论秦观词的“有我之境”

屠志芬

“境界”说是王国维词论的核心内容。从《人间词话》及散见于其他著述中有关词的论述来看，“境界”说大体涉及境界的内涵、境界的创造、境界的种类、境界的地位作用以及境界说的批评实践等五个方面。虽然传统诗话、词话形式上的局限使其论述偏于零散和感性，但是“他之想要为中国文学建立批评体系和开拓新径的用心，乃是显然可见的。”①王国维也确实完成了“境界”说的基本理论体系架构。正因为如此，以“境界”说的相关理论对古典诗词作家的创作进行系统和深度透视就成为可能。秦观是王氏十分推重的词人，在《人间词话》中，他的词被树立为“有我之境”的典范，屡屡被提及。然而同评论其他词人一样，王氏对其词皆止于散句点评，未有系统论述。本文试以“境界”说的相关理论研析秦观词的“有我之境”，力求以传统诗学视角，对秦观词独特的审美意蕴以其成因进行探讨。

一、“有我之境”“无我之境”新辨

有关“有我”“无我”二境之辨争论已久。朱光潜、李泽厚、唐圭璋、叶嘉莹、周振甫、吴奔星、叶朗、佛雏、高梅森、黄昭彦、汤大民等学者都曾对此问题详加辨说，他们比较一致的观点是，都否定了绝对“无我”的存在，除此之外，对于二境的理解，以及针对二境的观照方式、发生过程、审美特征等方面所做的阐发，均难达成一至，兹不赘述。

在具体阐释二境的区别之前，有必要对“境界”的内涵作一澄清。王国维在《人间词话》中道：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这段话是否意味着景物是一种境界，喜怒哀乐又是一种境界，二者可以分开来讲呢？笔者认为这样理解是错误的，更是违背王氏原意的。王国维曾明确指出：“昔人论词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”②显然，他反对将景与情截然分开，主张有情有景，景中有情，情借景出，情景交融，这才是诗词作品中的境界，任何单纯的写景或抒情都不是有境界。他那些有关境界的论词实例也都鲜明地昭示了这一点，所以他在后期干脆将“境界”改称为“意境”，并借山阴樊志厚之口说出：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。……二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”③

也就是说，在王国维看来，情与景是共同构成境界的不可分割的二要素。清楚了这一点，就等于拿到了一把解开二境纠纷之谜的钥匙：既然所有的境界都是由情与景这两要素构成的，那么，情与景组合关系的变化不就成了决定境界性质的关键所在了吗？当诗人把情放在第一位，即以情为主要表现对象时，情感必然鲜明突出，溢于景外，景物作为传情达意的手段，居于次要地位，这样创造出来的一定是“有我之境”。而当诗人把景放在第一位，即以景为主要表现对象时，景物必然鲜明突出，情感则隐没于景物之中或宕出景外，这样创造出来的一定是“无我之境”。《〈人间词〉乙稿序》中“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意馀于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我（疑当为“物”）之时，又自有我在”，说的就是这个意思。此处的“观我”“观物”，就是以什么为主要表现对象的问题。“观我”，即以“我”为主要表现对象；“观物”即以“物”为主要表现对象。“有我”“无我”二境的区别，根本就在于创作出发点的不同，即主要表现对象的不同。这段话正是对王氏前期境界说的一个简化和进一步说明。

相比之下，王国维前期关于“有我之境”和“无我之境”的表述似乎有些不易懂，实际上，如果从“观我”、“观物”的出发点去理解，问题就不那么复杂了。

王国维说：“有我之境”是“以我观物，故物皆著我之色彩”。何以“以我观物”，物就“皆著我之色彩”呢？其实，这完全是出于表情的需要。在意境当中，“非物无以见我”，人的主观意志必须通过外物来表达，为了表达“我”之意志，就要主动地移情于外物，所以外物就著上“我之色彩”了。在这个过程中，情是主宰，景则处处为情服务，居于受支配、受控制的从属地位。这实际上就是《乙稿序》中所说的“出于观我者，意馀于境”。

