从南阳汉画像石中看汉代乐舞艺术发展的变迁

王松阳

从南阳汉画像石中看汉代乐舞艺术发展的变迁

王松阳

南阳两汉画像石刻内容丰富、题材繁多，是反映汉代社会生活的“活化石”。从图像学的角度，以汉代画像石入手，探讨了百戏中舞蹈艺术的形式与内容、女乐歌舞表演的技术和韵味、“四夷”之乐与汉乐舞的融合与繁荣，以及汉代贵族间自娱性的即兴舞蹈和礼仪性舞蹈“以舞相属”风俗。

南阳；汉画像石；乐舞艺术；变迁

南阳市位于河南省西南部，南北文化在这里相互碰撞、选择，最后形成了具有鲜明地方特色的南阳文化。现实与理想、真实与浪漫、自然环境与人文环境在这里相互融合，形成了众多文化，它们有着立体、交错的多元关系，构成了南阳特有的文化特色。由于地理位置因素，南阳文化受到荆楚文化的影响而崇尚自然，受道家思想的影响也比较大，特别是在艺术领域的表现较为突出。

两汉时期的乐舞是在两周时期的基础上形成并逐步发展起来的，两周时期为汉代乐舞的繁荣打下了基础。两汉时期，南阳经济繁荣、社会进步，是文化艺术大发展、大繁荣的时期，具体表现在画像石雕刻、乐舞活动比较普遍。两汉时期，专门设立了乐府管理俗乐。汉代的乐舞冲出古乐舞的羁绊，是一个综合与创造的时代。北方乐舞与南方乐舞融合，又与外夷边疆少数民族舞蹈融合。而百戏的兴盛，进一步促进了舞蹈的发展，使汉代成为中国历史上乐舞发展的一个高峰。因用途不一，乐舞有雅舞与杂舞的区分。雅舞用于郊庙朝飨，分文舞、武舞；杂舞又称散乐、俗乐，为娱乐性之舞蹈，因其富于变化、形式繁多，大众乐于欣赏。两汉时期，雅乐、俗乐广泛流传在上层社会和与贫民百姓间，乐舞艺术活动兴盛而普遍。我们具体可以通过南阳出土的两汉时期汉画像砖得以证实。

任何的历史遗留都是历史的见证或者是一部历史文献，汉代画像石的图像无疑就是一部活的文献。就像翦伯赞在《秦汉史》所说：“我以为除了古人的遗物外，再也没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体形象。”南阳汉代画像石中的乐舞形象，可以让我们见证它的发展与变迁。

一、百戏起兴：汇聚众技

百戏是中国本土成长起来的一种综合艺术，汇集了杂技、幻术、武术、滑稽表演、演唱、舞蹈等多种俗乐艺术表演形式。或许是因为有许多不同的表演艺术形式和丰富的节目，所以统称为“百戏”。西汉时期称之为“大角抵”或“角抵奇戏”。而到东汉，则以“百戏”名之。汉代的“百戏”或“大角抵”十分兴盛，不仅用于娱乐欣赏，还常用于外交场合，以显示国力、国威。百戏由于节目繁多，场面浩大，通常设置于广场演出。百戏的演出，从宫廷到民间，遍及各地，集合各种俗乐，节目内容日渐丰富，舞蹈是其中的主要成份。其中，部分舞蹈节目吸收了外来舞蹈的表演技巧，这些外来的技艺丰富了中原乐舞艺术，深受汉人的喜欢。

据古书记载和现存的大量汉画砖、汉画像石图像，我们可知，汉代百戏的主要乐舞节目有：杂技幻术、如寻橦、戴竿、走索、舞剑、弄丸、吞刀、吐火、举鼎、冲狭、燕濯、倒立、叠案倒立、马术、音乐、舞蹈、总会仙倡、东海黄公，有时还有侏儒、俳优等。

舞像即假形舞。假形舞源于远古，大盛于汉代百戏中，为今日之龙舞、狮舞、鱼舞、蚌舞等之滥觞，南阳画像石里保留了大量的资料。杂舞是百戏的多种技艺的均杂，有舞蹈动作，又有以舞为主的独舞、二人舞、群舞等表演形式，其中常见的有“盘舞”、“鼓舞”、“袖舞”、“巾舞”等。汉代的舞蹈，深受杂技和武术的影响，注重技艺，舞蹈者追求高难度的技巧，常用特技动作表现舞蹈优美的意境。这类表演，具有代表性的舞蹈是“七盘舞”，或称“盘鼓舞”。音乐演奏是百戏演出的重要内容，有口歌和器乐的单独表演，并且，为适应鼓吹、相合歌等俗乐形式的需要，吹管乐和古琴弦乐器的发展尤为引人注目。汉代舞蹈的主体风格凝重雄浑，而在抒情和娱人方面也有着长足进步。其中，袖舞和巾舞具有代表性的意义。舞袖是汉代舞蹈中常见的舞态，它常与其它舞蹈形式相配合，是汉代舞蹈艺术的又一特色。汉代，与舞袖相联系的是舞巾。巾是肢体以及衣袖的进一步延长，它以臂腕带动长巾的变化，配合以身段，可以舞出许多优美的花式，比袖舞更富有表现力，类似于今日之长绸舞。汉代巾舞属杂舞，有长巾、短巾和系在短棍上之巾等多种。汉代还流行一种“折腰步”（如唐河县新店新莽郁平大尹墓出土的乐舞百戏画像砖），舞者上身倾侧，下身款摆，折腰而行，花枝招展，婀娜别致。

