明“七子派”后学论宋元诗 ——以末五子为中心的考察

王 逊

明七子派的理论主张被归纳为“文必秦汉，诗必盛唐”。但这一概括不免偏狭，就诗而言，当是“古诗以汉魏为师，旁及六朝；近体诗以盛唐为诗，旁及初唐”①，但对于宋元诗，他们则毫无例外的表示了强烈的不满情绪，甚者如李攀龙有“宋无诗”之说，但到了万历后期，在后七子的后学末五子处（实则自王世贞始），虽说他们对宋元诗仍有尖锐的批评，但态度却较为客观、通融，这样一种新变对于一时文学之风气与观念产生了极大影响：一则宋元诗的文学史地位得以确立；其次，“师古”与“师心”的创作方法也得以融合；此外，也使前后七子诗论中固有的漏洞得到了弥补和完善。

一

概而言之，末五子对宋元诗的新态度可从以下几个方面来认识。首先是出于一种实用的考虑，如李维桢称：

声音之道与政通，审声知音，审音知乐，审乐知政，而治道备矣。宋诗有宋风焉，元诗有元风焉，采风陈诗，而政事、学术、好尚、习俗升降污隆具在目前，故行宋元诗者，亦孔子录十五国风之指也。(《宋元诗序》，《大泌山房集》卷九)

李维桢继承了“兴、观、群、怨”的儒家诗教传统，认为通过诗歌可以考察一时的政风民情，存一代之文献，从这一角度看，宋元诗亦可谓功莫大焉。又如胡应麟云：

宋人诗最善入人，而最善误人，故习诗之士，目中无得容著宋人一字。此不易之论也。然博物君子，一物不知，以为己丑。矧二百年间声名文物，其人才往往有瑰玮绝特者错列其中，今以习诗故，概捐高阁，则是又学之大病也。②

李维桢重视政教，胡应麟则关注学术，并强调博物君子应当博观纵览，不可一物不知，废诗就意味着害学，这种做法自然是不可取的，基于这样学者的立场，宋诗自然有存在的意义。但这些都只不过是从诗外论之，真正有价值的，是他们从文学的角度对宋元诗作出的论断。胡应麟接着上面一段话又说：

矧诸人制作，亦往往有可参六代、三唐者，博观而慎取之，合者足以法，而悖者足以惩，即习诗之士，讵容尽废乎！今搜诸诗话，考列姓名，并诠择其篇句之可观者于后。……要以为考见古今助。③

这段话可以给我们提供多重信息。首先，正如胡应麟上面所说“矧二百年间声名文物，其人才往往有瑰玮绝特者错列其中”，不唯声名文物如此，诗歌也会有“合者”，当日王世贞也说“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”(《宋诗选序》，《弇州山人四部续稿》卷四十一)，这是观念层面的一种隐隐的感觉，胡应麟的可贵之处在于通过“搜诸诗话，考列姓名”将这种感觉落到实处，如在《与顾叔时论宋元二代诗十六通》中，既有对宋元诗歌总体之认识，如云：“元人诸集格致风尚咸有足观，而若倪若陈之外，艺林之中杳无识者，以今核之，其中宁无一二追逐唐余者耶？”亦有对专门名家之评价，如云：“若梅圣俞之学唐，陈去非之学杜，皆铮铮跃出，庸讵可以宋概耶？”正是通过这番细致诠择，他才可作出“大有魏晋遗意”，“虽时有宋气，而多近唐人”，“不可全以宋目之”④之类论断。不唯如此，胡应麟还提出了“悖者足以惩”的观点。严羽在《沧浪诗话》中提出反对读唐以后诗，他认为“入门须正，立志须高”，如果立志不高，则将有“下劣诗魔入其肺腑之间”⑤，此论一出，影响深远，“从上做下”几乎成了不少诗家的金科玉律，但胡应麟却认为诗歌即使不好，也不代表他们没有价值，至少他们可以做反面教材，提醒我们不要再犯类似的错误。不唯观点更为辨证、通脱，胸襟也更为广阔。李维桢则对诗人的创作甘苦深有感触，故而对过往诗人诗作深怀敬意，其称：