“无我之境”是“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“以物观物”，就是用一种几于物化的（非指冷血的、无感情的，而是指不变的、本然的）心去看待外物，这时，由于心呈某种物化状态，人也就成了万物中的一员，因而，也就不知何者为我（我就是物），何者为物（物中有我）了。这看起来有点玄妙，假如我们从表物的角度来认识，问题就简单了。为何要“以物观物”呢？这是因为作家要以景物作为主要表现对象，既然如此，就必然尽量保持景物的原貌。而在实际创作过程中，景物要从人的眼中穿过，到心中去过滤，然后才能形诸笔端。“有我之境”就是由于心中这个情感过滤器的缘故，才使景物染上主观色彩的；可是在“无我之境”中，这个情感过滤器就得呈透明状态，人的先在的感情（如果有的话）就得凝固、不许再发散，只有这样，景物才能够原样地过滤出去；同时，由于人没有以先在的感情去干扰外物，与外物无利害冲突，“我”也交融在“物”中，与物成为一体了。“采菊东篱下，悠然见南山”，悠闲平静的采菊人原本就处于一种忘我的状态，他“见南山”纯粹是无心而为，无心而见，所以他心中的情感过滤器原本就是透明的，他眼中的景是自然之景，他心中的情是自然之情，悠然的采菊人与南山、飞鸟并无二异，互相交融。“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，诗人本来怀有急切的归心，可他并没有把急切的心情移到景物中去，而是如实地表现了物态的闲暇，在这个过程中，人的主观感情并没有发挥它控制、支配、改变外物的能力，相反地退而求其次，让客观景物以强势的力量凸显出本来面目。这其实就是《乙稿序》中所谓的“出于观物者，境多于意。”

综上所述，“有我”“无我”二境的根本区别就在于创作出发点的不同，是出于“观我”，还是出于“观物”，即以情感为主要表现对象，还是以景物为主要表现对象。根源不同，其发生过程和特征也就各不相同了。

二、秦观词“有我之境”的审美特征

王国维在比较二境时还说：“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”似乎已将二者分出高下。实际就其艺术感染力而言，“无我之境”倒未必能像“有我之境”那样强烈直观，容易引起读者的共鸣。境界不以大小分优劣，同样不宜以“有我”“无我”分优劣。在王氏的论词实践中，并不见将哪位词人的“无我之境”推到极高的位置，倒是他所看重的李后主、冯正中、欧阳修、柳永、苏轼、秦观、纳兰性德都是写“有我之境”的能手，其中尤以秦观最为突出。其有关词的著述提及秦观计15次，虽不全涉境界，但足以看出他对这样一位“专主情致”的作家的推重。

秦观词的“有我之境”确是典型的。后人评价道：“他人之词，词才也，少游，词心也，得之于内，不可以传。虽子瞻之明俊，耆卿之幽秀，犹若瞠其后者，况其下耶。”④所谓“词心”者，是说他天生就有一颗多情善感、敏锐细腻的心灵，不但能随时随地触动诗情，而且感受往往比别人来得深切和独到，冯煦说他“酒边花下，一往而深”⑤，秦观的词境，就是凭借这种情感本质来打动人的。同时，他又深谙艺术规律，具有高超的语言能力，善于调动各种各样的艺术形象，将抽象的感情具体化，其“淡语皆有味，浅语皆有致”⑥，优美含蓄的形象中蕴含着真挚的情感内涵，从不玩弄空洞的辞藻。正以其善感、能言，秦观词中的“有我之境”既多又好，耐人寻味，呈现出多姿多彩的艺术风貌。

1.飞红万点愁如海

王国维说“少游词境最凄婉”，概括出了秦观词境最突出的审美特征。这与他的经历遭遇与关。秦观遭际坎坷，37岁及第，由于与苏轼交好，46岁坐党籍被贬出京，此后便连年遭贬，先是杭州，而后又徙处州、郴州、横州、雷州，52岁才奉赦放还，当年8月，即中暑死于藤州光化亭。身世的不幸，固然会影响到他词境的风格特色，但却不是造成其词境愁苦凄婉的根本原因。秦观与苏轼一同沉浮于新旧党争的漩涡之中，苏轼的命运要比秦观曲折得多，却能在逆境中炼就一种旷达超脱的怀抱，而秦观却经受不住政治上的一再打击。仕途的失意，理想的幻灭，人生的多别离，更加之天性的柔弱，使他的词境充满着低徊感伤、沉郁哀婉的格调。

