论“书画同源”的笔墨美

李浩

（平顶山学院，河南 平顶山 467000）

论“书画同源”的笔墨美

李浩

（平顶山学院，河南 平顶山 467000）

中国历来有“书画同源”之说。书法家是借助于文字体势进行线条的自由舞蹈的，而画家则是借助于万物的形象进行线条的舞蹈的。特有的笔墨线条和艺术的理念，将中国的绘画和书法紧密地联系在一起。

书画同源；笔墨

中国画以它特有的绘画工具、造型的基本形式和特有的文化精神与审美的理念一直流传至今。中国历来有“书画同源”之说。“书”指书法，这是中国独有的一种艺术形式，这种形式源自中国独有的“象形”文字。据考古学和人类学的研究，绘画早于文字，音乐早于语言。随着人类思维和语言的发展，绘画越来越不能适应思维和表达的需要，于是绝大多数民族都难以摆脱绘画对思维和表达的限制，于是都逐渐走上了声音语言的道路。唯有汉民族，以其巨大的创造性，将绘画逐步抽象、简化，突破了造字上的无限障碍，使象形文字发展到极为完备的水平。

在绘画向象形文字的转变过程中，融入了汉民族对整个世界和人生的最高智慧，实现了天、地、人的和谐与统一。所以，有学者说汉字有道，以道生象，象生意义，象象并指，万物隐于其间。中国的文字学，既有认识论意义，又有诗学意义。

汉字比之声音语言的字母要复杂得多，为了能把它艺术地表现出来，汉民族逐渐创造出了“笔、墨、纸、砚”的文房四宝，汉字的书写也逐渐成了一种独立的书法艺术。中国特有的象形文字，决定了中国的读书人，入学都要从习字开始。汉字是从绘画演变过来的，它本身就是一种抽象的绘画。文字越早，越复杂，越具有绘画的性质。再加上真、草、隶、篆、行等不同的字体，就使得读书人在习字的过程中，不知不觉地养成了对造型艺术的偏爱和扎实的基本功，大大加强了临摹和创造的能力。这和中国画的训练过程基本上一致。

中国书法和绘画的工具一样，文房四宝为书家和画家共用。书写和绘画的手段也相同，都把“线”作为造型的基本形式。不同的是，书法家是借助于文字体势进行线条的自由舞蹈的，而画家则是借助于万物的形象进行线条的舞蹈的。是笔墨线条和艺术的理念，将中国的绘画和书法紧密地联系在一起。

特有的笔墨线条和特有的艺术理念，使中国绘画自成系统，形成了与西方绘画不同的艺术风格。西方绘画注重摹仿，中国绘画强调表现。注重摹仿，就要突出物象的体、块、面和色，因为这是物体本身所具有的。注重表现，就要突出物象的线，而线不是物体本身所具有的，而是对物体高度抽象的结果。在中国书画艺术中，“线条”意味着“形而上”的“道”，它最大限度地摆脱了现实物象对艺术家的束缚，能充分表现艺术家的情感和精神世界，保证“意存笔先，画尽意在”这一中国绘画的根本艺术法则在绘画中得到充分的体现。

在中国的绘画理论中，“绘”和“画”是不同的。“绘”强调反映客观物象，要将物象的面、块、体、色尽量地描绘出来。“画”则强调主动地用主观情感去统摄客观，以充分体现画家的创作意图，以“意”去统领笔。而最能充分体现画家情志的，则是“线条”而不是块、面、体、色。西方绘画注重“绘”，中国绘画则强调“画”。因此，西方绘画注重科学、透视的理论，解剖学、色彩学、写生等就成了西方绘画的入门学科。中国绘画因为强调的是主观表现，所走的不是科学的道路，而是艺术的道路。因此，中国绘画没有透视的理论，没有解剖学和色彩学，这能使创作主体获得最大的自由，但却对驾驭笔墨“线条”的能力，有无限高的要求。

中国画的所谓“线”，不是一般意义上的线条，而是与画家的思想感情，与画家的手和笔紧密联系在一起的一种复杂的创作活动。笔墨技法只是创作的手段，以形写神，形神兼备才是创作的途径和目的。在创作中，画家的思想不是抽象的，而是在与创作对象的相互作用中，酝酿出来的一种艺术的情感。与思想相比，情感与身体具有更为密切的关系，它能使身体处于某种运动状态。联系艺术情感与运笔，即意与笔则是“气”，这构成绘画的动力。不同的情感形成不同状态的“气”，不同状态的“气”决定笔墨不同的运动。笔墨不同的运动，形成不同的线。不同的线，构成不同的“韵”和“势”，从而传达出不同的艺术情感。

中国书法和绘画的线，在具体的创作活动中，有形上与形下之分，有抽象和具体之别。书画中形象的轮廓线，是形下和具体的，而对书画全局具有贯穿或组织作用的，对欣赏者的视线具有左右和引导作用的，则是形上和抽象的线。这形而上的抽象的线条，就是中国画论中所说的“意在笔先”的“意”，它在无形中左右和引导着创作和欣赏。这与西方画论中所说的“倾向线”和“假想线”大体相同。形而下的具体线极为复杂，没有很长时间的刻苦训练，很难得心应手地任意挥洒。而形而上的抽象线，更加难以把握。只有书画家达到一定的创作境界，才能逐步自由地进行引导和控制。中国书画论中的“一笔书”和“一笔画”，主要就是讲的形而上的抽象线。这形而上的抽象一定要居高临下，引导着无数形而下的具体线条的运动。它像一部大型交响乐的总指挥，所有乐器的演奏，只有在它的统帅下，才能构成一部和谐的乐章。

