感和:审美感知与中国传统文化*

肖国荣张永杰

(楚雄师范学院，云南 楚雄 675000;红河学院，云南 蒙自 661100)

审美活动作为人把握世界的特殊方式，是人在感性与理性的统一中，按照“美的规律”来把握现实的一种自由的创造性实践。在审美活动中，对生活与生产劳动过程及其结果的把握，更多的是从感性形式方面进行的。换句话说，审美活动从直观感性形式出发，始终不脱离生活与生产劳动过程及其结果的直观表象和情感体验形式。源于此，审美感知是审美活动中最基本的心理要素，也是审美主体需具备的最重要的审美素质。在审美活动中，务必要把握好审美感知和中国传统文化的内在关联。而且，要学会通过审美，感受到传统文化的魅力和领悟到所蕴含的文化精髓。

要阐释中国式审美心理，还得还原于中华文化母体之中。因为中华文化是孕育、衍生与发展传统审美心理的母体，它直接关涉到传统审美心理的精神指向，它反映的是中华民族特有的价值观念以及这种价值观的存在方式和表现形态。审美世界是人类所建构的精神家园，属于人类精神活动方式，而在这个精神家园中所包括的内容很多，涉及的方面很广，表现的形式也是多种多样。其中的审美心理是以中华文化为审美和创造的对象，是审美活动中审美主体对中华文化解读的复杂的高级的特殊的精神活动。中华文化如一根红线一样潜在地牵引着审美主体的心理创造活动，审美主体通过审美心理这个中间桥梁得以领悟到中华文化的博大精深。所以说，审美心理在其中无疑是促使两者之间相互沟通、转化和连接的重要途径和手段，最终实现中华文化的不断传承、革新，创造和发展。

审美作为一种活动，一般遵循这样的规律:首先是审美活动的开始，主体由一般感知到审美感知;其次是审美关系进一步建立，审美主客体达到情之契合状态而自然萌发审美情感;再次是审美时间得到绵延、审美空间得到拓展，审美主体借助审美联想、想象达到了自由的精神状态;第四是审美理想得以实现，审美主体突破层层迷雾而悟得美的真谛;第五是审美创造，审美主体心理进入了对人生命本体回归而玩索回味的美的境界。由此导出，中国传统审美心理各要素之间有一种稳定的关系，这种稳定的关系就构成了完整的中国传统审美心理结构。由于各要素之间稳定的关系具有多样性、复杂性，这就决定了中国传统审美心理结构由感性到理性的多层次、多等级性。此结构大概呈现出这样的层次:审美感知——审美情感——审美想象——审美理解——审美创造。本文将对中国传统审美心理之审美感知作阐述。

一、什么是“感”

人生活在世界上，首先要与周围世界发生感性的、自然的和直接的关系。他每天都在观看、倾听、品尝和触摸外物，通过初级的感官给人在生理上产生一定的快感;没有这种初级的生理感受，更高级的情感、想象和理解创造活动就失去了基础。马克思曾经说过:“只有音乐才能激起音乐感;对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对于他来说不是对象。”［1］(P79)显然，美的对象能使审美主体产生美感，但是，如果审美主体不具备能感知对象美的感官和素质的话，二者就不能建立审美关系，对象就不是他的对象，他也就不能感受到对象的美。所以，马克思又说:“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”。［1］(P86)由此看来，审美感知确实太重要了。

感，是最具有中国美学特色的范畴之一。它表示审美主体与审美客体之间审美活动的发生，指审美主体心灵因有所触动而萌生的美的情志、意趣，也泛指人心的种种变化动态。

中国文化素重人心之感，无沦谈天说地，谈论文艺，乃至日常生活，都少不了有关“感”的言语。例如感人、感事、感物、感心、感动、感应、感触、感兴、感会、感生、感化、感知、感受、感染、感时、感天动地、感今思昔等等。从审美活动看，“感”既是引动主体情志的契机，又是构成艺术生命的要素。其中蕴涵着中国美学特别浓郁的生命意识，即以生命产生的基本认识来看美与艺术的发生，认为生命由“感”而化生，天人之间由“感”而应合，艺术亦由“感”而产生，是审美心理活动的开始。可以说，“感”孕育着中国传统文化以和为贵的精神和天人合一的思想传统。审美主体由一定的审美客体触发，审美主体之心有所动、情有所兴、志有所激，则有审美意识产生，进而开始艺术创造并物化为艺术品。从心物感应来说明美与艺术的发生，是中国美学的独特之处。