在那些寄慨身世的作品中，我们大体可以看出秦观情绪变化的脉络：始则对京城怀有眷恋惜别之情，继则回归无望，渐趋伤感乃至绝望。其词境也由凄婉逐渐变得“凄厉”。《江城子》（西城杨柳弄春柔）和《风流子》（东风吹碧草）表现了他初离京城的感受。前者云：“西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟……便作春江都是泪，流不尽，许多愁。”西城，指汴京西郑门外金明池一带，是一个著名的风景区。元佑七年（1092年）三月上巳日，皇帝诏赐花酒，秦观与馆阁官员26人曾在这里宴集，这次盛会给秦观留下了美好的回忆。如今身坐党籍，就要离开，临行之际，他看到西城杨柳的柔枝在春风中轻摇，心中涌起无限的眷恋之情。当他踏上南下的小舟，离京城愈来愈远，前途又渺茫难测，放眼四望，哪里都是触景伤怀，不觉吟到：“寸心乱，北随云漫漫，东逐水悠悠……”。至处州，他又作《千秋岁》，感情更加深沉，不仅感到昔日的西池宴集已成幻影，而且觉得重回“日边”的清梦也渺茫难寻，最后不得不失望地悲吟：“春去也，飞红万点愁如海！”后来词人一贬再贬，到达郴州前后他的心仿佛破碎了一般：“潇湘门外水平铺，月寒征棹孤。……人人尽道断肠初，那堪肠已无！”（《阮郎归》）“乡梦断，旅魂孤。峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。”（《阮郎归》湘天风雨破寒初）他在郴州旅舍所作的《踏莎行》（雾失楼台），更饶沉郁之旨，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，写旅人孤寂悲凉透骨，早被王国维引为“有我之境”的典范。到达雷州以后，秦观已绝生还之望，自作挽词，就在这一年，他与北还的东坡见了一面，他以《江城子》记下了这人生最末的相会：

南来飞燕北归鸿，偶相逢，惨愁容。绿鬓朱颜重见两衰翁。别后悠悠君莫问，无限事，不言中。小槽春酒滴珠红，莫忽忽，满金钟。饮罢落花流水各西东。会后不知何处是？烟浪远，暮云重。

此词将一个天性柔弱的词人在宦海沉浮中饱受精神和肉体折磨的痛苦、绝望表现得无以复加，堪称字字血泪，极尽沉痛之能事。

除了写身世的作品，秦观词的另一类——恋情词也充满着凄婉感伤的情境。

秦观一生几乎都处在辗转流离的生活之中，所以他的人生是多别离的，与亲人、友人、更主要的是情人的离别，对于秦观这样一个具有敏锐词心的人来说，是道不尽说不完的。他有时直抒己之别恨，如《八六子》“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生”，开篇即抛出一“恨”字，化用后主词句⑦，借萋萋芳草写出绵绵不休的离恨。接着叙别情，忆及旧时幽梦柔情已随水流逝，生出无限怅惘，这时暮春傍晚的飞花残雨又撩拨起春愁，“那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”，可谓愁上加愁，“正销凝，黄鹂又啼数声！”正在愁情难遣，黯然神伤之际，黄鹂鸟儿又叫得人心惊。造化如此弄人，我们不禁要问：词人可承受得住现实的折磨？这首词写离愁别恨，全用意境组合，层层渲染，步步深入,将无限怅恨表现得形象又深刻。无怪《蓼园词选》沈际飞云：“人之情，至少游而极。”⑧

他又时常摹写闺中怨妇之离思，也极细腻传神。如写期盼：“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁”（《减字木兰花》）；写青春虚度：“海棠开尽柳飞花”（《南歌子》）；写无奈：“枕上梦魂飞不去，觉来红日又西斜，满庭芳草衬残花”（《浣溪纱》）；写相思：“甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门”（《鹧鸪天》）；写怨情：“人去空流水，花飞半掩门，乱山何处觅行云？又是一钩新月照黄昏”（《南歌子》）。这些境界，情辞俱美，摹神拟态，无不毕肖，人称：“此非深于闺恨者不能也。”⑨

