文学场理论对文学研究的意义

应 璎

(杭州师范大学外国语学院,浙江杭州310036)

脱胎于文学批评的文化研究兴起于20世纪50年代,以社会批判为己任,进行跨学科的批评实践。但是进入20世纪90年代以来,文化研究的学院化色彩越来越浓厚,社会批判锋芒也锐减[1]。而出版于1996年的《艺术的法则:文学场的生产与结构》一书注重社会批判实践,无疑为文化研究带来新的生机。此书是法国社会学家布迪厄对文化研究的“当代拓展”[2]。文学场一词是布氏阐述其文学理论的关键词。该理论从社会学角度叩开了文学研究的大门,拓展了研究视野。从这个新的理论出发,文学世界的种种现象得以重新审视。其研究内容包括不同国家的文学革命、国家内部不同历史时期的文学状况和各种文体的发展背景,等等。这些研究主要从文学场所产生的社会影响这一角度去研究各种文学现象,揭示了这样一个隐而不显的事实,即文学周围存在着各种资本与权力的相互斗争。显而易见,关注文学的社会环境是文学场理论的重心。文学场的全称——“文学生产场”——已将这个重心表述得十分明确:文学生产场首先是一个社会场域,然后才是文学的生产场。近年来,在运用文学场理论研究具体作家时,往往围绕这个重心,以揭示作家周围赖以生存的文学场运作机制为目标。但是,文学研究始终绕不开的核心是作家及其作品本身。如何看待文学场理论对研究作家和作品的意义应是首先要考虑的问题,而对于这个关键问题的探讨还未引起足够的关注。有鉴于此,本文拟从作家和作品研究的角度出发来探讨文学场理论对文学研究的意义。

一、文学场理论的特点

文学历来被认为是“社会科学分析的禁区”[3]580。然而布迪厄对此却提出质问:“为什么那么多批评家、那么多作家、那么多哲学家如此殷勤地信奉艺术品的经验是不可言喻的,而且根本逃避理性认识。”[4]2即为什么人们抗拒分析?布氏的解释是抗拒的背后隐藏着各种带有权力色彩的目的,如为了诽谤打击别人,或是为了承认个体超验性。另一方面,分析的做法会挫败艺术创造者等人的企图,使他们受到打击,而这一打击会如同哥白尼、达尔文和弗洛伊德所带来的变革一样致命。布氏希望对作品做出科学的分析,提倡心智之爱,即“将客体融合在主体之中,将主体融解到客体之中”[4]5,以期对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美。文学场理论就是以感性与心智相结合作为出发点,具有以下特点:

首先,文学场理论摒弃了各种二元对立的方法。布迪厄拒绝在结构主义和存在主义之间做出选择,认为只有当分析超越了传统的对立美学及二分法,超越了由此造成的视野局限性之后,理论的发展才成为可能。布氏的科学分析方法是“从关系的角度”[5]141思考文学的意义。文学场理论正是建立在这个基础上,要求我们以多元化的视角去审视文学作品。

其次,文学场理论中使用了“惯习-场域-资本”三位一体的概念模式。这一模式是布迪厄在社会学领域内为超越二元对立论而做的尝试。惯习和场域分别从个人微观和社会宏观角度出发关注个人与社会的关系,资本的界定则超越了马克思对资本的定义。布迪厄认为“资本是积累的劳动”[5]189,有四种基本的形态:经济资本、文化资本、社会资本和符号资本。由于文化资本是以最隐蔽的方式来体现资本的积累性和制度化的特点,所以布迪厄对文化资本的剖析对分析文学场尤为重要。