产生审美意识与美感的心物感应称为审美感应，它由中国传统哲学的天人感应观转化而来。作为美学范畴的“感”，也由哲学、心理学的“感”演化而来，并派生出感觉、感知、感兴、感悟等一系列审美心理概念。

何谓“感”?许慎《说文解字》曰:“感，动人心也。”这只是从现象上指出“感”表示人心有所触动;而其实质，则隐藏在“咸”的原始义中。从《周易》的“咸”卦的含义追索，“咸”当为“感”的本字。考先秦儒家与传统专注，“咸”本为感，取刚柔感应之意。荀子指出:

《易》之“咸”，见夫妇。夫妇之道不可不正也，君臣父子之本也。咸，感也。以高下下，以男下女。柔上而刚下。(《荀子·大略》)

“咸”的卦象是艮下兑上，在人伦关系中，艮——象征少男，兑——象征少女。故曰“男下女”，“柔上而刚下”。《周易》咸卦曰:“咸，亨，利贞;取女，吉。”象征男女婚娶吉利。《彖》传阐释说:

“咸”，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说(悦)。男下女，是以“亨，利贞;取女，吉”也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。

这段传文由男女婚娶相交感，推及天地相感而万物育生的自然现象，比拟道德感化人心的政教伦理，提出了“感生”概念。

中国文化本重人生，感生观念是来自先民在生活实践中对生命感合的体验。原始人类从代代繁衍中自然体验到两性感合、孕育生命的事实，然后才出现种种文化现象，包括八卦、巫术、文字、学术等。“感”范畴发端于先民对两性感合的生命体验，后升华为天人感应、万物感化的哲学观念，推演出心物感应以触发艺术生命的美学思想，而原始思维中崇尚自然和谐与追求生命感合的意识一直绵绵不绝于其间。这样，“感”就成为中国文化的一个特有的凝聚点，中国人生命意识的一种象征，中国美学范畴之网中的一个生动的“网上纽结”。在美学上它表示美与艺术的发生，指具有一定审美情怀的主体，由相应客体的触发，心有所动、情有所兴、志有所激，从而萌动审美意象，勃发艺术生命;它是审美主客体相触、阴阳交合、天人和谐倾向中的美的孕育。

二、心物感应

中国美学关于审美活动发生的代表理论是“心物感应”说。《乐记·乐本》篇提出:

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。

其《乐言》篇也说“应感起物而动，然后心术形焉”，最早提出了艺术感应发生在心与物之间的见解。

心，指艺术创作主体的内在情感;物，是能够引动人心的客体审美对象。感，是物作用于心，心被物引动的现象;应，指心反作用于物，以其情感表现与物相应和的现象。心物感应包括两方面的动感:一是“感于物”，例如《乐记》“人心之感于物”，梁肃云“诗人之作感于物”，方回“物有所感”等等;二是“动于心”，例如《荀子》“动人之善心”，裕康“心动于和声”，韩愈“不平有动于心”等等。基于原始交相感应的思维和天人感应观念，中国古代艺术家与美学家认识到“感”是艺术发生的动因。感的主体是心，感的对象是物，在审美活动中它内化为审美主体并作为一个整体，来应和整个审美客体之感，是心与物的整体对话。心不能无缘无故而感动，心由物的引发而有感，从而进入审美欣赏与创造。

中国美学的“心物感应”说，不同于西方重客观的“模仿”说，也不同于重主观的“心灵表现”说。美学理论中“物”的概念约有三义，或指生活中的关照对象，或指创作中的内化物象，或指艺术作品中描写的事物。这三种含义的物，分别表示艺术创作活动过程中的客体，其相对的主体常以心、我、意、神、情、志等艺术语指称。那么，究竟是什么东西使得物我之间能够相通呢?钟嵘《诗品》云:“气之动物，物之感人”，从中可探出物我之间盖因“气”而相通。从创作来看，“气生乎心”(王昌龄《诗格》)，于是心、物之间由“气”沟通而相感。一方面，“气之动物”(钟嵘《诗品》);一方面，“情与气偕”(《文心雕龙·风骨》)，“物以情征”(李梦阳《鸣春集序》)，“心以应物”而艺成(钱钟书《谈艺录》)。清代画家沈宗骞述其创作体验说:

山小树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕托心腕之灵气以出。(《芥舟学画编》)

物之生气与心之灵气感应而融一，即达到心物契合。也就是说，由于气的沟通，外物才能被我心接受，成为审美对象与创作的因素。

在表示艺术创作发生的心物关系方面，“感”常化为感遇、感触、感应。但它们有其微妙的差别，反映出古代美学范畴发展中的细分与深化。钱钟书《谈艺录》说:

夫艺也者，执心物两端而厥中。兴象意境，心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性:顺其性而恰当于吾心;违其性而强就以吾心;其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。

钱钟书先生这段话指出艺术创作由心物感应而来，而心物感应有三种方式:一是物“恰当于吾心”，二是以物“就吾心”，三是“折吾心以应物”。前一种大致相当于上文所述的“感遇”，后两种为现代心理学所说的同化与顺应。但所谓“一艺之成而三者具”，即强调实际创作中往往是几种方式的兼用。

产生“天人合一”、“心物对应论”的基础，乃是基于我国古代美学倾向于把自然(天)看成是有生命、有情感的。《周易》中就有:“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦以通神明之德，以类万物之情。”这种观物是以主观契合于自然而不是强加于自然。在将自然宇宙的普遍秩序与人类社会的规律进行类比时，《周易》亦显露出天和人是相互感应的，天是有情感、有生命的。《中庸》则继承了《周易》的观点，也认为天是有心的，如“生生”、“诚”、“仁”等道德情感。到了汉代的董仲舒，天人对应的思想有了一个飞跃性的发展。他说:“天亦喜怒之气、哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。春，喜气也，故生;秋，怒气也，故杀;夏，乐气也，故养;冬，哀气也，故藏。”(《春秋繁露·阴阳》)天与人一样有喜怒哀乐之情，所以天人能达到合一。董仲舒对四季的情感类型进行了划分，这较之泛泛地谈天有生命、有情感更深入了一步。我们认为，说天地、自然有感情、有生命，从根本上说是唯心的，但是，这种观点对于艺术创造和欣赏却有着重要的启示性，因为在艺术家的眼里，天地含情，一花一木都有自己的生命和情致;更重要的是如果用现代心理学重新解释这种观点，就会进一步发现它的价值之所在。［2］(P139)陆机《文赋》进一步把天人合一、心物感应的思想引入了美学和艺术创造的领域:“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。从“瞻万物而思纷”可以看出:之所以“悲落叶”、“喜柔条”，是因为落叶和柔条本有悲喜的情感意味，正因为如此，才可能引发观者的情思。刘勰《文心雕龙·物色》有:“是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”强调了四季具有不同的情感意义，而且每一季的不同自然状貌包含有不同的情绪表现性，情绪的表现性就存在于物的外形结构之中。物以其具有情绪内含的外观，启发、唤起了诗人内心的情感。［2］(P140)刘勰之后，郭熙对此进一步给予了发展，《林泉高致》云:

春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。

真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之气，四时不同:春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。

真山水之烟岚，四时不同:春山淡怡而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。

四季的情感类型未变，但郭熙对物貌的分析更加深入而细致了:四季山色的不同形貌、色彩与人的心理有不同的对应性，春山之所以使人欣欣，是因为其“烟云连绵”的外形状貌和融怡、淡怡的情感色彩;秋山之所以使人肃肃，是因为它明净摇落、疏薄萧瑟的形状特征和情绪意味，这里指出了色彩和情感有内在的联系。

三、“感”的文化意蕴

从上文有关“感”的论说来看，可见“感”在中国美学中是一个重要的理论范畴。“感范畴”的形成轨迹大致是这样的:它是由最初表示男女交感的生理概念上升为哲学概念，以说明天人之间的感人现象，进而用于文艺领域，形成“心物感应”说。那么，从“感”这个凝聚点，可见中国美学的哪些特色呢?

首先，可见中国美学尚天然的艺术生命观。中国作家素来认为文学艺术是有生命、有灵气的，是活物而不是死物，因而主张自然有感而生，反对刻板印制，有意模拟。诗人李白欣赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”之作(《赠江夏韦太守良宰》)，陆游认为“文章本天成，妙手偶得之”(《文章》)。何为天然、天成?清代费锡璜解释说:“天成者，如天生花草，岂人剪裁点缀所能仿佛?”(《汉诗总说》)“感”的特点就是自然勃发，油然而生。《淮南子》说:“喜怒哀乐，有感而自然者也”(《齐俗训》)，这是讲人之情的感生。《荀子》率先提到“感而自然”。后世言及文艺发生“感于哀乐”，“感荡心灵”，都含自然感生之意。故《文心雕龙》曰:“感物言志，莫非自然。”对于自然感生的艺术形象，人们历来多以生气勃勃、生龙活虎、活灵活现、栩栩如生等词语称美之。这种艺术生命观，正是中国美学生命意识的体现。