2.夜月一帘幽梦，春风十里柔情

柔美深细，是秦观词境又一突出的审美特征。这既是由题材内容决定的，也与他的个性气质有关。现存淮海词，约半数是以爱情为题材的，它们大多描写词人与少女或歌妓相悦相恋的情感经历，如《虞美人影》（碧纱影弄春风晓）、《望海潮》（奴如飞絮）、《沁园春》（宿霭迷空）、《梦扬州》、《一丛花》（年时今夜见师师）、《南歌子》（玉漏迢迢尽）等等，所涉内容不外相思离别、春愁秋恨，自然适合以婉约缠绵的方式来表现。但这也未必就是其词境纤柔的决定性因素。韦庄《思帝乡》也写恋情，不是照样可以直率泼辣吗？而在秦观的词中，即使是那些寄慨身世、感情深沉的作品，格调也同样“失之婉弱”⑩。在他反映不幸遭际的词作中，我们看到的决不是一个刚强有斗志的愤怒诗人，而只是一个消极颓丧的“古之伤心人”。所以敖陶孙批评他的词“如时女步春，终伤婉弱”⑪。不能不说，是他敏感柔弱的个性气质使然。柔弱善感于做人未必有益，但于作词，尤其是婉约词却是一份得天独厚的秉赋。它能使作家时时处处以一种多情敏锐的心灵去体察外物，言情则极尽缠绵之旨，体物则极尽幽微之致，常能曲折尽意，言他人所不能言，写他人所不能写之境。

如《沁园春》（宿霭迷空）写闺怨。上片写春景，下片写春思。从微雨过后的薄阴天气写起，一景一物，一行一止，处处关情。大好春光让人烦恼愁闷，桃杏零落又惹人悲伤，依依伫立，难免伤春怀远，匀妆熨衣，却又放不下心中旧情，旧情虽难忘，终又渺茫难寻，无限怅恨尽在不言中矣。体察人物心情至此，可谓极尽柔婉缠绵之意。这首词章法细密，由室外及室内，层层铺叙，《草堂诗馀》称其“委委佗佗，条条秩秩，未免有情难读，读难厌”。再如《眼儿媚》，是一首久别忆内之作，也颇具婉约纤柔之美。词作全从对面着笔，想象妻子对景兴思，怀念丈夫：

楼上黄昏杏花寒，斜月小栏杆。一双燕子，两行归雁，画角声残。倚窗人在东风里，无语对春闲。也应似旧，盈盈秋水，淡淡春山。

满腔柔情尽现笔端。《蓼园词选》认为这首词堪与杜甫五律《月夜》比肩：“语语是意中摹想而得，意致缠绵中绘出，尽是镜花水月，与杜少陵‘今夜鄜州月’一律同看”。其他如“柔情似水，佳期如梦”（《鹊桥仙》），“夜月一帘幽梦,春风十里柔情”（《八六子》），“清泪斑斑，挥尽柔肠”（《点绛唇》），“欲见回肠，断尽香炉小篆香”（《减字木兰花》），“玉露沾庭砌，金风动琯灰”（《南歌子》），“尽日无人帘幕挂，更风递游丝时过墙”（《沁园春》），言情体物，柔婉深细至此，恐他人不能道。

秦观词境的婉美纤柔，不光体现在恋情词中，也表现在一些描写个人情绪的小词里。如《浣溪纱》：

漠漠清寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

这首词只是写词人在一个清晨的感受，丝丝的细雨，飘落的飞花，带来了一点淡淡的春愁。这再普通不过了，可是到了秦观的笔下，韵味却如此让人咀嚼不尽。词人采取了一种奇妙的情与景的结合方式：在视角的不断变化中，作者的情感时隐时显，跳宕不定。他登上小楼，感到有点无聊，又折回室内，回到室内又是什么感觉呢？他没说，只借画屏上的淡烟流水衬出环境的幽雅。可他却仍要将目光投向外面，用“梦”和“愁”形容飞花丝雨，可见身处幽雅居室中的他并未释怀。末句以宝帘闲挂作结，暗示帘外愁景与帘内愁情的必然联系。这首词通篇无一句不写景，又无一句不关情，写情细致入微，写景空灵疏宕。写景实，写情虚，虚处用景来坐实，实处又以情虚化。这样，就使得全篇的景物，连同词人那若有若无的春愁都是轻轻的，淡淡的，细细的，柔柔的，倘若没有一颗细腻敏锐的词心和一支生花的妙笔，是创造不出这样的境界来的。

