◆吕艺征
(南京特殊教育职业技术学院)
谈中国画教育之师徒教学模式
◆吕艺征
(南京特殊教育职业技术学院)
中国画在长期的发展过程中形成了自己特有的规律、程式和体系,形成了自己独特的师徒相授教育教学模式。今天的学院教育模式固然有其长处,但也有其不足。我们的中国画教育应该把学院教育和师徒相传的教育结合起来,以便更好地把我们的传统中国画发扬光大。
学院 师徒 教育 中国画
中国画源远流长,我国自有绘画以来,先民耗精竭神从事钻研,为我国绘画史上留下了无尽的艺术瑰宝。中国画在长期的发展过程中形成了自己特有的规律、程式和体系,也形成了自己独特的教育教学模式——师徒教育模式,使其薪火相传、绵绵不绝。在两千多年中国的绘画发展长河中,在这种师徒相传的教育模式下,产生了一颗颗耀眼的中国画大家,如顾恺之、展子虔、吴道子、阎立本、王维、李思训、范宽、“荆关董巨”、张择端、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌、陈老莲、“四僧”、“四王”、“扬州八怪”、齐白石、黄宾虹……数不清的艺术家闪耀丹青,数不胜数。
随着西学东渐,教育模式也相应地发生变化,一些专业院校纷纷出现。1905年,南京两江优级师范学堂开办图画手工科,1912年刘海粟、乌始光创办上海图画美术学院(后改上海美专),自此,美术院校相继成立,打破了以单纯的师徒教学相传的教育模式,班级授课制的美术课堂教学的形式开始应用,传统的师徒教育模式逐渐隐退。艺术开始走向大众化、普及化,越来越多的美术爱好者走上了美术之路。但一个世纪过去了,我们不难发现,传统的师徒教育模式还是有很多长处的,它比现行美院教育模式更适合中国画的教育。
美术教师经常会听到这样一句话:“我的孩子文化成绩不好,跟你学美术吧”。不可否认,美术专业的考生中的确不乏因自己的爱好、兴趣而报考的,但有相当数量的考生是因为考试成绩不佳,考文理都考不上而“半路出家”的。何况,在招生考试时不管你将来学哪个专业、不管你喜欢哪个专业,一律考:素描、色彩。姑且不论油画、版画、雕塑,就连我们传统的有着两千多年悠久历史的中国画,也是先从画石膏,从几何形体画起,到石膏头像、头像、半身像,继而真人头像、半身像、全身像,等等。
而各美术院校在专业考试中为了追求操作的方便,普遍采用默写的形式,导致学生从第一天学画开始就“目标明确”的、有针对性的瞄准学院考试内容进行背临,甚至连最基础的石膏几何体也不屑于画了。当考生习惯了这种观察和绘画方式以后,一旦进入高校就很难画出来,结果是“东施效颦”、“邯郸学步”,别人的东西没学来,最后连自己的步子怎么走也不知道了。
(1)设置偏离的中国画专业
某一艺术学院中国画专业是这样设置的:四年的本科时间前两年根本没有真正的涉及中国画,被称为专业基础的课程有透视解剖(56学时)、素描(336学时)、色彩(154学时)、构成(112学时)、书法(28学时)。这还是一个相当不错的艺术学院,从前两年的课程设置里面看不出这就是“中国画专业”,而与中国画有联系的书法仅仅设了28个学时。其实,这种设置法远远不止这样一个艺术学院,它具有很大的普遍性。这些“透视解剖”“素描”“色彩”“构成”都是20世纪初从西方引进的。西画和中国画是两种截然不同的绘画体系,既然如此,就应该各有各的认识方式、表达方式和教学方式。为什么短短的四年本科中国画学习,非要用两年多的时间来学习和中国画绘画体系不同的东西呢?也许有人会说,学习素描可以锻炼造型能力,可中国画的造型和西方的明暗、结构本就不属于一个系统。当学生习惯于西画观察方法、写实技法后,再去用毛笔勾、擦、皴、染,临习古画,就好像迷了路,要很长时间先退回,才能真正找准方向。
