人类本质的另类方式探索——从日本文学中的“异性装”现象到廖一梅孟京辉的先锋话剧《柔软》

齐一民

(北京大学 中文系，北京 100871)

日本文学作品中有一种比较独特的使用“异性装文体”进行创作的现象，但其独特性也是相对的，在中国的古典文学中和西方一些作家的文本中也有过用异性文体进行创作的先例。在进行东西方文学中存在的这种相似的“异性装文体”现象的时候，我们发现文章的文体和语言以及其它非文字艺术形式(比如话剧)一样，都是形式上人类进行自我表现表达的工具，形式的背后潜存的是本质，那么，从文体上的“另类现象”我们能体悟的那种潜在的人类本性和本质呢?

一、日本文学中的“文体异性装”现象

高崎みどり在她的文章“文体异性装的实际操作”(＜文体の異性装の実際＞)中对“异性装”给予了定义，所谓的“文体异性装”是指“无论作家出于什么意图，或者有无意图，作为作品中表现和文体选择等语言行为的主体，作者伪装成与自己性别相异的人所写出的文本以及现象”。①

从高崎的定义中我们可以领悟到以下几个“异性装文体”的核心成分，第一，“异性装”是一种“文体现象”，也就是说，它不仅仅是随机的、偶然的，而是形式上有独特特征并能通过判断被识别的，同时，是整体性的、能被上升到“文体”(style)地位和层面上进行解读、解析和研究的“现象”;第二，“异性装文体”的最大特征就在于“异”，“异”于自己本来的“性别”(sex，gender);第三，“异性装文体”最终体现在“文本”(text)之中，也就是说，要有文字的载体——文学作品，或者表现为一种文字文章的“模样”(ありさま);最后一点，是否为“异性装文体”的判断标准并不完全由作者在创作作品时的主观意图决定。

那么，如何才能判断识别是否是“异性装文体”呢?高崎在文章中介绍了半个世纪前一位名叫波多野完治的文章心理学家做过的一个调查实验，波多调查的方法是将十四位作家写的小说交给一定数量的读者阅读，但不在作品上标注作者的姓名，然后让读者们判断作家的性别，结果读者们对一些作家的性别做出了错误的判断，错误最为显著的是两个小说，一个是川端康成写的《女学生》，另一个是一位叫小山いと子的作家写的《霧ケ峰スキー場》(‘雾峰滑雪场’)。有趣的是，其实两位作家在创作以上两部作品的时候并无意故意伪装成“异性作者”刻意的进行“跨性别写作”——故意的迷惑读者，而只是根据小说主题的需要选择了那种写作格调，但在读者阅读作品时还是把作者的性别颠倒了，用高崎的话说，他们“成功的”创作出了两部“异型装文体”的小说。

高崎通过介绍波多的调查和实验，论证了“异性装文体”的第四大特性——笔者在上文中归纳的该种文体的“客观性”，即“是否为‘异性装文体’的判断标准并不完全由作者在创作作品时的主观意图决定”。

在评述波多所做的“文体猜想”调查时，高崎指出:在不告诉作家背景的情况下让读者猜测作家的性别，其实是一种“非正规的阅读”，“正规”的阅读程序是读者在事先知道作家——尤其是著名作家的背景(当然包括性别)——之后，才进入阅读的状态，那时候，读者的脑海中已经存在着一个“参照框框”(日文:‘参照枠’)，也就是一种预期和预感;倘若在阅读的过程中读者感到作品中的文字、代表性别特征的文笔和表述以及修辞和自己的预期有出入，那么读者就会感觉到别扭和不适(日文:‘違和感’)。

于是，我们可以进而推演出以下几种从“阅读者”为中心、从接纳者角度进行的“阅读行动”:

第一种是波多所进行的文章读取调查实验，方式是完全不给出作者的姓名;

第二种是“已知鲁迅”的状态，就是说当“鲁迅”的笔名已经公开之后，我们从当代教科书上阅读那些“鲁迅”名字下的文章;

第三种“阅读行为”的对象，为同样是周树人写的、“鲁迅”用别的众多笔名写的文章，但笔名非常彰显男性特征的;

第四种阅读对象和第三种的作者一样，是“鲁迅”用其它笔名写的文章，却是“鲁迅”用其它性别——中性或异(女)性特征得笔名所写的文章。

那么，从阅读者的角度进行文章性别的判断和解析，根据四种性别判断信息多寡的不同，读者们在历史上不同时期对同一个作家所写的同一篇文章的接受就会有所不同——尤其是假如作者在文体上有“异性装”偏好和习惯的话。