3.无奈归心，暗随流水到天涯

悠远含蓄，是秦观词境的第三个特征。秦观虽然是一个多情善感的词人，但却很少直抒胸臆，他擅长将自己的感情融入客观景物的描写之中，含蓄地加以传达。正如周济所说：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”⑫说明他的词意蕴言中，韵流弦外，具有言有尽而意无穷的特点。如上引《八六子》，写离愁别恨全用景物层层渲染，“句句写个怨意，句句未曾露个怨字”⑬，颇受后人好评，张炎《词源》评价这首词：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意。”秦观贬谪后所作的恋情词，乍看起来多美人芳草，离愁别恨，然而其中常常蕴含着无限深情远意，陈廷焯《白雨斋词话》说：“少游《满庭芳》诸阕，大半被放后作，恋恋故园，不胜热中，其用心不逮东坡之忠厚，而寄情之远，措语之工，则各有千古。”像“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”（《满庭芳》），“潇湘门外水平铺，月寒征棹孤”（《阮郎归》，“又是重阳近也，几处处、砧杵声催”（《满庭芳》），虽写艳情，却蕴藉含蓄，寄情悠远，有无限身世之感在其中。

他的词结句最富于悠远含蓄的特色。他善于以景结情，凝情于景，如《满庭芳》（晓色云开）通过回忆汴京旧游的欢乐，感慨眼下的困顿，叙说之余，末句以“凭栏久，疏烟淡日，寂寞下芜城”作结，将说不尽的身世之感寄于这幅荒城日暮图中，省掉许多赘笔而形象更突出了。《南歌子》（玉漏迢迢尽）“水边灯火渐人行，天外一钩残月带三星”，《临江仙》（千里潇湘挼蓝浦）“曲终人不见，江上数峰青”，《如梦令》（幽梦忽忽破后）“回首，回首，远岸夕阳疏柳”，《水龙吟》（小楼连远横空）“念多情，但有当时皓月，向人依旧”……这些结句，一下截断了作品的情感流程，造成了一种“欲吐还吞”的蓄势效果，令作品隽永含蓄，“语尽而意不尽，意尽而情不尽”⑭。

上述“凄婉”、“纤柔”、“含蓄”只是秦观词境三个最基本的特征，并不能概括全部。比如清新雅致、明快不隔等也是少游词显而易见的好处，限于篇幅，本文不能一一论述。但不管怎样，深情真挚都是秦观词“有我之境”最重要的情感内核，惟其如此，他的作品才格外具有感人的艺术魅力。当然，如果没有高超的语言能力，再好的境界也难以表现，秦观的语言清新自然，明白晓畅，与感情融合无间，对此前人评价极高，如沈雄《古今诗话·词话》卷上引蔡伯世语：“子野词胜乎情，耆卿情胜乎词，词情相称者，惟少游而已。”⑮可谓公允。

三、秦观词“有我之境”的创造

关于境界的创造，《人间词话》提到了写境与造境：“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境必邻于理想故也。”并“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。”这两段话，探讨了造境与写境、理想与写实的关系，揭示了文艺创作的一般规律，同时提出了文艺创作的基本方法。

秦观词“有我之境”的创造也不外写境、造境这两种方式。

写境，最典型的手法就是白描。有人认为白描是创造“无我之境”的方法，是“景语”，其实，白描同样可以创造出生动的“有我之境”，就象王国维所说，“大诗人……所写之境必临于理想”，邻于理想，即“遗其关系限制之处”，突破自然景物的本来状貌，按照自己表达感情的需要进行去取、重组，使之为我所用，表现我之理想。所以，白描手法创造出的究竟是“有我之境”还是“无我之境”，全在诗人的感情含量。在强烈情感的驱动下，白描也能创造“有我之境”。在秦观的词中，这样的例子很多，比如那句颇为人称道的“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”。这是离人眼中之景，天色渐晚，他即将与情人分手，城上画角声声，催促得他愁肠欲断，深感往事如烟，前尘似梦，放眼望去，又只见斜阳下万点寒鸦栖息在流水孤村，这萧瑟凄凉的景象，在满腹离愁的词人眼中看出，该是什么滋味呢？这三句曾得友人晁补之的极力赞许：“虽不识字人，亦知是天生好言语也。”⑯正是赞其善于白描，形象鲜明，使人历历如见。但它并非“无我之境”，而显然是为抒情需要描绘出来的“有我之境”，对词人的感情起到了推波助澜的作用。再如《风流子》（东风吹碧草）“斜日半山，暝烟两岸；数声横笛，一叶扁舟”，这是词人由汴京贬往杭州沿途的所见所闻。当时，他正“寸心乱”，深感征程修远，前途难测，偏偏所见者是“斜日半山，暝烟两岸”这衰败凄迷的暮景；所闻者，是横笛时断时续的悲声；所居者，是浩渺烟波中无依无傍的一叶孤舟，这四种景物，哪一样里面没有愁情？至于在郴州道中所作的《如梦令》：“遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”，种种苦情尽在其中——凄凉、惨淡、孤苦、落寞，若非白描，恐怕还不能将羁旅之愁表现得如此深刻，而笔墨又如此简省吧。