第三,作家作为行动者在文学场中的位置是文学场理论关注的焦点。文学场是一个具备不同惯习和文学资本的行动者进入并争夺位置占有权的场所。从外部看,文学场属于权力场的一部分,在权力场中处于被统治和被支配的地位。所以,作家及作品研究须关注权力场的影响,如赞助商、出版人、监察机构等行动者和社会制度的因素。文学场的内部又是一个颠倒的经济世界。它挑战一切形式的经济主义,存在着艺术和金钱之间的对立。这种对立源自文学场自身特殊的逻辑——“输者为赢”的逻辑,即文学场为作家提供的象征利益往往与他们获得的商业利益成反比。然而,文学场内部每时每刻都存在着他治和自治两条原则的斗争。其结果决定文学场的自主程度,进而影响作家在文学场中的位置。

二、文学场理论与文学批评实践

自20世纪60年代以降,结构主义占据文学批评的阵营,并促使了形式主义、新批评和解构主义等批评方法的诞生。这些方法强调形式研究,囿于文本的自我封闭之中。另一方面,西方文艺研究传统一直奉行艺术的先验特性,忽视其历史性和社会性。为克服上述批评方法的弊病,文学场理论坚持“社会关系性原则”,开辟了一种独辟蹊径的文学批评方法,帮助我们发现许多被忽视的事实。理论成功的原因就在于它“将社会学的眼光与哲学的洞察力结合在一起”[6]。这种洞察力来自理论中所包含的两个最基本也是最深刻的哲学:关系的哲学和性情倾向的行为哲学。关系的哲学试图从社会学的研究中建立一种客观关系,性情倾向的行为哲学则从个体行动者的惯习结构来看待惯习与社会结构之间的关系。文学场理论强调的正是两种哲学的共同焦点,即关系的概念。建立在上述哲学基础上的文学场理论借用经济学术语,创造性地提出文学场的概念。它重新定义资本的概念,把传统的非经济行为纳入资本概念中,更加直观地揭示文学场中被掩盖的复杂权力运作。因此,该理论为今日重新研究作家和作品的意义和价值提供了一条原创性的解读路径。

虽然韦伯提出社会是各种力量相互斗争的舞台,并对布迪厄产生持久的影响,但布氏却让我们明确认识到文学场并非世外桃源,其结构远比事先想象的要复杂得多。文学场就是“一些社会的缩影”[7]48,但又具有自己的结构和规则。它与传统意义上的“背景”或“环境”迥然不同,是一个文学与经济、先锋与保守、自主与非自主等各种权力因素共同作用形成的复杂网络。这个“与权力场结构相同的交叉结构”[7]52行使某种类似棱柱体的折射效应,文学场的自律程度可通过折射系数来反映。文学场理论使我们意识到作家之间、各种作品的支持者之间或不同的艺术流派之间的关系变化中渗透着各种权力的较量。因此,它提醒我们要全面评价作家和作品就不能忽略权力因素。

关于权力较量,文学场理论揭示出它与资本的密切关系。作家是场中主要行动者,以资本作为权力斗争的筹码。但是,他们由于受到多种形式资本的制约,实际上属于支配阶级中的被支配阶层。由此,在考察文学场的自主结构时,我们不仅要研究作为生产者的作家,而且要关注那些赋予文学场合法性的人,诸如阅读大众、批评家、报纸、出版商、政府文化部门,特别是教育系统。对于作家的作品而言,文学场同样是“一个争夺文化圣典化及其授予权的场所”[8]。所以,文学场理论就如同一把锋利的宝剑,通过直击权力运作的要害来解魅各种资本权力,尤其揭示了统治阶级对文化资本的隐而不显的支配状态,从而有助于我们在褪去资本权力外衣后更加客观地看待作家和作品。从这个意义上说,文学场理论对于当今的经典之争也不啻是一块他山之石。作为一部去经典化运动的重要理论著作,John Guillory的《文化资本》(Cultural Capital,1993)一书受文学场理论影响明显。作者直言经典辩论的要害是学校教科书的问题。而且,此书的标题就是借用了布氏文化资本的概念。