比如，王维对声音的感觉敏锐而精细，就非常值得我们学习。他善于捕捉一般人难以察觉的大自然的音响和声息。其诗“雨中山果落，灯下草虫鸣”(《秋夜独坐》)，“兴阑啼鸟换，坐久落花多”(《从岐王过杨氏别业应教》)，皆用清新含蓄而又饶有韵味的笔调，写出了自然景物的细微变化和音响。王维对大自然的各种音响的描摹，常采用多样化的手法，或用象声词摹拟刻画声音的情状，或巧妙地“寓声于景”、“藏声于景”，诱使读者发挥想像力，从事物的形象和色彩中“听”出声音。用叠字摹声，如“丁丁漏水夜何长，漫漫清音露月光”(《秋夜曲》)，“鸟度时时冲絮起，花繁滚滚压枝低”(《游春辞》)，不但活灵活现地写出了物象的声音美和动态美，还加强了语言的节奏感，使其音调和谐，读起来铿锵悦耳，有澹澹远致之情。

其次，从“感”表示生命感合的原初含义，可进一步认识中国美学的“心物感应”论的渊源与特点。上文已述，我国先民从自身体验到男女感合、诞育生命，推而广之，相信阴阳交感使万物化生。中国哲学、伦理学与美学无不关联着这种古朴的阴阳交感观念。

第三，由“感”思索含男女亲和之义，可进一步体会到中国美学向往“天人和谐”的特点。上文说明，“感”来自“咸卦”。“咸卦”上兑下艮，象征男女交感和悦。因此，当人们将“感”运用于人与自然之间、心与物之间，也就有了亲悦和谐之义。就像《咸》卦所示少男少女的和悦交感一样，艺术家之心与他所感兴趣的事物适然触遇、爽然感会，从而萌生创作欲望和冲动。所谓天成、自然，其实都是由心与物适然交感，率性而生。如清代陈廷焯说“感其所感，不能感其所不感”(《白雨斋词话自序》)，又如王恺运所说“优游涵泳”、“感而神哉”(《论诗坛》)，这正是审美感应之“感”。亦即带着由人类原始交感而勃发的生命意识，在主体和与之相适的对象相感合中显露其个性心灵，在天人和谐的情境中孕育出艺术生命。

当今，人类的工业文明带来了居住环境的恶化、人类生存的危机，于是，人类不断思索如何才能诗意地栖居。并且，随之产生了以人与自然的生态审美和谐为基础，涉及人与自然、人与社会、人与他人以及人与自身的和谐，以人的诗意栖居为其指归的生态审美观。［3］中国的传统文化讲求和谐，特别是人与周围环境的和谐，在许多优美的文学作品中，都能感受到这种思想。杜甫可以说是在生态伦理上成就最高的一位诗人，如他的《绝句》中“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，描绘出人与自然和谐相处的完美的生态环境，画面非常漂亮，衬托出诗人愉快的心情。现在，我们应该继承中国传统文化中生态文化的传统，不能人云亦云，也不能说教，要注重自身的感受，用心感受如杜甫诗歌所描绘的人与自然和谐的美的艺术，感受社会生活中非艺术的人、事、物，并尊重之。

总而言之，“感”正是心与心相通、心与物相应，人心与天伦相合的表现，情由此而美，美由此孕生，中国人文精神由此陶冶融洽，悠长光大。在中国人的感觉中，一切美的东西都可以用一个“和”字来加以统摄。光色的柔和，滋味的调和，声音的谐和，气味的清和，环境的温和等等，举凡视、味、嗅、触诸觉，皆以和为美。“和”就是美，这是积淀在中华民族心灵深处的一种审美意绪。“和”由乐和，渐渐而延伸为政和、民和、人和，一直到今朝的“和和美美”，成为中华民族的人伦关系的理想。这说明，我们艺术哲学的观念与生命哲学的观念是多么的紧相契合。“声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦”(《尚书·尧典》)。既和且谐，我们艺术美学的旗帜，就是我们人民心灵的旗帜，这也是值得世人为之欣羡的一种民族心态。

［1］(德)马克思.1844年经济学哲学手稿［M］.刘丕坤译.北京:人民出版社，1979.

［2］陶东风.中国古代心理美学六论［M］.天津:百花文艺出版社，1992.

［3］曾繁仁.新时期生态美学的产生与发展［J］.江苏社会科学，2008，(4).