以上这些全用白描手法写出来的景语，或者因其意象本身已获得了某种情感积淀，或由于前后语句的抒情惯性而带上了某种主观色彩，成为“有我之境”。秦观词中经常出现的意象如杨柳、斜阳、芳草、江月、黄昏、征棹、归雁、画角、谯门、寒鸦、烟霭、飞絮、落花等等，这些自然景物本身并没有什么深意，但是在长期的语言实践中，尤其是诗词作家的笔下，它们已经积淀了特定的情感内涵。比如斜阳、黄昏象征衰败；杨柳、芳草、征棹、谯门代表离别；江月、归雁暗示怀人；飞絮落花隐喻青春虚度……这样，单纯物象的组合变成了有意味的意象的组合，从而使白描成为表情达意的重要手段。抒情惯性则是指本来不带有感情色彩的单纯景物描写，放在物定语境当中，由于情感的先在而染上主观色彩。如《八六子》结句“正销凝，黄鹂又啼数声”，“黄鹂又啼数声”本是无情的描写，但承接上文的“正销凝”，境界就不同了：正为种种愁绪黯然神伤之际，黄鹂鸟的啼叫分外让人心烦意乱。在前后抒情的连贯性中，“无情”也会变作“有情”。

相对于写境来说，造境的方法要丰富得多。秦观词的“有我之境”多为造境。像重塑、虚构、移情、比兴寄托、对比等都是秦观创造“有我之境”的妙法。

重塑。秦观常常有意识地选择那些与其情相应的景物，重塑典型境界。并十分注意其美感效果，经常精心地组织色彩和景物，使动静结合，视听结合，疏密有度，浓淡适宜。如《画堂春》（落红铺径水平池）上片描绘小雨濛濛，杏花零落的暮春晚景，下片融入思妇手捻花枝，默对斜晖的动人情态。全词有落红、碧水、花枝、翠柳、斜晖等静景，也有杜鹃、放花等动景，兼有悦耳的鹃啼，视听皆美，画面感人。再如《菩萨蛮》，词人有意构造了一幅深秋月夜闺人梦断的秋思图，将金风惊黄叶、高楼转银蟾、月明乌鹊飞、柳垂千缕、雁叫砧声组合在一起，获得了一种“色色入愁，声声致憾”⑰的艺术效果。

虚构。有创作就允许有虚构。只要虚构之境“其材料求之于自然”，“其构造从自然之法律”，就能给人以真切之感。秦观词中的虚构之境，颇具有感人的力量。如“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”就是词人初到郴州，按照《桃花源记》南阳刘子骥寻而未果，“后遂无问津者”的结局虚构出来的境界，迷离惝恍，缥缈虚无，入其中而无路可寻，正是词人这一时期理想破灭，前瞻后顾皆找不到出路的苦闷精神的形象写照。另如“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡”，描绘牛郎织女七夕相会的夜空景色，晶莹剔透，全从臆想中来，其优美动人并不逊于眼前实境。

移情。朱光潜先生用19世纪西方美学理论中的移情说解释和区别“有我之境”、“无我之境”，得出了“有我之境”即是“无我之境”；“无我之境”即是“有我之境”的结论。其观点虽有偏颇之处，但不可否认，移情确是区别二境的一个重要依据。“有我之境”未必都经过了移情作用，但是有移情发生的一定是“有我之境”，而“无我之境”一定没有移情作用的发生。因而移情也常常成为创造“有我之境”的手段。