文化资本在权力较量中起着特殊的作用。文学场是一个处在不断变化之中的场域,而文化资本的积累又需要一个比较长的时间,所以在场中取得位置的作家都必须忍受最初的淡泊名利和通过经历文化苦行来积累文化和符号资本。这要求我们看待作家和作品还需一种动态的眼光。所幸的是,一个坚持独立法则的文学场最终会按照纯粹美学的标准赋予作家应得的位置。因此,评价作家时就不能局限于他当时在场中所处的位置。布迪厄率先做出了典范:他不仅研究占主导地位的作家,也关注居次要地位的作家,有时甚至是被今天所遗忘的作家。另一面,文学场的动态变化也预示了文学受难者在未来得到拯救的希望。这无疑让正在遭受种种坎坷的有限生产亚场的作家看到了曙光。虽然福楼拜曾感叹“应该为艺术本身而爱艺术;不然,干什么都比这个强”,但正是因为有了这种希望,作家才会坚持下去,有限生产亚场才会生机勃勃,独立自主的文学场也才能得以延续。

最后,布迪厄的文学观不仅仅停留于理论,还将这套分析模式引入文学批评实践中,为文学批评提供了一种新的批评范式。在《艺术的法则》一书中,他用了大量的篇幅分析了福楼拜的《情感教育》。布氏在考察福楼拜作品中的人物描写和创作风格的同时,重点关注了福楼拜本人的惯习、福楼拜拥有的经济资本、符号资本及其在文学场和权力场上所占据的位置,力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种研究范式是将社会学方法与文学研究相结合的实践,即把文本的因素结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察。

三、文学场理论的局限

显而易见,布迪厄是从社会学的角度研究文学领域的特定规律。虽然布氏参照经济学模式,意图建立社会科学中普遍运用的科学模式,但是文学场理论仍然带有明显的经济学痕迹。这种拿经济学来类比的做法因而经常受到批评。Alain Caille的说法具有代表性。他认为布迪厄“把人类行为的多样性简化为个人追求物质利益或满足的一种普遍的需求”[9]。不过,对于作家和作品研究而言,更重要的是该理论使得文学批评过多地依赖社会学批评,从而偏离了文学批评的初衷。

虽然布迪厄非常尊重文学的自主特征,但是这种尊重是建立在文学的社会性基础上的,他不能摆脱社会学理论传统的影响。如V.Y.Mudimbe就认为在文学场理论中“基本的法则是很清晰的:能够解释文化艺术场中生存和成功的是竞争和竞争力”[10]。虽然布氏声称,文学作品分析的目的在于“两个对等结构之间的联系,即作品的结构和文学场”[7]51,但实际上他更偏重于分析文学场内部的斗争。此举将文学批评置于“剧烈的语境化”[11]之中。如此,我们只能看到文学在权力争夺中的幻象,容易低估文学自身的价值。同时,惯习对行动者具有持久的决定性影响。这又使得作家的个人创作能力和理性行为得不到承认,作家的主体性被否定,因而文学场理论间接地否定了文学的自主性。事实上,针对作为自主性艺术的文学,布氏始终未能就其自身价值的判断标准做出明确有力的说明。

不可否认,文化资本对于文学价值的判断标准有重要作用,但是文化资本自身还存在一个时间维度上的问题。布迪厄对社会学范畴内的文化资本有严格的概念界定。文化资本的积累只能依附于个体的大脑机能和知识系统,随着拥有者一起衰落和消亡。作家一旦去世,将不再拥有任何文化资本。然而,以转换为代价的资本只有在场域中才能发挥作用。这就意味着作家只有在世时才能参与文学场的斗争,也就是说,文学场的理论只适用于在世的作家。可是,文学史上还存在着一部分作家生前和生后受到不同评价的现象,尤其是那些在世时默默无闻或倍受打击的作家去世后作品反而愈受重视。波德莱尔就是一个极端的例子。高尔基如是评价他:“人们在他生前称他做疯子,在他死后称他为诗人。”[12]《恶之花》问世时也是褒贬不一,今天却被奉为经典。如何在作家身后对其作品进行评价?显然,文化资本的概念无法直接解决这一问题。