今所在文章之士，皆高谈两京，薄视六朝，而不知六朝故不易为也。名家之论六朝者曰，藻艳之中有抑扬顿挫，语虽合璧，意若贯珠，非书穷五车笔含万化未足语。此又曰，文考灵光，简□头陀，今韩柳授觚，必至夺色，某有六朝之才而无其学，某有六朝之学而无其才，才学具而后为六朝，非修习日久实见得是，宁知其然。

此虽是为六朝之文而发，但他对于宋元诗想必亦当有这样的宽容与卓识。正是鉴于这般般种种，他们摒弃了“不读唐以后书”的陈规，一变而为“片长必采，众善毕罗”(《与顾叔时论宋元二代诗十六通》其一，《少室山房集》卷一百十八)。

二

“片长必采”的提法颇值得重视，在前后七子处，“汉魏初盛唐”之外的诗歌一无可取，李攀龙就断言“宋无诗”，根本无“片长”存在，没有“采”的可能和必要。两种态度上的对立并非是因为胡应麟们认识到了宋元诗之长而前后七子缺乏欣赏的眼光，事实上前后七子作为当时的文坛佼佼者也并不缺乏足够的欣赏能力，《升庵诗话》中记载了一则何景明的故事：

亡友何仲默尝言宋人书不必收，宋人诗不必观，余一日书此四诗（按，指张耒《莲花》、杜衍《雨中荷花》、刘才邵《夜度娘歌》、寇准《江南曲》）讯之日：“此何人诗？”答曰：“唐诗也。”余笑曰：“此乃吾子所不观宋人之诗也。”仲默沉吟久之，曰：“细看亦不佳。”可谓倔强矣。⑥

这个故事可以从两方面来理解，一方面我们可以认为何景明顽固不化，为了坚持自己的偏狭主张宁可曲解事实和自己的真实想法；但从另一方面来看，这正说明宋诗中的优秀之作一样可以得到七子们的欣赏和认可。因此影响宋元诗评价的关键不是欣赏水平问题，而是观念和态度问题。当然，我们可以为前后七子作一些辩护，他们是新观念的提倡和推广者，有时不免矫枉过正，发出一些偏激甚至错误之论。但随着这一观念的逐渐普及与兴盛，原先的弊端也会随之而放大，甚而成为文学发展的新障碍，在这样一种局面下，纵然是他们的追随者也不能无视现实矛盾而违心屈从先导者的错误观念。面对文坛的种种弊端，他们必然要有所反思，并有所改变。在此机缘之下，他们才有可能抛弃原先的狭隘态度，宋元诗的重新评价才得以可能。

末五子对当日文坛的直接感觉是模拟、剽窃成风：“今人学子，长尺尺寸寸，求之字模句仿，惟恐不肖，循墙而走，局蹐不得展步”(《沈嘉则先生诗选序》，《由拳集》卷十二)，这一状况的形成牵涉到多方面的原因，但前后七子的错误引导（不管是有心还是无心）无疑起到了重大的推动作用，屠隆指出：

李、何从宋元后锐志复古，可谓再造乾坤手段，近代后生慕教之，涉猎两京，伏孟左史，不读古人之全书，不识文章之变化，亦李、何启之也。(《论诗文》，《鸿苞集》卷十七)

前后七子的错误引导表现在两个方面，一是他们的创作中有着明显的模拟、因袭之弊，李维桢就指出：“自北地、信阳肇基大雅，而司寇诸君子益振之……然大抵有所依托、模拟”(《王奉常集序》，《大泌山房集》卷十一)，其中又以对李攀龙的批评尤为普遍，如胡应麟称：“于鳞七言律绝，高华杰起，一代宗风……用字多同……十篇之外，不耐多读”⑦，钱牧斋也指出其“易五字而为翁离，易数句而为东门行、战城南。盗思悲翁之句，而云乌子五、乌母六、陌上桑。窃孔雀东南飞之诗，而云西邻焦仲卿，兰芝对道隅。”⑧其次，也是更重要的则在于他们创作主张的先天不足，胡应麟指出：

明兴，庆阳李氏崛起八代之衰，希躧三古之上，经秦纬汉，出宋入唐，……拟议之则滞焉弗镕，采蓄之程隘焉弗广，两都而外，诵法靡征，六季以还，见闻旋废，以致缘情者病其剽夺，多识者陋其拘挛。(《与王长公第一书》，《少室山房集》卷一百十一)