可见中国书画线条的每一运动，都要紧紧围绕着刹那间思想的活动、情绪的变化。思想、情绪的变化属“意”；笔墨、线条的运用属“法”。“意”和“法”并不天然是统一的，而是在长期的学习和训练中，在相互不断影响和作用中逐渐趋向统一的。这个过程是无限的，直至生命的终结。中国书画用笔，主要是笔法和墨法的相辅与相成。笔中有墨，墨见笔踪，以笔统墨，每一线条中都含有笔法和墨法。中国书画笔法和墨法的高度统一，使它具有十分灵活和神奇的表现力。常常是一笔下去，线条中便包含着面和块的效果。中国书画的用墨十分讲究，笔法和墨法相结合，便能使墨分五彩。浓、淡、亁、湿、枯、润的种种变化，更使它具有无限的表现力，从而形成中国特有的水墨画。

“笔”与“墨”、“线”与“面”融为一体，书画论中称之为“骨”与“肉”的关系。“骨”为书画的灵魂，“肉”为书画的华彩。以笔摄墨、以骨摄肉、面为线用，构成了中国画笔、墨、骨、肉之间的关系。这种结合，使中国画具有极强的化客观为主观、以神摄形的表现力。中国画的形简意赅、以少胜多、任意挥洒、得心应手的特点，就是由中国特有的笔法与墨法决定的。

由于中国绘画的笔法和墨法有极强的表现力，所以中国画不大重色彩。即使用色，也与西方绘画不同。西方绘画用色，一要符合色彩学的原理，二要与描绘对象的色彩保持一致，因此其用色是理性与科学的，是与自然环境相关的，强调“形似”；中国绘画用色则不然，中国绘画的用色是感情的、艺术的，是服从情感表现的，是和主观精神相通的，强调“神似”。因此，中国绘画中的色彩既要服从于“意”，又要服从于“墨”。墨为主导，色以辅墨，色不碍墨。墨给色留地步，色补墨之不足，色墨交融。如果笔墨能够达意，就可以不设色。

中国绘画和书法的关系特别密切，这在世界上是独一无二的。中国著名的画家，几乎都是书法家。书法通于画法，书论通于画论。画到极处便是写，写到极处便是画。据说，吴昌硕40多岁时学书法而不精于绘画。他第一次拜任伯年学画时，任伯年说：“把你写的字拿来我看看”。当吴昌硕把自己的书法作品拿来让任伯年看时，任伯年感到十分惊奇。他激动地对吴昌硕说：“不得了，你的字功力这么好，如果学画，日后一定会超过我”。果然吴昌硕因为有深厚的书法基本功，画学得非常快，不久便成为著名的画家，在中国近代书画史上享有很高的声誉。

元代初年，著名的书画家赵孟頫，在题自己所画的《秀石疏林图卷》中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同”。元代的书画家柯九思也说：“干用篆法，枝用草书法，叶用八分法或用鲁公撤笔法，木石用拆钗股、屋漏痕之遗意。”石涛也说：“古人以八法合六法，而成画法。故余之用笔勾勒，有如行、如楷、如篆、如草、如隶等法。”书法不同的体对用笔的要求是不一样的，绘画也是这样。不同体有不同的风格，不同的笔法有不同的表达效果。苏轼在书论中说：“真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”绘画要想表现古朴厚重的静穆美的风格，常多用篆书笔法；要表现沉稳健美的风格，就多用隶书的笔法；要表现端庄典雅的从容美，就多用楷书的笔法；要表现超逸的狂放美的风格，就多用草书的笔法；要表现妩媚圆通的流动美的风格，就多用行书的笔法。

在中国的各体书法中，草书，乃至大草、狂草，是书法艺术的最高形式。草书最尚气势的雄强，最强调挥洒自如。草书的创作，要求进入气功态，达到忘我的境界。但这种境界需要其他诸体书法的长期反复习练，没有这种长期反复习练的基本功，是很难进入这种书法的高境界。绘画也是这样，绘画的最高形式和境界是写意，乃至大写意、泼墨大写意，如果没有许多绘画基本功的反复习练，也很难进入和达到这种境界，而各体书法的习练就有助于达到绘画的高境界。

中国书法不仅是一门独立的艺术，而且它在文化上的影响几乎是全方位的，尤其对绘画。书、画经过长期的相互影响，书法已经成了中国画的一个有机构成部分。中国画中的题画诗和题记，犹如画龙点睛，不但有助于绘画意境的表现，而且可以大大增加中国画的学究气，使之更有文化含量和品位。

［1］龚文．“书画同源”的观念解析［J］．艺术百家，2003，（2）．

［2］张旭光．绘画中的观念表达［J］．平顶山师专学报，2004，（1）．

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