那么，什么是被调查者判断未被给出标识(姓名和性别)的情况下做出作家是男性作家还是女性作家的判断的依据呢?高崎在总结分析“波多调查”时道出了一组概念:“男性性”和“女性性”，笔者认为这种看似随意的在“男性”和“女性”后面再加上一个“性”的提法十分有趣，因为“男性”、“女性”中的“性”，所指的是“性别”，是 male∕ female，是 gender的概念，而后面加上去的那个“性”，则是指“特性”、“性质”，也就是英语的 characteristics，19世纪末美国人明恩傅(A rthurH．Sm ith)就写了一部关于中国人气质的书——

《ChineseCharacteristics》(《中国人的气质》)，其中的Characteristics我们即可以译成“特性”、“个性”，也可以用高崎的方法将其译成“性”，于是，我们似乎可以创造出一系列新的说法，比如“中国性”、“日本性”了，反之，我们也可以返回去，将高崎的“男性性”和“女性性”，译成英文的“malecharacteristics”以及“femalecharacteristics”，那么，什么是被调查者既成观念中的男作家作品的特征，致使它们在被阅读后能被作为男、女作家性别推断的元素呢?

首先，我们看一下让读者判断是男性作家作品的一些作品要素:

1)汉语词汇的运用数量多;

2)生硬表现的丰富;比如大量使用日语简体判断词结尾“であったらうか”(大概其吧!)或使用生硬的语气词，比如いやいや(不不!)之类的;

3)句子比较简短;

4)从描写方法来看，具有“说明式”、“客观式”、“作者在物语(故事)世界之外”、“工整的伦理展开”等特征。

其次，我们再看作为“女性作家”的读者们的推断依据:

1)使用平假名多;

2)由于使用汉语词汇较少，所以文章给人一种“轻柔的印象”(‘柔らかな印象’)，语调也轻柔;

3)从句子长短上看单句偏长;

4)从描写上看，具有“细致”(細か)的特色并注重人物内心(心情)以及感情的转换的描写，等等。

从以上高崎对“波多调查”中读者先入为主的、作为男女作家特征判断的“先天依据”的、也就是前文所说的“参照框框”(参照枠)的诸多主要因素中，我们可以提炼出以下几个类别，即1):语言方面的和2):叙事方面的和3):生理心理方面的，换句话说，要想准确判断出男性写作和女性写作这两类写作的区别，就必须从1)至3)三个方面全方位进行综合考察，才能推断得正确，也就是说，即便有的作者无意识的或者故意的“化妆”成异性进行创作，只要以上三个方面不照顾周全，也会“暴露马脚”，这在“波多调查”中得到了印证:有些参与调查的读者并未被作者的“异性装文体”所迷惑，他们没有像大多数人那样把川端康成的《女学生》误判为出自女作家的作品，而正确的鉴别出它出自男作家之手，他们的根据是即便作品的单句非常的冗长而且读起来非常的轻柔、非常的女性化，看似是女子写的，但由于叙事的视角是“客观的”、“身处女性之外的”、“从外部看女人世界的”、“有做作的故意的感觉”——等原因，读者凭之判断作品是出自男作家之手。当然他们的判断是正确的并且由之我们可以做出以下的这些“推算”:

1)完全具备“男性性”或“女性性”的作品必须从语言修辞、叙事角度(焦距)和心理方位等诸多方面全面符合要求、满足条件;

2)“异性装”写作作为一种手法和一种特殊的具备挑战性的“文体”或者“文风”，只要满足上述诸多要素的一部分——1～2种就能“以假乱真”、就能取得“换装”的成功效果，但任何手法高超的作家——甚至川端康成——都难于在所有“要素”上达到全方位的“角色调换”，哪怕只要一个方面达不到或照顾不周(比如在《女学生》中)，就有被识别伪装、被揭穿真实性别的可能。