不读唐以后书正是七子派的一贯主张，也是严羽“第一义”的要求，为什么此时会导致他们的批评呢？其实，不读唐以后书需要一个前提，即必须认识到唐以后书不好及为什么不好，这就是“熟参妙悟”的意义所在。所以不读唐以后书，本意是指唐以后诗文水平太差，不值得模仿，但问题在于，你若是不读这些诗文，不进行比较，你如何知道这些诗文不好？又如何知道汉文、唐诗的好？所谓“不读古人之全书、不识文章之变化”。因此，提倡“文必秦汉、诗必盛唐”是建立在深厚学识的基础上，而非想当然地宣扬这一口号。即使是严羽本人也称：“然非多读书、多穷理，则不能极其至。”⑨但在前后七子的创作口号中，只强调了以汉魏盛唐为法这一结论，却忽略了得出这一结论的整个修养过程，后学缺乏学养，也没有意识到只是将空洞的口号当成金科玉律来奉行的结果就是：

盖今之称诗者，虽黄口小儿皆言唐，而不得唐人所从入；皆知唐有初盛中晚，而不知其所由分。即献吉于唐有复古功，而其心力所用，法戒所在，问之无以对也。模拟剽剥，恶道岔出……(《顾李批评唐音序》，《大泌山房集》卷九)

“学古”是七子派论诗之前提，但由于前后七子自缚手脚，取径狭窄，沦为泥古，因此首要的任务在于重新确立“学古”的正确方法，由“不善”变为“善”。他们开出的方案是“博观”。如李维桢称：“自六经诸子诸史无所不讨论，而二氏亦领略焉，自汉至明诸家集无所不群摭，而稗官小说亦下采焉”(《祈尔光集序》，《大泌山房集》卷十)；胡应麟要“三坟、五典、八索、九丘，下迨百家，亡弗窥”(《长安酒人传》，《少室山房集》卷八十八)，而屠隆则直言：“读书自黄、虞、坟、典而下，即齐谐、稗官无所不窥，下笔自古文韵语、周、汉、隋、唐而下，即近体新声无所不诣览，其譔结往往神来。”(《送黄伯念客部请告南还序》，《白榆集》卷三)但这些也尚非全部，唯一合适的说法或是：“忆余从汪司马太函游，司马慨然曰：“文章之道无越四者，经史子集是也。”(《千一疏序》，《大泌山房集》卷九)如此广博的取法对象中，自然应该有宋诗的一席之地，李维桢在论及取法对象时便称“其书破万卷，而约其言若一家，其体该众作而适，其宜无两伤，无论三代二京六朝三唐，即宋与近代名家，未尝不幅凑并进而操纵在手”(《董元仲集序》，《大泌山房集》卷十一)。由此，他们摆脱了何景明身上的包袱，可以光明正大的来审视宋元诗，理直气壮的做出应有的评价。

但“末五子”对宋元诗问题的讨论显然并不是为了仅仅给宋元诗作一个新的评价，更主要的意图则在于循着宋元诗这样一个突破口，从根本上对前人的创作主张进行调整，实现“格调论”的完善与成熟。何景明对某些宋元诗的肯定是缘于它们具有“唐趣”，他的视角还停留在以唐诗为中心的考察上，而“末五子”则试图从整个诗歌史的角度做出新的认识。首先，他们不拘泥于以时论诗，而是深入考察诗歌的发展状况，确立了诗歌评价的新标准。胡应麟虽认为“西京下无文矣”，“东汉后无诗矣”⑩，但他并不仅仅死守这一结论并狭隘的沿袭，而是认真探讨这“变”与“降”的原因，其结论是：

裂周而王者，七国也；开汉而统者，六朝也；窃唐而君者，五代也。七国所以兆汉，六朝所以开唐，五代所以基宋。然七国、六朝，变乱斯极，而文人学士挺育实繁。屈、宋、唐、景，鹊起于先，故一变而为汉，而古诗千秋独擅。曹、刘、陆、谢，蝉连于后，故一变为唐，而近体百世攸宗。五季乱不加于战国，变不数于南朝，而上靡好文，下旷学古，故自宋至元，历年三百，莫能自拔。⑪