(2)示范不够的教师课堂教学
在美术课的技能训练中,教师当场示范的作用早已被证明是非常有效的教学方法。但对于很多院校的讲师、教授的教学,学生抱怨最多的是:教师只会动口,不会动手。有的教师甚至连口也懒得开了,只是把要画的东西在画室一摆一放,就开一次金口:“画吧!”他的任务就算完成了,可以走出去转一圈了。有的这一走,要等到这个课段结束,需要收作业时才悠悠的来。作为美术教师,无论是在美院还是在中学,最基本的要求就是要能示范、能讲评。一次示范远胜没完没了的夸夸其谈。示范加讲评才能让学生知其然而又知其所以然。教师的教学任务重点不是教学生一笔一笔地怎样画,而是让学生知道为什么这样画,不仅可以这样画也可以那样画。我们的先人对教学早就有很精辟的论述,比如,“授人以鱼,不如授人以渔”,“师者,传道、授业、解惑也”。
和学校制度比较起来,师徒教学模式有诸多显而易见的局限,如缺乏集体教授和集体学习的环境,课程与教学方法过分随意,教学内容与范围相对狭窄,学生容易被老师的缺点所误,师生关系常常成为狭隘的宗派关系等。尽管如此,在漫长的中国画史上师徒传统教育模式作为美术教育的主流,培养了一代又一代的优秀艺术家。
被称为“师承”的这种美术教育形式,在古代就被予以足够的重视,如张彦远在《历代名画记》中指出:“至如晋明帝师于王廙、卫协师于曹不兴,顾恺之、张墨荀勗师于卫协,史道硕、王微师于荀勗……各有师资,递相仿效,或开户牖,或未及门墙,或青出于蓝,或冰寒于水……”
直接师承:耳提面命、亲令教诲;间接师承:择其一人画法和风格予以效仿。自古代至二十世纪初期形成了完整严密的“师承”链条,即使王朝更替、狼烟四起都没有阻止“师徒”教育薪火相传,大师辈出。可见中国画独特的教育和师承是具有相当的生命力的。何以如此?这同师徒教育的传授方式的特点密切相关。其特点如下:
宋朝·韩拙在《山水纯全集》之“论古今学者”中说:“凡学者宜执一家之体法,学之成就,方可变易为己格”。中国画受中国传统儒、道、释的影响,最讲究的是意境、笔墨、线条,把中国哲学的玄、闲、空、灵发挥得淋漓尽致,所以“悟”在中国画的学习中尤其显得重要,师徒教育模式相对易于因材施教,有师傅的耳提面命、言传身教,更有利于徒弟从一点深入,且入路快、目标单一明确。另外,因为很多师傅成名在前,在画界已有一定的地位,作为徒弟可以跟随师傅“谈笑有鸿儒,往来无白丁”,这就提高了徒弟的眼界,拓宽了交往的范围和层次,潜移默化中“润物细无声”了。
和西方古代绘画相比,传统的中国画具有更强的程式性、意象性和继承性。传统的师徒教育,临摹重于写生,从顾恺之著的《摹写要法》,谢赫将“传移模写”作六法之一,表明远在南北朝时就十分重视临摹了。当代的国画大师李可染就曾刻过一方印章“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”,所谓的“打进去”就是要学习古人学进去,学到家,这就是继承。
我们有悠久的历史文化,优秀的传统艺术,为什么不用呢?非要抛弃的干干净净,自己重打锣鼓另开张。“四王”一味的摹古、泥古,必求每一笔要有某家之章法,只有古人没有自己,重摹仿轻创作,导致了近代的中国画的衰微。
以康有为、陈独秀、徐悲鸿为代表的革新派、学西派掀起了“革王画的命”的新美术运动,以西方的素描为“一切造型艺术的基础”,而无视中国画独特的造型传统和语言传统。重写生是对的,但我们不能不要继承,一味的创新。
