论诗、作诗与译诗之知行合一——试析郭沫若的诗歌翻译理论与实践特色＊

孔令翠,王 慧

(重庆邮电大学外国语学院,重庆400065)

论诗、作诗与译诗之知行合一
——试析郭沫若的诗歌翻译理论与实践特色＊

孔令翠,王 慧

(重庆邮电大学外国语学院,重庆400065)

作为诗人,郭沫若不但是中国新诗的奠基人,而且在中外诗论的影响下结合自己的诗歌创作实践提出了一系列诗歌创作的见解。作为诗歌翻译家,他就诗歌翻译进行了大胆的理论探索与实践,在理论上提出了“风韵译”、“创作论”、“共鸣说”和“以诗译诗”等诗歌翻译理论;在实践上有感而译,作译并举,译诗形式丰富多彩,译诗的音乐性特别强。因此,郭沫若的诗歌翻译理论与实践具有诗人译诗、知行合一的鲜明特色。

郭沫若;论诗;作诗;译诗;知行合一

“知”与“行”是中国古代哲学中认识论和实践论的命题。中国古代哲学家认为,不仅要认识(“知”),而且尤其应当实践(“行”),做到“知”与“行”的高度统一。孔子主张“听其言而观其行”(《公冶长》),体现了言行统一、学以致用的知行合一观。明朝王守仁(王阳明)首次明确提出知行合一说。在他看来,“知”与“行”的关系就是道德意识和道德践行的关系,按照马克思主义的认识论观点来说就是理论和实践的关系。

立足传统文化同时又海纳百川的郭沫若一方面努力吸收国内外的文化遗产,形成自己的思想,另一方面又紧密结合理论和实践,让理论在实践中发挥作用,并通过实践进一步深化、完善和发展,体现在诗歌翻译上,就是知行合一,以诗译诗。

一、知行合一、诗人译诗的辉煌成就

诗在古今中外历来被视为文学皇冠上的珍珠,享有“文学中的文学”之崇高地位。郭沫若不但是现代中国新诗的奠基者,其创作的《女神》在中国现代文学史上彪炳史册,而且在译介外国诗歌翻译方面身体力行,建树颇丰。他的诗歌翻译无论是在实践上还是在理论上都对中国翻译界产生了深远的影响[1]。他不但在中外诗论的影响下结合自己的诗歌创作和翻译实践提出了“风韵译”、“创作论”、“共鸣说”和“以诗译诗”等诗歌翻译理论,而且在实践上别具一格。他的诗歌翻译往往是共鸣的结果。他在翻译过程中采取“两道手”的方法,有时还作译并举。他的译诗形式丰富多彩,音乐性特别强。

知行合一、诗人译诗的翻译特色成就了郭沫若杰出的诗歌翻译成就。据不完全统计,他一生译有70多位诗人的200多首不同流派、不同风格与不同时代的诗歌,在中国现当代文学史和翻译史上产生了深远的影响。后人在讨论他的翻译实践时,更多的是以他的译诗作为例证。郭沫若把这些译诗先后分别辑成《雪莱诗选》、《鲁拜集》、《德国诗选》、《沫若译诗集》、《新俄诗选》和《英诗译稿》出版,并零星翻译了多位外国诗人的作品,此外,还有诗剧《浮士德》全集以及长篇叙事诗《赫曼与窦绿苔》。他的其他译品,尤其是文学译品充满了诗意。王友贵认为郭沫若的诗歌翻译最能体现诗人译诗和以诗译诗的特点,并将它称为“自成一家的沫若译诗”[2]。

二、别具一格的诗歌创作理论

郭沫若的诗歌翻译理论离不开他的诗歌创作理论,因此,有必要首先讨论其诗歌创作理论。郭沫若的诗歌创作理论深受中外诗歌理论的影响,继承了我国传统诗歌力主抒情的特点,强调抒情在诗歌创作中的重要作用。在学习、借鉴中西诗论的基础上,郭沫若形成了自己的现代诗论,其主体是“自我表现”说和“自然流露”说。前者认为诗歌是“自我”情感和人格的表现,后者认为“自我”的情感和人格在诗歌中又应该以“自然流露”形式表现出来[3]。他的这一诗歌理论对其诗歌创作和翻译都产生了很大影响。