通过这段话可知，五代及宋元不能自拔，不在于战乱的影响，同样是“变乱斯极”，七国、六朝却出现了“文人学士挺育繁实”的现象，问题的关键在于“上靡好文，下旷学古”是由于人为因素造成的，换句话说，如果彼时能够上好文、下学古，取得的成就只怕也不会低。因此虽然历史呈现出的现象是“今不如古”，但这不是必然，关键在于我们是否善学善用。李维桢也有类似的意思，他说：“宋元人何尝不学唐？或合之，或倍之，譬之捧心而颦，在西施则增妍，在他人则益丑”(《宋元诗序》，《大泌山房集》卷九)，可见宋元之过乃不善学之过。所以他指出：“是故格由时降而适于其时者善，体由代异而适于其体者善，乃若才人人殊矣，而适于其才者善。”(《亦适编序》，《大泌山房集》卷二十一)屠隆则对李维桢的观点作了进一步的发挥，其称：

舍文而独称诗，三百之降而两汉也，晋魏之降而六朝也，隋陈之降而李唐也，如西日不返、东流靡回，虽有神功，莫之挽也。孟德、子桓之质而东阿之华也，彭泽之冲而江、鲍、徐、庾之绮也，沈、宋之工而储、羲之象也，元、白之纤而李、杜之大也，如鹤长凫短，乌黔鹄白，虽有智巧，莫之齐也。

在他看来，每个时代都有杰出的诗人与优秀的作品，虽彼此千差万别，却各得其妙，正是风格的多样性造就了文学的辉煌，因此，后人不应“唯古是从”，极力强求与古人保持同一面貌，说到底，这是不可能实现的任务，一意孤行的结果只能是“古之人有其事而言之，今之人无其事而亦言之，故辞虽肖而情非真也。”(《皇朝明公翰藻序》，《白榆集》卷一)既然如此，我们就应该调整我们自己的观点，以新的标准来审视历代的创作，这就是：

诗之变，随世递迁。天地有劫，沧桑有改，而况诗乎？善论诗者，故不必区区以古绳今，各求其至可也。论汉魏诗，当就汉魏求其至处，不必责其不如《三百篇》；论六朝诗，当就六朝求其至处，不必责其不如汉魏；论唐人诗，当就唐人求其至处，不必责其不如六朝。”(《论诗文》，《鸿苞集》卷十七)

他的以“至”论诗，也就是李维桢的以“适”论诗，强调了诗歌的时代性与特殊性。我们在论述这些言论时，往往关注他们强调古今不同的一面，并以此与七子派的“复古”主张对照，认为他们能够突破古人的藩篱，并进而认为他们的观点具有先进性、进步性。事实上这所谓的“今不同古”既是对一味摹古的否定，更是对善学善用的强调，各个时代虽有其独特精妙之处，但彼此之间并非毫无联系、独立发展，一应创作成就都是文学创作之“道”的展现，每一时代的文学创作都是由六经开创的文学传统的逐步开展，李维桢因而提出了“务本”之说：

夫诗至唐而体备，体至李杜而众长备，而李杜所以得之成体者，则本三百篇。《学记》曰‘三壬之祭川也，先河而后海’，或原也，或委也，此之谓务本。后人知有李杜不知有三百篇，是以学李学杜往往失之少彝。为之分体，直指其本于风雅，学人得所从来，可以为李，可以为杜，可以兼为李杜，可以为风，可以为雅，可以兼为风雅，可以自为圣，可以自为神……夫学杜学李，必本之三百篇，人安能舍三百篇学李杜？(《李杜分体全集序》，《大泌山房集》卷九)

按照他的理解，“道莫大于六经，文莫善于六经，无一言非文，无一文非法，万世莫之易也。”(《独秀轩诗序》，《大泌山房集》卷十二)“文章之道”，具于六经之中，后世创作均是循此“道”而来，千古不易。胡应麟的意见大致相当，其称：