由此说来，在写作中百分百的“换装”和“变脸”以及“变性”是极难和不太可能的。

当然，波多的调查是在日本而且是在半个世纪前的日本进行的。

男性作家为什么能写出“异性装”文体的作品呢?为了回答这个问题，高崎在文章中接下来分析了川端康成写“异性装文体”作品时候的心态。川端在若干次有关文学创作的演讲中论及女性作家超出男性的细腻和精致(日文:‘細やかさ’)以及女性眼中能看到的世界上不同于男子的独特内容，但是对于女性作家的创作，川端只表示“同情”和理解却没有进行赞美，因为川端并不认为只有女性才能写出那些细腻和精致的东西，他认为“在男子的内心中也有纯洁的女性式样的情感，假若那种‘女性式样的情感’没有的话，男作家的创作力也会衰竭甚至是丢失掉。另一方面怎么对女性作家进行评价呢?也是要看她们身上的那种‘精致细腻’还存在多少，也就是说，‘女性’和‘女性的’并不完全是一回事”

(摘自川端康成1937年7月的演说:‘女性的なるもの’(‘什么是女性的’)。

除此之外，川端康成还认为男子作家也能写出看似非常女性的作品，他本人有时候也难以鉴别那种作品是出自那种性别之手，也就是说川端是知道并认可“异性装文体”的，同时，他甚至认为要想写出绝对上品的凄美的作品，仅靠女性写女性是做不到的，非要男性运用女性的笔体、也就是用“异性装”的手法进行创作才可实现、才能把男子自身内存在的“女性的”情感表达出来，也就是说，川端将“女性”和“女性的”看成两种不同的东西。

从川端康成把“女性”和“女性的”区别开来的论点和他的创作实践之中，我们能找到和我们上文中提及的“男女性”和“男女性－性”构成呼应的感觉，复习一下吧，我们把“女性”译成了“femalegender”把“女性性”译成“femalecharacteristics”，前者不变，后者“femalecharacteristics”，其实，不恰好和川端康成所说的“女性的”是一样的吗?按照川端的理解，人的男女生理性别——也就是第一个“性”不可能自然改变，但第二个“性”——“男性性”和“女性性”中的，却是可以共存、共享、共通、共同表达表现的，因为它不完全是人生理上的“性”，而是人的心理上的特征和特性，是“characteristics”，是“气色”“气质”和“气场”，是一种心态，它不仅可以被在异性之间互换、互相借鉴，更可以通过模拟相反性别惯常写作和叙事的风格进行“装作”，写出来的，也就是我们探讨的“异性装文体”。

以上，是将川端康成的案例做男性“异性装”作品的考察，用同样或类似的方法，我们同样可以考察和研究女性作家写“异性装”作品的现象和动机，并提出与之相类似的诸多问题。

二、伍尔夫和她的“雌雄同体”说

英国作家伍尔夫曾说过一句名言:“伟大的灵魂都是雌雄同体的”。

上海译文出版社的女性编辑黄昱宁在2010年11月号的《书城》杂志上发表了一篇谈论英国女作家伍尔夫的文章，题目是“那个悬而未解的世界”，文章中有这样的一段话，恰好是与笔者正在书写的这篇“异性装文体”论文有所关联。黄昱宁说:“尽管小说体裁自诞生时起，就与女性阅读文化紧紧联系在一起(直至今日，小说的主要阅读人群也仍然是女性)，但自始至终，写作却基本上是一件阳性的事。女作者被遮盖的名字，被湮没的作品，被荒疏的才情，只怕比那些得以幸存的，要多得多。”;“连女人自己也开始相信，她们的句子是流出来而不是吼出来的，它们理该是缺乏肌肉力度的，理该是精致而匮乏有效营养成分的，理该是斜体的，理该在突然提高音量时变得刺耳。女性写作者承受的‘危险’，不只是制度、阶级、经济、历史之类的抽象概念，不只是比男作家高得多的自杀率，而是所有这些因素和现象合成之后掰碎了弥漫在生活细节里的——它们迫使你在下笔时总在怀疑有没有忠实于自己的声音(我得承认，每次被别人仅凭文字误认为男性时，我会不由自主地窃喜一番)，总在怀疑你的风格十分不够女性化或者太过于女性化(喜欢标榜自己的文笔雌雄同体的，总是女人)。②

从黄昱宁以上的那段话里面我们至少能够读出这些——都是说性别和小说之间关系的:

其一，历史上大多的小说作者是男性，而读者是女性，因此她说:写作却基本上是一件阳性的事——这是一种既成的见解，是一种我们在前文中所说的“印象框框”(日文:‘参照枠’)，但正是由于这种建立在事实基础上的先入为主的“框框”，使得“女作者被遮盖的名字，被湮没的作品，被荒疏的才情，只怕比那些得以幸存的，要多得多”，换句话说，或许文学史上有为数众多的经由女性之手的作品并没有被保留来下——即使它们已经成为了“作品”，由于作者被视为“不该写小说的女子”，而被废弃被遗忘，但换一种角度——从我们研究“异性装”的角度来看，或许，许多出自女性之手的作品为了能传世，是否采用的是男性特点的笔名?(我们不禁联想到《石头记》批注者——那个至今不能公认其性别的“脂砚斋”。)