二、女乐歌舞：技高韵美

秦汉时期，除了百戏中的乐舞表演外，在后宫和贵族家里还养了许多专门以表演歌舞为生的专业艺人——女乐，有时也称为“歌舞者”。女乐必须经过严格的专业训练，才能在竞争中得以生存。女乐的技艺水平得到了大发展。张衡在《南都赋》里曾记载了当时南阳女乐歌舞活动的情况：“于是齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与。翩绵绵其若绝，眩将坠而复举。翘遥迁延，蹩薛躠蹁跹。结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙更为新声。寡妇悲吟，鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。”正是由于统治阶级对女乐的赏识和生活奢侈上的追求，女乐的表演水平大大得到提高。张衡还在《舞赋》里这样描写：“美人兴而将舞，乃修容而改服。袭罗豰而杂错，申绸缪以自饰。拊者啾其齐列，般鼓焕以骈罗。抗修袖以翳面兮，展清声而长歌……”这一段是他对《盘鼓舞》表演的描写。演员服装整齐划一，容光焕发，清展歌喉，抗袖而舞，队形连贯，表演中表情丰富、眉目传神、细腰似折，舞袖飞舞，表演准确合度。这不仅表现出了极高的艺术水准，还折射出两汉时期南阳乐舞的繁荣。另外，汉代女乐表演的长足进步，也使舞蹈艺术从综合的百戏表演中发展成为一门独立的表演艺术，为舞蹈精品节目的出现打下了基础。

三、“四夷”之乐，流入汉地

汉武帝时期，张骞几次出使西域，他到了大宛、康居、大月氏、大夏等国，并与缅甸、朝鲜、日本发生贸易，促进了多民族国家的统一与发展。同时也与“四夷”之乐形成了良好的交流趋势。汉代最具有代表性的四夷乐是“巴渝舞”，它是我国西南地区賨人的土风舞蹈。汉代很重视巴渝舞的表演，常用于宫廷庆典和招待国宾，以显示国威。用于祭祀时，则与“武德”、“昭容”等舞同为宗庙之乐。巴渝舞又是用于兵士战斗和训练的军事舞蹈，故勇猛刚健、风格豪放。进入汉宫廷后，虽经过改编，仍保持了原舞的风格。巴渝舞的表演气势恢弘，舞者三十六人，身披盔甲，做武士打扮，手持矛和弩，用铜鼓等乐器伴奏。从汉代至唐代，巴渝舞流传了千年之久，从民俗土风舞蹈变为宫庭雅舞，又复转为娱乐舞蹈，并在百戏中出现。唐以后，宫廷乐舞已不见记载，而西南地区传统的巴渝歌舞，也随着賨人的消失而渐渐绝迹。少数民族地区和边疆地区的乐舞在与中原交流的过程中，不仅丰富了汉族乐舞的内容与形式，而且对汉族乐舞的发展产生了积极的影响。

四、即兴起舞：以舞相属

自娱性舞蹈可分为即兴舞和礼节舞，它是汉代舞蹈不可分割的的组成部分。所谓即兴，就是舞者不需提前准备，临场发挥。舞者的表演内容与形式是随着当时的环境、人物心情而变化的，其形式简单无华，主要表达舞者的高兴和悲愤的感情，正所谓是“舞自心出”。即兴起舞有时也能达到一些政治目的。如：公元前154年，刘发遵旨进京朝贺，以歌舞向皇帝祝福。他在舞蹈之中故意缩手缩脚，动作显得笨拙，皇帝问他为什这么跳舞时，他说：“臣国小地狭不足回旋。”用舞蹈来引起注意向皇帝索要封地，也是即兴舞蹈在政治方面的妙用。

即兴舞蹈中，舞者通过舞蹈抒发自己情感，在得到快乐、满足的同时，也感染着周围其他的人。达官贵族们在宴席中除了观赏歌舞艺人的表演和自己即兴起舞外，还流行宾客们之间相邀起舞。古代叫“以舞相属”，也就是自娱性和礼节性的古代交谊舞。一方属舞（邀请），另一方若不报（不应邀），则为不礼貌。当然，这种交谊舞蹈有一定的规矩，若不按规矩跳舞，则会当作蔑视对方的行为。《三国志·魏书·陶谦传》中记载着这样一个故事：一次张磐以舞属陶谦，陶谦不起舞相报，张槃强邀。陶谦勉强为舞，然而不按规矩转身。张盘问：“为何不转身？”陶谦回答：“不能转，转就胜过别人了。”张槃听后大为不悦，二人顿生间隙。“以舞相属”这种舞蹈形式更能给人带来愉悦，更能加强人与人之间的联系和往来，是一种与语言有同等意义的情感交流手段。

汉乐舞画像不是汉代舞蹈的全部记录。笔者结合其他汉代舞蹈形象资料，联系文献记载，基本能够清楚地了解汉代乐舞的繁荣和乐舞本身的艺术魅力，同时也说明汉代乐舞艺术的发展与变迁。这对我们以后总结我国古典舞蹈的艺术规律，建立新的民族舞蹈美学，研究古代舞蹈的方法，有着积极影响。

[1]袁和.中国古代舞蹈是教程[M].上海:上海音乐出版社，2001.

[2]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海:上海人民出版社,2003.

[3]孙继楠,周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1993.

[4]王建中,闪修山.南阳两汉画像石[M].北京：文物出版社，1990.

J222.2/.6-34

A

1673-1999（2011）14-0146-03

王松阳（1977-），男，硕士，南阳师范学院（河南南阳473000）音乐学院讲师。

2011-05-31

河南省科技厅项目（项目编号：112400450153）。