(一)韵律

在诗歌的韵律问题上,郭沫若论述了诗的内在律、外在律以及二者的关系。郭沫若认为,诗的内在律又叫无形律,是情绪的自然消长。它是诗的精神,规定了诗的本质,是诗的本体。外在律又叫有形律。他认为,这种外在的韵律是语言文字的音乐性,是依附于诗上的一种东西,而不是诗本身。尽管如此,他特别强调诗歌应突出音乐性,体现“诗”与“歌”的完美统一[4],认为诗歌还应适合诵读和记忆[5],这样的诗歌才有利于传播和接受,从而最大限度地产生社会效益。

郭沫若曾把外在的韵律比作服装,把诗比作人。在他看来,不美的人即使穿上极华丽的衣裳也并不会怎么美,而美的人却只需要朴素的装饰,甚至裸体都好。由此可见,郭沫若更为重视诗的内在韵律。后来,郭沫若发现诗缺少了韵律的副作用,就扬弃了原来的观点,开始注重声律,认为声律可以增加诗的效果。他认为,如果很美的人配上了很美的服装,就能达到更为理想的效果。而至于如何达到这一“理想”状态,他的办法是用极其新鲜活泼的语言和极其单纯生动的文字表达相称的内容。

(二)“自然流露”说

郭沫若于20年代初在《三叶集》中提出“自然流露”说。从诗论渊源来说,他受到了中外诗论两个方面的影响:一方面是受南朝梁钟嵘的《诗品》和唐代司空图的《诗品》以及清代袁枚的《随园诗话》的影响;另一方面,泰戈尔、海涅、歌德和惠特曼等外国诗人也起了很大作用[6]。郭沫若认为,诗是诗人内心活动、真实情感的自然流露:“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境的纯真表现,生命源泉中流出来的Strain,心琴上弹出来的Melody,生底颤动,灵底喊叫,那便是真诗、好诗,便是我们人类底欢乐底源泉,陶醉底美酿,慰安底天国。”[7]直觉、灵感在诗的创作中起着推波逐浪的作用,决定着诗的本体和体相。

(三)内在韵律、节奏与情绪

郭沫若根据“自然流露”说提出了诗的“内在韵律”说,不久又提出了“节奏”的概念。他认为,节奏之于诗是它的外形,也是它的生命。郭沫若把情绪看成文学的本质和生命,认为诗是情绪的直写,想象不但能激发作者自身的情绪,也能在读者心中激起同样的情绪。

三、独具特色的诗歌翻译理论

(一)风韵译

1920年春,田汉在翻译《歌德诗中所表现的思想》时,请郭沫若代译文中所引录的歌德诗。郭在3月4日为此文写的《附白》中首次提出此说:“诗的生命,全在它那种不可把捉之风韵,所以我想译诗的手腕于直译意译之外,当得有种‘风韵译’。”[8]1922年6月24日,郭沫若在《批判〈意门湖〉译本及其他》时对“风韵译”予以了比较详细的论述:“诗的生命在它的内容的一种音乐的精神……我始终相信,译诗于直译、意译之外,还有一种风韵译。字面、意义、风韵,三者均能兼顾,自是上乘。即使字义有失而风韵能传,尚不失为佳品。”[9]

此外,郭沫若还谈到了风韵译的方法:“原文中的字句应该应有尽有,然不必逐字逐句的呆译,或先或后,或综或析,在不损及意义的范围之内,为气韵起见可以自由移易。”[10]由此可见,他的风韵译是指在必要时摆脱原文语言形式的束缚,在深入、准确理解原文的基础上,抓住原文蕴含的精髓,用地道的艺术性语言再现原文的艺术意境。按照他自己的说法,就是“统摄原意,另铸新辞”,“循着原作的思想,运用自己的语言,进行新的创造”[10]。

美是主观的,审美心理是个体的。风韵主要涉及审美心理活动,其性质决定了它是个体行为。风韵译具有主观性特点,体现了文学翻译的重要特点,即文学翻译是艺术的必然结果。文学翻译,尤其是诗歌翻译,必须考虑译作的审美价值问题,成功的文学翻译必须实现原作美的价值。从审美的角度看,“风韵译”主张为了让读者获得美的体验和享受[11],使读者的注意力不再集中于对音韵形式美的品味和感知,主要以联想的方式去投入情绪的体验,从而获得美的享受。风韵译试图再现文学的审美价值,表现出原作的朦胧美和模糊美,有助于实现原诗的抒情本质,体现译者的创造性,实质是再现原作的美学价值。“风韵译”一方面与直译、意译并行不悖,另一方面又提出了更高的要求,故有人认为,“风韵译”是对传统的“信、达、雅”翻译标准的借鉴、补充与超越,尤其适合诗歌翻译[12]。