每揽观典坟丘索，虞夏商周而上，倚相之所诵读，尼父之所删修，浑浑噩噩，蔑以尚已。至先秦、盛汉、黄初、开元诸大家遗言，若孟庄、若屈宋、若左丘、两司马、陈思、李杜十数公，辄废书太息曰：“伟哉六经，而后文不在兹乎？”(《与王长公第一书》，《少室山房集》卷一百十一)

不唯从理论上作出说明，他还联系诗歌史为这一理论做支撑，他称：“故观古诗于六代、李唐，而知古之无出汉也；观律体于五季、宋、元，而知律之无出唐也。”⑫

以上诸说，听来无甚高论，似乎只是将刘勰“宗经”之说重复了一下而已。真正有价值的是他们对于这种“道”在创作中展开的具体描述。就《诗三百》来说：

余窃惟诗始三百篇，虽风雅颂赋比兴，分为六义，要之触情而出，即事而作，五方风气不相沿袭，四时景物不相假贷，田野闾阎之咏，宗庙朝廷之制，本于性灵，归于自然，无二致也。(《王吏部诗选序》，《大泌山房集》卷二十)

而唐诗之妙则在于：

唐诗祖三百篇而宗汉魏，旁采六朝，其妙解在悟，其浑成在养，其致在情，而不强情之所本，无其事在景，而不益景之所有，沉涵隐约，优柔雅澹，故足术也。(《青莲阁诗序》，《大泌山房集》卷十九)

对比《诗三百》与唐诗的成功经验，他们认识到“诗文大指有四端，言事、言理、言情、曰景”(《汲古堂集序》，《大泌山房集》卷十三)，“作诗不过情景二端”⑬，而成功的创作就在于“即事对物、情与景合而有言，干之以风骨，文之以丹彩”(《唐诗纪序》，《大泌山房集》卷九)，或照胡应麟的说法：“情与景适，象与境镕，比兴弥深，而觔节靡减”(《林贞耀观察覆瓿草序》，《少室山房集》卷八十二)。不仅《诗三百》与唐诗如此，当代诗人创作成就的取得也在于此：

惟寅在朝言朝，在野言野，在军旅言军旅，触境以生情，而不迫情以就景，取古以证事，而不役事以骋材，因词以定韵，而不穷韵以累趣，缘调以成体，而不备体以示暇。(《青莲阁诗序》，《大泌山房集》卷十九)

子勤诗以景生情，以情造言，不立门户，不戾本实，彼其簿领填委，不厌事，亦不乐有任事名。随缘应机，适可而止，虽在造次委蛇，自适可以观矣。(《龚子勤诗序》，《大泌山房集》卷十九)

通过对这一现象的认识，李维桢指出“不佞窃谓今之诗不患不学唐，而患学之太过”(《唐诗纪序》，《大泌山房集》卷九)。唐人之妙不过是沿袭了这渊源有自的“文章之道”而已，只要掌握了这文章之道，“可以自为圣，可以自为神”，何必要以唐人为旨归？他们的“务本”之说，固然有尊经的考虑，但同时也打破了对唐诗的迷信。对“本”的推崇就是对千古不易的“文章之道”的推崇，而这“文章之道”的关键又在于对当下情、景、事的合理安排，实现“情景交融，错综为意”⑭。通过上面的论述，我们知道，所谓“古法”其实就是“今法”，古法虽千古不易，但需因时因地而作便宜处置；今法则由古法而出，不能追本溯源，我们便不能知道什么是“为文之道”，无法为当下的创作提供指导。因此我们需要博览、纵观，体悟根本之法，然后根据此“法”的基本原则，来适当处理当下的基本题材：事、理、情、景，这就是屠隆所谓“借声于周汉，而命辞于今日”意蕴之所在，亦是李维桢“非夫茹古含今之学，深探本元，安能引物达类、穷情尽变、放言落纸，气韵天成若是哉”(《黄明文集序》，《大泌山房集》卷十)之说的根据所在。循着这样一个思路，末五子实现了七子派诗学的重建。在“诗歌史”的名义下，宋元诗的文学史地位得以确立，“师古”与“师心”的创作方法也得以融合。