女子为了能使自己的作品传世，除了在笔名上戴上一顶主流作者——男子的帽子，接下去要做的，就是在写作风格上、在行文的风格上，也就是在style、在“文体”的模仿男性，在这里，我们与其重复我们高崎みどり文章中列举的男性文体的特点——诸如用“硬笔体”，用“从外向内”的、“俯视”和“客观的”——等、来推想中国古代女子是如何把自己的行为“花木兰化”的，我们不如从黄昱宁的那段话中提炼出她认为“女性文体”所必须具备的几个特征，那就是“她们的句子是流出来而不是吼出来的，它们理该是缺乏肌肉力度的，理该是精致而匮乏有效营养成分的，理该是斜体的，理该在突然提高音量时变得刺耳”这些——“连她们自己也开始相信”。

一一罗列出来，黄昱宁认为“女性式样”的作品具有如下特征:

1)句子该“流”出来，而不是“吼出来”;

2)理该“缺乏肌肉力度”;

3)理该是精致而缺乏有效营养成分;

4)理该是斜体的;

5)理该在突然提高音量时变得刺耳。

怎么“流出来”，如何“吼出来”?

李白的《长干行》是“流出来”的吗?“流”和“溢”有字形字义上的相仿，都是“水”做偏旁，都是“水性的”——贾宝玉说“女子是水做的”，那么，女性的文字——莫非也要有一汩一汪一洼一曲——流水的特性?

男性的文体呢?怎么吼如何的吼呢，要吼得多大声——才适度呢?女性在身披一件“异性装”进行创作时——无论是写诗写小说还是写批注——比如《脂砚斋》，为了让别人相信她们是男性而以假论真——是否也需要吼叫?要呐喊要高亢着——表白?

接下来，“理该理该缺乏肌肉力度”;“理该”中的“理”——应该是“理所应该”的那个“理”，这无疑，它就是高崎文中说到的那个“参照枠”，是框框，是成见，是观念，值得注意的，是无论是高崎みどり还是黄昱宁，两位文章作者本身都是女性，也就是说，根据她们自己的阅读经历和人生经历，她们的思维中存在着那样的一个有关女性作品的必然的“理该”——道理上应该的(东北人民间俗话说“必须的”)——表述风格。

“缺乏肌肉力度”，就是柔软和轻柔，就是水性，就是溶解和包容，就是喜欢朝下游流淌，就是没有坚硬的骨格骨质;假如女子身体的肌肉过于发达，就会打破世间对女子体格的成见，女性的会文风过于强悍，肯定会被认为身披一件“异性装”了。

“理该是精致而缺乏有效营养成分”——还记得川端康成写作《女学生》时期对女性文体“細やかさ”(无比精致)的感叹吗?看来在“精致”这个女性作品必备的特色上中日文学从业者有着跨越时空的共识，但什么是理该缺乏的那种“有效的营养成分”呢?我理解就是深邃的思想——当然伍尔夫作品中并不缺乏营养成分，她的“意识流”从某种意义上说比任何所谓的“高深思想”都更具备能穿越历史的实现的实效性，但恰恰伍尔夫的形式大于内涵的文体突破的所“思”和所“想”，是她在费尽了最大的努力突破她本身的性格(女性)，用几乎中性的心态和风格才实现的，也是就是我们一再研讨的“异性装企图”，伍尔夫在《一间自己的房间》中说过一句名言:“女人要想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间”。黄昱宁在文章的结尾处是这样试图解析伍尔夫的“主体间性”(笔者语)的:她说:“伍尔夫在呼吁求‘一间自己的房间’时，试图将所有这些细节都塞进那个象征意味浓厚的‘房间’里，好把女作家面对的困境一次性清算。然而，即便通透如伍尔夫，她在清算的同时，也深刻地体会到这种行为本身就是个悖论，，一眼就看穿了问题的‘悬而未决’。事实上，评论家曾经指出，越到晚年，伍尔夫就越是倾向于避开具有所谓女性风格的表达，越是极端地想动摇两性之间的差别，而这种刻意，既背离《一间自己的房间》中得出的结论，也正是所有女性写作者穷其一生都难以挣脱的宿命——尽管，写下那些词语时，她就端坐在属于她一个人的房间里。”

伍尔夫的努力颇似“士兵突击”，突击什么，从那里突击，突击到哪儿?为啥非要突击?突击成功了吗?突击的方式是什么?