“移情作用通常有两个含义：一指人在观察外界事物时设身处地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志活动，同时，人自己也受到对事物这种错觉的影响，和这种错觉发生共鸣。……二指人在带着某种主观感觉、思想、情感、意志去观察外界事物时，主动把主体的生命活动移入或灌注到对象中，使对象也染上主观色彩，人就和这种染上主观色彩的对象发生共鸣。”⑱这两种情况的移情作用区别在于，一个是“设身处地”地与外物同悲同喜，同感受同命运；一个则是有了先在的感情而“主动”移情，使对象染上主观色彩。这两种情况在秦观的词中都经常出现。前者如“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”郴江发源于郴山，注入湘江，这纯属自然现象，它们都是无生命的东西，可是当词人带着自己的身世之慨去看待它们时，就成了自己命运的化身了，也就有了“幸”与“不幸”的分别了。他从汴京由于种种事由被贬放郴州，这种不幸让他分外地向往那种没有纷争的自自然然的生活状态，认为那才是一种难得的“幸”，就象眼前这郴江，你本来有你的发源地，有你绕郴山自然流淌的清闲自在，可是老天为什么要扰乱你的清静的生活，强迫你流下湘江去呢？此时的郴江即是少游，少游即是郴江，已达“物我同一”的状态。由这种移情而致的“有我之境”格外具有感人肺腑的力量。后一种移情如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，因词人内心孤寂，所以他眼中那锁在春寒中的旅舍也成了“孤馆”，这是主动地移情。再如“愁鬓香云坠”，“金风簌簌惊黄叶”，“绿荷多少夕阳中，知为阿谁凝恨背西风？”“鸳鸯惊起不无愁，柳外一双飞去却回头”，“流水落花无处问，只有飞云，冉冉来还去。持酒劝云云且住，凭君碍断春归路。”等等都是典型的以移情方式创造的“有我之境”。

比兴寄托。是一种将抽象的感情形象化的手法，李煜、冯延巳、晏、欧、柳都擅长使用。秦观也能自如地运用它来创造“有我之境”。如写青春消逝：“海棠开尽柳飞花”；写命运飘零：“春风春雨绕残枝，落花无可依”；写美人感伤：“挥玉筯，洒真珠，梨花春雨余”……

对比。有些“有我之境”须在上下文语意对比中见出。如《望海潮》（梅英疏淡）正因昔日雅集之盛（有华灯碍月，飞盖妨花），才显出今日独处之落寞（但倚楼极目，时见栖鸦）；《满庭芳》（晓色云开）正因有了昔日多情行乐，醉酒眠花的欢娱（多情，行乐处，珠钿翠盖，玉辔红缨），才见今朝酒阑人散、凭栏自悼的感伤（凭栏久，疏烟淡日，寂寞下芜城）。

可以说，秦观在驱遣语言造境方面取得了空前的成就。他原本就有一枝天才的“春风词笔”，又加之善于对前代和同代词人的语言成果进行吸收借鉴，因而在词境，特别是“有我之境”的表现和创造上显示了杰出的才能，对后来的李清照和周邦彦产生了深远的影响。就拿写愁来说，在秦观的笔下，抽象的愁已被赋予了各种形象的生命，如有流动的愁（便作春江都是泪，流不尽，许多愁）；有飘落的愁（自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁）；有生长的愁（恨如芳草，萋萋刬尽还生）；还有浩瀚无边的愁（春去也，飞红万点愁如海）……到了李清照手里，愁有了更加丰富、深刻和细腻的表达，不能不说是秦观导其先路。

①叶嘉莹《〈人间词话〉境界说与中国传统诗说之关系》，见《王国维及其文学批评》广东人民出版社1982年版，第313页。

②凡文中未标明出处的，均出自《人间词话》。

③樊志厚《〈人间词〉乙稿序》，见《人间词话》，人民文学出版社1960年版，第256页。

④⑤⑥冯煦《宋六十一家词选·序例》，人民出版社1959年版，第 61、61、61 页。

⑦李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生。”

⑧转引自徐培均校注《淮海居士长短句》，上海古籍出版社1985年版，第41页。

⑨语出王世贞《龠州山人词评》，转引自徐培均校注《淮海居士长短句》，上海古籍出版社1985年版，第192页。

⑩胡仔《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1962年版，第248页。

⑪语出敖陶孙《臞翁诗评》，见魏庆之编《诗人玉屑》卷2，上海古籍出版社1959年版，第19页。

⑫周济《宋四家词选目录序论》，见《介存斋论词杂著附录》，人民文学出版社1959年版，第13页。

⑬⑰语出李攀龙《草堂诗余隽》卷4眉批，转引自徐培均校注《淮安居士长短句》，上海古籍出版社1985年版，第21、179页。

⑭周辉《清波杂志》卷9,见《唐宋史料笔记丛刊》，刘永翔校注中华书局1994年版，第396页。

⑮转引自程千帆、吴新雷《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第197页。

⑯赵令畤《侯鲭录》卷8,见《唐宋史料笔记丛刊》，刘永翔校注，中华书局2002年版，第205页。

⑱王世德《美学辞典》，知识出版社1986年版，第22页。