三

末五子放弃了简单的尊唐论调，要求向前追溯创作之源，从而将历代文学的发展纳入到前后相继的发展史中去，这样不但为以往颇受非议的宋元诗重塑了文学史地位，同时也解决了他们自身的一个理论漏洞。七子派被人称之为持“退化”观，因为他们认为今不如古。但这样说法需要做多个限定。如果说他们认为今天比不上六经的年代，他们无疑是认可的，在宗经、复古具有强大影响力的古代社会，少有人敢挑战这些经典的典范地位，纵然是在今天，我们也不回避对这些经典的推崇。其次，他们的这种“退化”论只是到元而止，若是历史一直这么“退化”下去，他们苦心学“魏晋盛唐”有何意义？明代文学的文学史地位又何在？翻查明人典籍，他们对于明代文学的定位不可谓不高，甚至显得自大、狂妄，李维桢称：

以正统得天下者，前后有两三代。前为夏殷周，而享国之永无如周，后为汉唐宋，而享国之永无如汉。夏忠、商质、至周而文盛，始之以周公，终之以孔子，尽抉天地之秘而无可复益，而汉承之，遂以雄视唐宋，汉之盛因周之余也。周后为秦，秦无几而汉兴，故其文去周不远。汉之东都已逊两京，而更为三国，为六朝，为唐，为五代，为宋，为元，风斯下矣，故其文去汉弥远，则世运盛衰，渐积之所然也，兼周汉者是在我明矣。(《弇州集序》，《大泌山房集》卷十一)

胡应麟亦“私窃以为三代而降，立言之徒一盛于东周，再盛于西汉，三盛于李唐，而总之莫盛于今代”(《与王长公第二书》，《少室山房集》卷一百十一)。在他们看来，明代的政治国运史无匹敌，而明代的文学成就也是（或必然将）要超越前世，屹立千秋的。这一论断自然有些可笑，我们倒不是要去纠正他们这一看法的错谬，但问题在于，如果像前后七子那样将魏晋盛唐奉为典范，又如何来定位明代文学？而发展史的确立则解决了这一矛盾：六经的典范地位不可动摇，以后的历代文学都是这一源头的延伸，得其法会取得辉煌的成就，反之则黯淡无光，盛唐诗固然有极高成就，但只要明人更深的体会了六经的意义（这点他们是很自信的），自然能超唐越汉，如此就不难理解末五子为何对盛唐也每有批评。当然不可否认盛唐诗也有其不足，他们的批评也颇具眼光，但他们的批评有时似乎想传达这样一个信息：前人或多或少总有一些不足，而到了明人处则全都迎刃而解，并有所深化，这就自然可以印证他们“兼周汉者是在我明矣”的论断，如李维桢论律诗云：

唐诗诸体不逮古，而律体以创始独善，尽善尽美，无毫发憾。明律乃能俪之，所贵乎明者，谓其能以盛继盛也。唐律诗代不数人，人不数篇，篇以百计，入选十不能一，中晚滔滔信腕，遂不堪覆瓿矣。明诸大家陶冶澄汰，错综变化，人能所及，宛若天造，篇有万斛之泉，句有千钧之弩，字有百炼之金，其富累卷盈轶，使人应接不暇，所贵乎明者谓其出于唐而盛于唐也……(《皇明律苑序》，《大泌山房集》卷九)

以上诸论不免有自大、狂妄之嫌，但每一代的诗人总是试图留下不朽的诗篇，从而使自己的时代在文学史上留下一席之地。前后七子固然鼓吹“复古”，但正如某些论者所指出的，“复古”也是为了“开新”，也是为了开创属于自己时代的文学新局面，但他们太执着于前代诗歌的辉煌成就，反而无意中压缩了自己的生存空间，无法对自己的时代进行合法定位，但这样的矛盾在“末五子”的自大之论中倒是得到了解决。效果且不论，就理论而言，无疑是更为完善了。

①廖可斌《明代文学复古运动研究》，商务印书馆2008年版，第127页。

②③④⑦⑩⑪⑫⑬⑭胡应麟《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第 307、307、207-209-213、352、2、2、206、63、64 页。

⑤⑨严羽《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，人民文学出版社1961年版，第 1、26页。

⑥杨慎《升庵诗话》，丁福保《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第873页。

⑧钱谦益《列朝诗集小传》，上海古籍出版社2008年版，第428页。