(二)创作论

很久以来,翻译作品就被称为译作,译者作也,这个名词再明白不过地揭示了翻译与创作的关系。在对原作的解构过程中,译者介入到意义的产生中去,诠释的合法性和正当性得到确认。

郭沫若在1922年发表的《论文学的研究与介绍》中认为:“翻译家要他自己于翻译作品时涌起创作的精神”,“要有创作精神寓在里面”,“视该作品的表现和内含,不啻如自己出”。1923年,郭沫若在《雪莱的诗·小引》中就提出了译诗“如像创作”的观点:“他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗,便如像我自己在创作的一样。”他在1954年全国翻译大会上的讲话中多次提到翻译与创作的关系:“翻译是一种创造性的工作,好的翻译等于创作,甚至有可能超过创作。这不是一件平庸的工作,有时候翻译比创作还要困难。”[13]

郭沫若提出创作论,与他作为诗人、作家型翻译家分不开。大凡杰出的诗人、作家在翻译时,不管译者主观上多么想忠实于原作,他的翻译也不可避免地带有个人色彩。他的诗学意识,即他奉行的翻译原则、独特的艺术追求、爱好和艺术特长会自然而然地体现在他的译作里。作家型翻译家往往比非作家型翻译家的译文具有更大的创造性,让自己的创作才华在译作中隐蔽地表现出来[14]。

(三)共鸣说

诗歌翻译要求译者不但要有高深的文学修养和语言修养,还要投入丰富的感情。郭沫若是情感十分丰富的浪漫主义诗人,十分强调译者的感情投入,强调与外国诗人的感情交流,并且达到与作者共鸣甚至“合而为一”的地步。

根据目前掌握的资料,郭沫若最早是在译介歌德《少年维持之烦恼》时提到“共鸣说”的。他同歌德思想的共鸣之点是主情主义、泛神论思想、对自然的赞美、对于原始生活的景仰和对小儿的尊崇[15]。郭沫若把是否能与作者产生共鸣作为自己翻译选择的一个重要条件。他的翻译往往是与原作产生共鸣、情感产生冲动的结果。他在谈到翻译雪莱诗的体会时说:“男女结婚是要先有恋爱,先有共鸣,先有心声的交感。我爱,我能感听得他的心声,我能和他共鸣,我和他结婚了。——我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗,便如像我自己在创作的一样。”[16]在郭沫若看来,译者与原诗人的共鸣是诗歌翻译的基础。基于共鸣的翻译必须以译者对原作者和原作的深入了解和研究作为前提。通过“结婚”这个通俗易懂的比喻,郭沫若把翻译前的准备工作和翻译时的感情投入作了准确的描述。

共鸣的翻译特别需要译者的情感投入。文学作品特别是诗歌翻译过程中译者自己的感情自然而然地参与和融入是必要的,没有译者主观感情的投入,很难能翻译出激情四溢、婉转缠绵的动情之作。同时,与原作产生了共鸣,译者的感情自然十分投入,而感情投入越多,产生的共鸣就越强烈,译作就越有强烈的主观审美个性。

(四)以诗译诗

郭沫若在20年代初提出了“以诗译诗”的思想:“我对于翻译素来是不赞成逐字逐句的直译,我以为原文中的字句……或先或后,或综,或拆,在不损及意义的范围内,为气韵起见,可以自由移易。……译诗不是件容易的事,把原文看懂了,还要译出来的是‘诗’才行。”[17]译诗和懂诗不全是一回事,译诗者不但要懂诗,更需要精通译诗之道,译者要确切领会诗歌的意旨和气韵。诗歌不能直译、硬译,而应该意译,特别是风韵译。

郭沫若在翻译《赫尔曼与窦绿苔》时谈到了对长篇叙事诗翻译的见解:“原诗乃Hexameter(六步诗)的牧歌体,无韵脚;但如照样译成中文会完全失掉诗的形式。不得已我便通同加了韵脚,而步数则自由。要有中文来做叙事诗,无韵脚恐怕是不行的。”[18]1954年,他在全国文学翻译大会上的讲话重申了“以诗译诗”的思想:“外国诗译成中文,也得象诗才行。有些同志过分强调直译,硬译。可是诗是有一定的格调,一定的韵律,一定的诗的成分的。如果把以上这些一律取消,那么译出来就毫无味道,简直不象诗。”[13]

