大众文化对历史的“再造”：《杨贵妃秘史》的创作策略探析

⊙袁文丽［广东金融学院财经传媒系， 广州 510521］

作 者：袁文丽，文学博士，广东金融学院财经传媒系教师，主要研究方向为文学与文化。

历史题材剧一直是占据中国电视市场的一个长久不衰的神话。由尤小刚导演执导的又一部秘史剧《杨贵妃秘史》（以下简称《杨》剧），自2010年4月27日在湖南卫视揭开神秘面纱，当晚就以1.11%的收视率位居同时段全国第一。此剧在高收视率中也卷起了一股股热议旋风，正是在这片炒作声中，又“成就”了其节节攀升的收视率。但不管如何褒贬不一，大家的共识是“岂一个‘雷’字了得”。

所谓“秘史”，既不同于正史，也区别于戏说，是徘徊于此二维之间，在尊重基本史实的前提下，又能挖掘出世人所不知的奇闻轶事，因而比其一般的正史剧更具有自由创作和开拓的想象空间。而杨贵妃作为倾国倾城的中国古代四大美女之一，其浪漫传奇与颇受争议的一生，正好成为了秘史最佳的话题。除了借助于湖南卫视号称“娱乐至死”的高知名度平台，《杨》剧的成功热播，亦是取之于该剧的娱乐精神，其所谓“雷”的奥秘就在于此。纵览这部秘史剧，不仅具有惊世骇俗的旷世情缘，有波澜起伏的宫廷斗争，有儿女情长的江湖气息，还贯穿着搞笑雷人的现代元素，很多台词和思想观念简直就是不拘一格的现代通俗演绎，可谓是集美女经济、帝王权术、爱情伦理等大众关爱的文化视角于一身，也让百姓足足过了一把瘾。像这类历史题材的电视剧创作，诸如《戏说乾隆》《孝庄秘史》《至尊红颜》《宰相刘罗锅》《布衣天子》等，正如清史专家杨念群指出的是“大众文化对历史的再塑造”。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。王卫平先生曾这样评价道：“无非是剧中的皇权意识、宫廷争斗、武打场面、插科打诨等满足了人们一时的快感，具有娱乐、消遣、宣泄、补偿等情感价值。”①基于此理念，电视剧创作者们打造出了一个个世俗“神话”。笔者认为，与其说尤导在诉说“贵妃秘史”，还不如说在“戏说贵妃”，或者说“大话历史”，并拟从文化研究和美学的角度，对该剧的人物形象、情节设置、时空关系、话语方式等方面进行分析，探讨《杨》剧的叙述和创作模式，从而引发出相关的文化反思。

一、大众文化主导下的《杨》剧叙事

《杨》剧是在迎合大众文化主导诉求的弄潮声中成长起来的，其创作策略也只是凭借历史的幌子演绎现代人的梦想，用今天的价值观阐释历史，以插科打诨、制作笑料为看点的态度进行创作。此类历史电视剧的大众化使命使其不再执著于深度的探讨，而转向俗浅的平面文化。它们不再揭示真正的历史以引起人们对自身历史主体意识的反思，也不通过对历史价值和历史观的创造性表现来引发人们的思考，在电视剧的叙事中，暂时放弃了历史的严肃与崇高，以世俗的、梦想的、虚幻的游戏性功能作为创作和叙述方向。

首先，表现在人物形象塑造方面。该剧的创作者试图从当代女性主义的视角出发，改变以往帝王将相主导的叙述模式，打破“红颜薄命”或“红颜祸水”的传统教科式论断，从“只是一个女人”的视角，演绎杨玉环的前生今世，颇有替贵妃翻案的味道。按照尤导的说法，“历史人物只是一个符号化的东西”，既然是符号，当然可以对其进行现代解码和当代阐释。另一方面，在实际的创作过程当中，可能连创作者自己都无可逃遁地陷入娱乐性和商业利润的终极追逐当中。如何吸引观众的眼球？如何获得巨额利润？那么就要出奇制胜，与众不同。因而在充分挖掘和演绎人物形象时，作品所描述和表现的历史人物与其真实面貌不由自主地有了天壤之别的变化，表现在人物外形的塑造、演员的选择及人物的关系上，编剧们就已经别出心裁了：历史上那个雍容华贵、珠圆玉润的贵妃形象俨然颠覆成瘦骨灵精、邻家女孩的草根气质（由殷桃饰演），这大概为该剧想要打造的整体风格——“宫廷平民剧”埋下了伏笔吧。与杨玉环纠葛一生的三个男人，其中之一的男主角唐明皇，摇身一变成了一个混血皇帝（由黄秋生饰演）。更让人啼笑皆非的是，中国古代的伟大诗人李白，竟牵扯成了贵妃心目中的初恋情人，两人上演了一段“超脱男女之情的大爱”。