没有继承的创新是无源之水、无本之木,是没有根基的水上浮萍。牛顿之所以伟大是因为他“站在巨人的肩上”的。21世纪了,中国美术教育经历了“四王”,经历了20世纪的激进美术革命。我们该冷静的思考了,不然真的要把祖宗留给我们的“国粹”送还给祖宗了。
董其昌说:“读万卷书,行万里路”。“读万卷书,行万里路”实际上是继承传统和体验生活。传统的中国画教育中师傅带徒弟教学模式,除了“身教”还要“言传”。“言传”传什么呢?传画理、传画论。如龚贤的《柴丈画说》,就出自其《龚半千课徒画稿》,笪重光的《画筌》也是因“维扬有富家子弟请就业,日示数语,积而成编”的。清人王概说:“去俗无他法,多读书则书卷之气上升,市俗之气下降矣。”(《芥子园画传·学画浅说》)。清人唐岱更论及读书作用:“胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣。读书之功,焉可少哉!《庄子》云:‘人而不学,谓之视肉。’未有不学而能得其微妙者,未有不遵古法而能超载名贤者”(《绘事发微·读书》)。后来可染先生说:“传统和生活是两本大书”,应是毕生功课。
中国画要有深厚的文化底蕴作背景,好的中国画家要有渊博的诗词修养。中国画是从博大精深的民族文化、思想体系中派生出来的,只有深谙中国的儒、道、释等思想文化才能真正了解中国画的内涵。陆俨少说:“窃以为学画而不读书,定会缺少营养,流于贫瘠,而且意境不高,匪特不能撰文题画,见其寒俭而已也”。(《朵云》1984/7.《陆俨少自叙》)。明朝的唐志契在《绘事微言·画要读书》中说:“绘事必须多读书,见古今事变多,不狃狭劣见闻,自然胸次廓彻,山川灵奇,透入性地时一洒落,何患不臻妙境?”
从近代画史可知黄宾虹、陈师曾、傅抱石、潘天寿都是史论方面的专家,也不是正规美术院校出身学绘画的。但是,他们不仅谙熟中国画论,还是一代绘画大师。而自此后美术院校出来的,谁又能出其右呢?这不能说明点什么问题吗?
近一个世纪以来,中国画处于历史上的低谷,但低谷并不像某些人说的“中国画穷途末路了”、“中国画、中医、京剧要进博物馆了”。中国画植根于中国这块广博的土壤之中,有独特的形式与文化背景,不是一味的见“洋”就好。我们今人不能守着先人留给我们的传统艺术不顾,非要向“洋人”看齐。当然,不是说西方的东西都不好,也不能是西方的东西都拿来。中国画有自己的笔、墨、纸、砚,皴、擦、点、厾,就应该有自己的独特的教育教学模式,不能拿西方教育模式照搬照套,否则张冠李戴,牛头不对马嘴,不伦不类,反而会搞成“四不像”了。我们当然要以博大的胸怀,包容性的学习,但不是无选择的“拿来主义”,而是要与我们传统的东西很好的融合,“取其可用,用如己出”。美院教育普及性高,惠及面较广,可比作“—”,而师徒教育可比作“∣”,具有较强的针对性,成就大师的可能性较高。如果把两者结合起来就形成了:“┸”,这样既照顾大众的美术教育,又能在传统基础上革新发展,从而取得高成就,获得高突破。
中国画艺术的本质是自由的,无地域无国界的,但从事中国画艺术的艺术家却不能离开生成他的土壤,他的文化之根。只有立足本土,贴近生活,探究中国画自身的发展创作机制,才能真正丰富我们的民族文化,使得中国画走出低谷,重新绽放异彩。
[1]周积寅.中国画论辑要.凤凰出版传媒集团出版,2007,1.
[2]20世纪中国美术教育.上海书画出版社出版,1999,9.
[3]美术观察.《美术观察》杂志出版社,1998,1.
[4][清]笪重光.画筌.四川人民出版社出版,1982.
[5]宣和画谱.湖南美术出版社出版,1999,12.
[6]俞剑华.中国美术家人名辞典.上海人民美术出版社,1981,12.
[7]吴徧木.中国古代画家辞典.浙江人民出版社版,1999,8.