除了文化资本有时间上的局限性,文学场理论自身也有历史局限性。布迪厄以19世纪中叶的法国作为文学场研究的起点。在《艺术的法则》一书中,他用大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说,即19世纪中叶以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。即便如布迪厄本人所言,这一就法国的特殊情况而构建的模式对外国作者也普遍有效,该理论的适用时间仍让人生疑。它主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象。19世纪中叶以前的文学实践就没有在考察范围之内。由此产生的问题是文学场理论是否能够用来评价19世纪中叶之前的文学,文学场理论的应用是否可能会失之偏颇。

即使作者处在同一历史时期的文学场中,如何区分场中自主的作家和献媚外部世界的作家也是一个难题。布迪厄说“没有什么比文化生产者与商业成功或世俗成功保持的关系更能区分他们了”[5]266。有些作家承认和接受这种成功,甚至急功近利,但维护自主等级化原则的作家拒绝这种成功,把它看作追求政治和经济利益的金钱趣味的体现。然而,从其基本的评价标准方面来看,布氏的上述回答仍显得勉强。他意味着最坚决维护自主的作者把自己的作品与迎合公众的作品对立起来。这种标准是否过于绝对?尽管布氏力图采取客观化的标准,但是在这标准的背后,他实际上已先入为主,同意了高雅文学和通俗文学之间有一条不可逾越的鸿沟,自主作家因而会有孤芳自赏之嫌。其实文学史上不乏像《堂吉诃德》这样从通俗文学跨入文学经典的例子。

四、结 语

尽管文学场理论反映了布迪厄将结构和历史视野辨证统一起来的文学观[3]579,但必须指出,布迪厄的文学观不仅仅停留于此,他的理论视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。比起在文学研究中仅局限于文学自身而不敢越雷池一步的狭窄眼光,布氏的视野无疑要开阔了许多。他不仅研究文学场自身,而且将它置于权力场的背景下进行探讨,将文学研究引入到社会批判的维度。正如韦肯特所说,布氏试图“在高度技术性的、精确的意义上使用‘场’这个概念”[5]139,并对文学场做了细致的考察。在这一过程中他提出了很多精辟的见解,做出发人深省的阐述,使得文学场的语境能够有助于我们认识到经济和社会资本对衡量作家和作品价值的支配作用,从而对作品本身做出更加公正的评价。

然而,正如布迪厄的著作《实践与反思》的名字一样,理论须在实践和反思中不断成熟。当我们把文学场的理论付诸于实践时,会发现它仍有不尽人意之处。虽然文学场是研究文学的理论,但实际上研究得更多的是文学的历史性发展和文学作品外部的社会关系网络,对于文学自身的价值相对涉及得比较少。对于什么使得文学成为文学这一基本问题,布氏给出的答案是文学场的炼金术——一种“把任何既定的资本转化为象征资本”[5]83的运作。这一答案比起文学场的分析就显得苍白得多。对于文学研究而言,我们仍需反思。

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[2]王岳川.当代西方最新文论教程[M].上海:复旦大学出版社,2008:423.

[3]张意.文学场[C]//赵一凡.西方文论关键词.北京:外语教学与研究出版社,2006.

[4]布迪厄.艺术的法则[M].刘晖,译.北京:中央编译出版社,2001.

[5]布迪厄.文化资本和社会炼金术[M].包亚明,译.上海:上海人民出版社,1997.

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[7]布迪厄.实践理性[M].谭立德,译.北京:三联书店,2007.

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[10]Mudimbe V Y.Review:Reading and teaching Pierre Bourdieu[J].Transition,1993(61):144-160.

[11]赵一凡.从卢卡奇到萨义德:西方文论讲稿续编[M].北京:三联书店,2009:769.

[12]高尔基.保尔·魏尔伦和颓废派[M].北京:人民文学出版社,1983:7.