从时间上看,郭沫若诗歌翻译观点的微妙变化与其对诗歌的见解变化相吻合——从主张不讲诗歌形式的“情绪的自然消涨”到“内在韵律”再到兼而有之,从而使自己对诗歌创作与翻译的认识更趋成熟和完善。郭沫若认为,诗的成分存在于一切形式的文艺中。因此,他的以诗译诗的主张并不仅限于诗歌翻译,而是适用于一切文学作品翻译。

四、知行合一的诗歌翻译特点

(一)译诗的过程:“两道手”

郭庶英和郭平英在总结其父诗歌翻译的特点时说:“父亲至于翻译,乃是循着原作的思想,运用自己的语言,进行新的创造”,“至于译诗,他推荐‘两道手’的译法,先由懂外文的人直译原文,再由诗人进行诗化。这样的‘两道手’对于父亲来说,正可以一身二任之。他既通外文,又是诗人。所译是诗,译文同样是诗,有时诗意甚至更浓。”[19]这“两道手”的翻译过程对郭沫若来说,不一定非要经过书面的直译原文阶段,而是通过大脑的认知和转化,直接用诗的形式表现出来。

(二)译诗的形式:丰富多彩

受几千年诗学传统和读者阅读习惯与阅读心理的影响,中国人译外国诗特别讲究形式,讲究选词炼字,意在给读者展现一种联想意蕴,展现诗歌的形式美和音韵美,使译诗具有极高的艺术价值。郭沫若在诗歌翻译实践中同样十分注重采取以诗译诗的形式,而且形式极为丰富多彩,古今中外的多种诗歌形式都能在他的译诗中找到。

以郭沫若最后翻译的《英诗译稿》为例,郭沫若用了不同形式的诗形翻译所选的50首诗。他用文言体译出12首,除了骚体,还有诗经体、格律体、绝句等,此外还有大量的自由体,甚至还有来自国外的诗歌形式。成仿吾先生在序言中说:“我们从这本英美抒情诗选的译诗可以看出,他的手法是多么高超;我想如果原作者本人能看到,大概也应该惊叹与佩服的。”[20]1尽管这部译稿的初衷只是译给他自己看,但是,“从字里行间,我们可以看出沫若是费了一番力气的,或者也可以说是同样的大诗人间的几次摔跤吧”[20]1。他还在谈到郭沫若丰富的诗歌创作经历时说:“沫若在诗的创作方面是经历了极其曲折而艰险的道路的。从青年时代的豪放不拘的自由体转到严格的各种律诗以及各种词曲,真是丰富多彩。”[20]1-2诗歌翻译家劳陇在评价《英诗译稿》时说到了译诗的形式问题。他认为除了“译诗须象诗”外,特别强调译诗“须象中国诗”。译诗要像中国诗,译者不必拘泥于原诗的格式,因为译诗的灵魂在于译出诗的“神韵”[21]。郭沫若采用不同形式的中国诗体翻译也正是为了使自己的译诗“象中国诗”。

(三)译诗的特色:音乐性强

“音乐性是诗的形式的主要特征。”[22]诗歌作为一种个性化的抒情艺术,需要调动一切艺术手段来增强感染力,给人以美妙的乐感。尽管诗人早期表现出对押韵不以为然的态度,但是这主要表现在他的诗歌创作中,而不是大量出现于他的诗歌翻译中。

郭沫若的诗歌翻译方式独特,有助于音乐性的实现。精通中国古典诗歌精髓和创作奥秘的郭沫若,继承了中国古典诗歌的传统“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”的风格特色,他的译诗都是反复吟诵、反复斟酌、反复揣摩、反复提炼的结果,“有点像是用不同的乐器演奏乐曲,甚至改成变奏曲”[23]。郭沫若的译诗,无论是采用自由诗体还是格律诗体,绝大多数非常注重韵律,犹如“很美的人配上了很美的服装”,音乐感很强,构成其诗歌翻译的一个重要特色。他在翻译时反复朗诵,从而按照汉语言的音韵特点译写出音韵谐美和节奏感强烈的诗歌。

郭沫若译诗的音乐性不全是来自他的耳朵,而是来自他内心的天籁,因为他的双耳因严重的耳疾影响了他的学医。难怪他一直强调“不是心坎中流露出的诗不是真正的诗”[24],这是他的诗歌翻译具有的鲜明特点。为了取得理想的音乐效果,郭沫若重视排比、复沓手法的运用。谢康指出,郭诗之所以既“音节和谐”又“格调雄壮”,就是“因为排句重句最宜于雄放的诗调,可以助诗豪放,浩阔”[25]。闻一多在20年代发表的《莪默伽亚谟之绝句》中评论郭译《鲁拜集》说:“全诗有一大部分词句圆滑,意旨畅达,译者仿佛是用自己的喉舌唱着自己的歌儿似的。”[26]“仿佛是用自己的喉舌唱着自己的歌儿似的”正是郭沫若译诗颇富音乐性的体现。