从以上诸多头绪中，我们大致能得到这样的一幅伍尔夫“突击”的拼图，首先是突击的动机，从哪儿?回答是从那些一系列的女性作家的“参照框框”——由柔软、细致、句子该“流”出来而不是“吼出来”;和一大堆的“理该”——“缺乏肌肉力度”、“理该是精致而缺乏有效营养成分”、“理该是斜体的”、“理该在突然提高音量时变得刺耳”等等。

笔者猜测，伍尔夫想要通过“士兵突击行为”达到的彼岸，就是非常容易用通俗语言表示的、就是在黄昱宁所说的——“缺乏有效营养成分”的前面——添加一个“不”字，就是非要有“有效地营养成分”，就是追求——有效的思想!

为什么伍尔夫的努力最终的说是个“悖论”呢?

请看，房间——那个属于她们(女性作家们)作家的——她们得到了，她们在成功了之后，最终是能够在一个属于自己的房间(有产权证了!)的房间中写作的，但她们获得成功所用的手段呢?以伍尔夫为例，她“越到晚年，伍尔夫就越是倾向于避开具有所谓女性风格的表达，越是极端地想动摇两性之间的差别”——而这，莫不就是我们在这篇文章中核心研究着的——“异性装文体现象”吗?换句话说，伍尔夫获得思想的“必由之路”——文体上的，恰恰是采用与她本来性别特征(人们历来认可认为)——截然不同的异性(男性)的表示风格!

她到了“彼岸”，她从形式是找到了新思想(意识流式的)，她得到了作为女性作家的社会的认可，她变成了成功的女性，但她采用的，却是向异己性别靠拢，虽说不全是“malecharacteristics”(男性性)，但最起码不是原汁原味的“女性性”——本色的“femalecharacteristics”的风格，是中性的风格和文体，是“中庸”的策略。

伍尔夫在上个世纪初的英国那样写作和突破，那么今天呢，今天在中国呢?还有没有“文体突破”的必要?当然有，黄昱宁自己的那两句话，不就是最鲜活的“异性装文体现象”的“最有效的证词”?

听，这是她2010年11月刚说的内心的话语:

1)我得承认，每次被别人仅凭文字误认为男性时，我会不由自主地窃喜一番。

2)喜欢标榜自己的文笔雌雄同体的，总是女人。

从这位女性作者的“证词”中，我们可以推想出许多和“异性装文体”有直接或间接关联的写作心理——作为男性读者和旁观者，那就是第一，女性作者一旦被“误认为”是男性时，即使她们在写作的那个时刻并不是特意的按照男性行文的特色写作，但假如读者在接受那个文本时认为是出自男性的手笔，那么，她们或许“会不由自主地窃喜一番”——至少黄昱宁女士是那么认为的。

由之我们或许可以推想男性作者——比如写《女学生》的川端康成和写《长干行》的李白——在他们在自己的文本被误认为是出自女性之手时是否也会表露出同样的心态，是否也“会不由自主地窃喜一番”?

“窃喜”是针对成功的“窃”，这也许能说明他们(她们)并没有大张旗鼓的对读者宣布他们真实性别的企图，他们(她们)的“成功”体现和反映在“偷换、掉包、伪装——角色”的以假乱真而未必识破，一旦被识破了，“异性装文体”就露出破绽了，就露出了马脚了，就弄巧成拙了。

仔细思考，其实成功操作“异性装文体”是一件难度非常之大、技巧性极强的“工作”，它不同于日本传统“能”剧、中国近代越剧和京剧中的性别置换，在“能”和越剧、京剧中我们是事先知道伶人的男扮女装表演方法的，所以，在看“能”和京剧越剧时我们——作为观众，只是被要求用想象力欣赏和把玩男性伶人——比如梅兰芳——并不是女子但试图向女性特征靠近的努力和“成就”，但我们始终拥有着他们并不是女子的“前理解”(伽达默尔所说的)，我们始终是清醒的，即使我们有时会被梅兰芳的“妩媚”和他表演中表现出的超越女子的“女性性”所迷惑，但这，并不会让我们放弃“梅兰芳并不是女的”的前见，也就是说，我们(男性观众)永远不会真把梅兰芳当成真正的异性——女性，但“异性装文体”的创作假如成功了则不然，则会以假乱真的，我们在读:“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归念故乡，君何淹留寄他方?贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(曹丕《燕歌行》)的时候，假如不告诉我们作者的真实身份，一般读者是否能猜出曹丕就是那个假扮成“贱妾”的异性呢?

有趣的是在中国的诗词歌赋中，男性诗人模仿女子的口吻作者的案例似乎要多于女性诗人用男性的笔体创作“异性装”，或许是因为总体来说，文学是“男性的事业”——如本文开头部分所说的:男性是小说的主要创作者、女子是主要阅读者，这在中国、日本和欧美文学中似乎是一致的，或许是因为人类心理和心态上的原因，川端康成不是坦白说所有男性的潜意识中都有“女性的”的成分吗?他说只有在表述时候装扮成异性，用女子的口吻，注意那两个字“只有”——才能最成功的表现男子内心中的“女性的”“性”，于是，我们是否能用川端康成给予我们的解释，来解释曹丕和李白在创作《燕歌行》和《长干行》时候的心态呢?

那么我们要接着追问，李白写《长干行》和曹丕写《燕歌行》时的那两个叙事主体的“她”——究竟是怎么的一个“她”，

“她”是否真实的存在——作为一个肉体的人;

“她”的身份和气质究竟是怎样的?

“她”是虚假虚拟的，还是真实的?

假如“她”是个存在物，那么，她是“物质的”还是“非物质”的?

他(川端康成、曹丕、李白)中有“她”，那么“她”或者“她们”(伍尔夫、黄昱宁、小山いと子)中也有“他”和“他们”吗?

当然有了，我们不妨引述黄昱宁的第二句“供词”:

她说:2)喜欢标榜自己的文笔雌雄同体的，总是女人，还有她研究伍尔夫时所说的:“越到晚年，伍尔夫就越是倾向于避开具有所谓女性风格的表达，越是极端地想动摇两性之间的差别”

黄昱宁所说的“雌雄同体”，不是和川端康成所说的男性中有“女性性”异曲同工吗?也就是说“她”——李白笔下的那个“她”是个虚拟的“雌雄同体”，是个gender和characteristics交错的混合物，显然，李白的gender，他生理上是男性male，但他心中有着川端康成所说的“女性性”femalecharacteristics，假如他不换上女性的装束，那么，他用男性的口吻、用雄健的口吻和文体表述他内心的femalecharacteristics，比如说“妾能力拔山气盖世!”——这，显然，是不成熟和滑稽的，于是，他们就必须伪装换装，他们必须叫那个“她”，那个“贱妾”——不被人识别——才行。

同理，我们在伍尔夫等女性作者的内心中，也能看到勃发而潜在的“他”的遗传子，她们心中的“他”也是一种内疚式样的存在——不内疚何须在被误认为是男性时“窃喜”(偷着乐)呢?晚年的伍尔夫也同样，她那么“极端地想动摇两性之间的差别”，那么突破，那么想突击突围，其实——按照我们前面的分析，并不是朝超异性的地域靠拢，而是寻找发掘表露揭露她本来就在潜在中在性格和性别中含有的那种m alecharacteristics(男性性)，就好比被压抑和掩盖的火山下的岩浆，在聚拢不住和按捺不住时，在生命即将终结、在无需按照社会要求的“女性性”行为举止之后，在可以肆无忌惮的面对自然和死亡后的虚伪、在可以还原自我的全部真实的——时机到来的时候，伍尔夫就试图想动摇两性之间的差别”，想“半异性装”的——书写创作了。

三、孟京辉、廖一梅通过话剧《柔软》表现的人性“雌雄同体”

正当笔者写作这样一篇关于“异性装文体”的文章时，北京的话剧舞台上正上演着一部孟京辉和廖一梅夫妇携手创作的话剧《柔软》，《柔软》的“先锋精神和深刻内涵更加超越以往，正如好刀出鞘，刺人灵魂”、“将敏感的触角伸向了更为隐秘和深邃的境地。”(《北京晚报》，2010年 11月20日)。

编剧廖一梅在这个惊世骇俗的话剧中写了三个很特别、很另类的人:一个想做变性手术成为女人的男人，一个被世人认为是荡妇的女医生，还有一个每天晚上扮成女歌手的男性异装癖设计师，“这三个人都不是特别能够融入他人系统的人，在生活中也都各自遭受了很大打击。在他们朦胧地想要认定自己身份的时候，会有很强的失重感。这个戏正是想要探讨这个问题:人有没有勇气面对真实的自己?”(廖一梅语)