(四)译诗的手段:译作并举

郭沫若向来主张译诗应该循着原作的思想,运用自己的语言,进行新的创造。他认为,译诗的根本特征,即翻译的过程也就是进行思想与艺术创作的再创造过程。

《西风颂》是一首英国19世纪的诗歌,中国在当时使用的还是文言文,为了反映原诗的时代特点,郭沫若在循着原作思想之基础上采取文白夹杂的形式,从而使得译诗得体、典雅和庄重,表达出诗人和译者在严冬中共同憧憬美好春天的坚强信念。郭译《西风颂》气势奔放、音调雄浑,有如暴风驰骋,神韵不减原作,不少词语笔力雄浑、诗意盎然,也和原诗不相上下。读他的译诗,仿佛在读他创作的诗一样。楼适夷在《漫谈郭沫若同志与外国文学》一文中说:“我们读他的译作常常感到好象在读他自己的创作,似乎根本不存在两国文字的界限,没有移植的痕迹,因为他把原作的精神实质和艺术风格溶注在自己的笔端,进行了思想与艺术的再创造。”[27]

(五)译诗的原因:出于共鸣

与相当部分的小说、戏剧等文学作品的翻译以及不少的非文学翻译的显著不同在于,郭沫若的诗歌翻译完全出自内心的喜爱和与原诗人心灵的共鸣,而不是为了“牛奶和面包”。所以,他都是怀着激动、兴奋和愉快的心情翻译诗歌。

五、结 语

郭沫若本身是伟大的诗人,是开一代诗风的诗歌天才。作为新诗的奠基者,无论是对诗歌的看法还是具体的创作,他势必都有不同凡响甚至石破天惊之处。这些都反映了他的诗歌翻译理论与翻译实践中,具有与众不同的特色,其译诗的社会影响和读者反响也特别巨大。由于以上原因,郭沫若一生的诗歌翻译总的来讲相当成功,并且具有以下鲜明特色:第一,诗人译诗,以诗译诗;第二,努力寻找与原诗作者心灵的契合与情感的交融,达到与原诗作者“合而为一”的崇高境界;第三,形神皆重,如果不能兼顾,则以神似为主,形似为辅;第四,在翻译方法上以意译为主、直译为辅,以便译诗能最大限度地满足中国读者的审美需求和阅读习惯。

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[9] 郭沫若.批判《意门湖》译本及其他[J].创造季刊, 1922(2).

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[25] 谢康.读了《女神》以后[M]//郭沫若研究资料:中.北京:中国社会科学出版社,1981:205.

[26] 闻一多.闻一多全集:卷2[M].武汉:湖北人民出版社,1993:104.

[27] 楼适夷.漫谈郭沫若同志与外国文学[J].世界文学,1978(1):15.

On the Integration of Vision&Practice for the Views, Creation&Translation of Poems

KONG Ling-cui,WAN G Hui

(College of Foreign L anguages,Chongqing University ofPosts and Telecommunications,Chongqing400065,China)

As a great poet,Guo Moruo is not only the founder of China’s new poems,but also proposes a series of views concerning poem creation influenced by the poem theories home and abroad on the basis of his own poem creation practice.As a great poem translator,Guo Moruo explores ways of poem translation boldly in theory and practice.In theory,he puts forward“flavor translation”,“theory of translation as creation”,“responsive perspective”and“poem translation by means of poems”.In practice,he translates due to his responses in his deep heart and translates and creates simultaneously,producing versions rich in forms and powerful in rhythms. Therefore,Guo Moruo’s poem translation theory and practice have such distinct characteristics as poem translation by a poet and unity of vision and practice.

Guo Moruo;views of poems;poem creation;poem translation;vision and practice

I046

A

1673-8268(2011)01-0127-05

(编辑:蔡秀娟)

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.01.024

2010-09-08

重庆市社会科学规划课题:网络与中国翻译思想的跨文化传播研究(2009SKZ0916);四川省郭沫若研究中心项目:翻译家郭沫若研究(GY2007L02);四川省郭沫若研究中心项目:郭沫若的非文学翻译研究(GY2007L01)

孔令翠(1963-),男,重庆人,教授,文学博士,主要从事翻译与跨文化研究;王 慧(1963-),女,山西洪洞人,教授,主要从事翻译与英语教学研究。