而作为导演的孟京辉呢，他说他“琢磨着该怎么把那么多关于性、性别、变性的敏感内容搬上舞台时，其实他们也想告诉大家:当我们谈论性、谈变性时，我们究竟想谈的是什么。”孟京辉还说:“我们经常说:‘如果你是男的，你会怎么想?’‘这事要是个女的做的，会怎么样!’其实每个人心里都住着不同的人。我心里也住着一个女人，有时她会影响到我在现实当中的行为处世。”

廖一梅则说:“按照世俗的标准，我的好多行为处世其实更像个男的。然而这个戏，并不是想写变性，也不是想替特殊人群说话。变性，只是一个象征，甚至可以说是一个寓言。”在廖一梅看来，生命就是一个寓言，世界总是用某种特有的方式让人明白一些秘密。她说“每一个人其实都有自己的问题，有对自己或直接的不满，这个戏只不过是以一种极端的方式，将人对自己的认知或是和世界协调方面的问题推到极致。”。“人们在现实生活中的困难，例如恋爱、升学、工作、养家糊口，到底是容易得到改善的;但来自人自身本质的困惑，却是很难得到解决的，也是最让人悲伤和悲观的。”

廖一梅还说:“人在成长的过程中，会不断自我伪装，还特别容易接受别人赋予自己的标准，包括性别在内的很多意识都是被后天塑造出来的。这也造成了很多人的虚妄，是对自我价值的最大蔑视!我希望能够从最本质出发，剥掉人们身上的一层层伪装和标签，正视人们不愿正视的一些问题。”

其实《柔软》试图表现的核心主题就是伍尔夫所说的人类的“雌雄同体”!

那么，我们怎么从本文的主题“异性装文体”的角度理解廖一梅所说的“变性，只是一个象征，甚至可以说是一个寓言”呢?莫忘我们讨论的文体的变形、变性和小说诗歌的“变性”和“变形”，在无意中，我们拽拉出来了另一种有趣的概念“变形”与“变性”——话剧《柔软》中男主人公能试图通过改变自己的肉体的“形式”、通过做变性手术而达到“变性”的目的(似乎只能那样)，在小说和诗歌上呢?川端康成和李白显然不可能先做变性手术、先在身体和生理上“改型”，然后，才写《女女学生》以及《长干行》，但他们又想表现之，因为他们或许正如孟京辉“招供”的那样“其实每个人心里都住着不同的人。我心里也住着一个女人，有时她会影响到我在现实当中的行为处世。”，于是，他们就必须在文体上改型，就必须用“异性装文体”写小说和写诗歌，因为只有那样，才能最佳的表现自己内心的“最本质”(廖一梅语)，实现自己本质内涵之一的“女性性”。

我们或许行文至此，也能得出一个似乎也非常“惊世骇俗”的判断，那就是，“异性装文体创作——假如成功的话，假如能写出以假乱真的作品的话，那么，就是一种不用进行生理整形的最能贴近‘雌雄同体’人类本性的一种冲动、悸动以及行动”。

还有，究竟什么是我们的性格中的“本质性”的东西?假如诚如廖一梅在《柔软》里痛苦探索却显然得不出来任何决断性的结论之后所说的那样:“人在成长的过程中，会不断自我伪装，还特别容易接受别人赋予自己的标准，包括性别在内的很多意识都是被后天塑造出来的。这也造成了很多人的虚妄，是对自我价值的最大蔑视!我希望能够从最本质出发，剥掉人们身上的一层层伪装和标签”——那么究竟我们作为男人和女人、“男性”、“女性”(male/female)的“characteristics”，我们在前面说的“男性性”以及“女性性”(当心:这第二个‘性’，并不是波伏娃说的‘第二性’的那个‘性’——gender，而是‘品性’、‘性情’、‘性格’之类的总称)——究竟是先天的，还是后天的，是真的还是假的，是“人在成长的过程中，不断自我伪装”的，是按照“特别容易接受别人赋予自己的标准”制作出来的、还是与生俱来的?

《柔软》的“先锋性”我想就在于提出了一个会成为“问题”的问题，因为编剧认为“包括性别在内的很多意识都是被后天塑造出来的”，注意，我们一般不会对“很多意识都是被后天塑造出来的”的说法感到新奇，但我们一般不会在“很多意识”中包含“性别意识”，通常人们以为性别意识是先天的，而不会是在“接受别人赋予的标准”之后被塑造而成的。

那么，什么是标准的“男性性”和标准的“女性性”?假如一个男性不具备“男性性”若何?一个女性不具备“女性性”又若何?也就是说，当先天的gender和不完全是后天的(廖一梅的说法)characteristics不协调甚至发生冲突的时候，人将如何?

廖一梅用了一个词“虚妄”来说明两者发生冲突时的当事人的心理状态。那么，如何解决冲突和“虚妄”呢?

一种是生理上“改型”，将gender改造成适应characteristics的形状——这就是做“变性手术”的缘由吧，这无疑是彻底的结构上的变形(form)另一种呢，就是在不改变肉体内部结构的前提下进行“外部装修和改装”，就是在表现形式上——无论是服装、道具、还是行文时候所用的语态、文体等等一系列的，我们可以将之全部称作为廖一梅所说的“一层伪装和标签”——超异性惯用惯有的方面靠拢，也就是试图通过形式的“异性化”靠拢或无限接近自己内心原本或许早就存在着的那个“他”中的“她”或者“他”中的“她”——廖一梅说她想“希望能够从最本质出发”——展示揭示那个“虚妄”，然后达到能够还原本质，能够回到本质的目的。

那个所谓的“本质”，就是伍尔夫所说的人类本来就是“雌雄同体”的吗?联想到川端康成说的男子的内心埋藏着“女性的”成分，我们或许能够得出伍尔夫的那个结论。

这里似乎还存留着一个“伪装性的”“疑难问题”，廖一梅说她试图“剥掉人们身上的一层层伪装和标签”，她的这个“伪装”好像和我们研讨中的“异性装文体”中的那种“伪装”不完全是一种意思，她试图说我们所有作为男人和作为女人的外部都有着某种非本然的非情愿的装饰装束和装扮，比如男人必须穿“七匹狼”男装，女人一定要用“朵儿美”之类的化妆品，这些，都是社会性的惯例下的符合，而我们在“异性装文体”中谈及的，是小说中的称呼、语气和习惯，她所说的是作为男人和女人本来的应该的“妆”和“装”——即使她认为可能那就是假的，我们所讨论的“男扮女装”和“女扮男装”——文字符号上的，二者的联系也是显而易见的，因为前者正是后者想要装扮的式样和模板，正是文体符号想变换成的那身“装”(妆)呀，正是“七匹狼”和“朵儿美”之类的，打个比喻，蔡丕正是想在文体上“朵儿美”一下，在《燕歌行》中把自己装扮成一个“贱妾”，但恰是当代人廖一梅和孟京辉对曹丕说，皇上，您即使身披了一身“贱妾常穿戴的朵儿美大红袍”——您也不一定就是女性的，因为——那身装束本来就不是女人想穿戴的，是后天被后天塑造出来的，是“虚妄”的，是我们夫妻二人想通过《柔软》给层层剥下的女人被后天被社会强行披在身上的“伪装”和“符号”!

这下子，曹丕、李白、川端康成们——傻眼了。

哥儿几个白披上了一身女人都不认为是自己本来想穿戴的“女儿装”!

因此我们必须穷追不舍的知道——究竟什么才是男人女人的本质——裸体后的、去装束后的、好像美国飞机场安全检查照透视那样的——去包装后的、两手举到半空后才能从透视仪器上看到的——本质。

才能看清楚究竟有没有藏匿炸弹以及——

标志人类生命本质的潜藏密码!

注释

①参见日本《文学》杂志2010年7，8月号特集“文体としての異性装”，岩波书店出版，第38页．

②参见《书城》杂志，2010年11月号，第98页．

［1］［英］玛利亚姆，弗雷泽．波伏娃与双向气质［M］．北京:中华书局，2004．

［2］刘再复．性格组合论［M］．北京:中国人民大学出版社，2010．

［3］谭君强．叙事学导论［M］．北京:高等教育出版社，2008．

［4］陈凤珍．女性主义文艺美学透视［M］．北京:光明日报出版社，2009．

［5］梁巧娜．性别意识与女性形象［M］．北京:中央民族大学出版社，2004．

［6］［日］《文学》2010年7，8月号，《文体としての異性装》，岩波书店．

［7］黄昱宁．那个悬而未决的世界［J］．《书城》杂志，2010，(11)．

［8］王润．《柔软》首演好刀出鞘挺给力［N］．北京晚报，2010－11－20．