剧中，洛勇饰演的李白喝酒、作诗、斗鸡、吵架等样样玩得转。人们心目中顶礼膜拜的“诗仙”，活脱脱由一个超脱、飘逸的文学奇才“降格”成了一个猥琐、粗俗的小人物形象，此“降格”手法的运用，使得历史中的精英人物被庸常化，甚至矮化，经典和历史被无情地解构，环绕在他周围的神圣光环随之消失。无论是“升格”手法或“降格”手法，其核心都是打破特定的文化传统所设定的道德等级、价值等级、审美等级，体现出一定的平等和民主精神，达到一种冒犯和颠覆的快感，同时也是一种生产性的快感。这类手法在剧中得到了大量使用，如甚有才情傲骨、气质非凡的梅妃，竟变成了一个浓妆艳抹的怨妇和心机很重的俗女子；而宦官高力士则成了一个善良的大管家，俨然成了正义的化身，小心翼翼地护着毫无心机的杨玉环。

另一个笔墨很重的人物——唐朝第一舞娘谢阿蛮，作为贵妃的贴身密友，可谓是中心人物的强力映衬。此番由石小群演绎的舞娘谢阿蛮在为人处世和形式作风上却大不同于史上那温婉可人的固有形象。其活泼可爱、不拘一格、豪放粗俗、江湖姿态、幽默搞笑是剧中的一大看点。但更为雷人的，是她大胆开放、口无遮拦对情爱的执著追求，彻底颠覆了古代那种含蓄委婉的爱情观，简直就是现代爱情元素的淋漓展现。谢阿蛮形象是应大众当下喜爱的流行元素和情感观念的集体合成，融古典、现代、甚至后现代，融宫廷贵族和江湖平民的色调为一炉的产物。这样的剧作解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠。叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消遣，在历史的时空中尽情放纵和宣泄着当下的各种欲望及情感追求。

其次，体现在话语方式上。该剧的“大话”手法继承了狂欢文化的精神，打破时间、地点、文化等级的限制，把古语和今语、雅语和俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地跨时空、跨文化地并置在一起，组成了话语大拼盘。②因而，《杨》剧作为一部宫廷历史古装剧，人物的语言表达和语境的营造脱离了温柔敦厚、雅致含蓄、言简意赅的风格，反而穿上了粗俗、直白、随意的“新装”，让人瞠目结舌。也许这就是编剧的有意为之，刻意遵循民间的文本叙事方式，用以表达草根的声音。试看，“蹭饭吃”、“冤大头”、“我 是你 的铁杆儿”、“不靠谱”、“穿帮”、“蜗居”、“裸奔”等现代流行词语屡见不鲜，笑料十足；台词还意淫露骨，让人大跌眼镜：谢阿蛮从小就“男人男人”地挂在嘴边，还屡次煞有介事地告诉玉环：“我是老江湖了，听我一句：‘感情靠不住，钱是硬通货。’”端庄的杨贵妃竟然也有露骨直白的台词“三郎上了床，就像一个淘气的孩子”等等；更有甚者，当李白大呼“我买不起房，还买不起酒吗”等前卫的话语时，我们在一笑而过之后，不得不正视，该剧的编导无不是煞费苦心地向我们隐射了当下的一些热点社会问题和价值观：“买房难”、“攀高枝”、“金钱至上”、“性开放”等。也许，这就是编剧的初衷：在一片嬉笑怒骂中，让历史的沉重意义被暂时搁置在一边，使现代人生活的焦虑、疑惑得到戏剧式的表现和解答。这也是一场满足草根内心愿望的表演，在无形中，它消解了历史、政治、陈旧的观念，标榜着现代人的愿望、追求和生活态度。

《杨》剧通过在电视文本中夹杂大量的流行词汇，建立了传统、历史与日常语言、日常生活的相关性，呈现出一种生产性和消费性的快感，这也是其能赢得广大观众的最重要的原因之一。因为即便是一个质量再高的文本，如果不能与大众的日常生活建立相关性，大众是不会喜欢的，这个文本也就不能成为“大众的”。在论及大众文化快感的时候，费斯克特别提到了“相关性”的概念。此“相关性”因此成为大众选择与评判文本的标准，“如果一个文化资源不能提供切入点，使日常生活的体验得以与之共鸣，那么，它就不会是大众的。”③换而言之，大众的趣味倾向于参与，如果艺术作品的内容与日常生活无关，不能使接受者产生共鸣，从而参与到艺术作品的体验建构当中，就不能吸引大众的关注和青睐。

此外，在情节设置和时空架构方面，该剧并不在意于历史固有的真实性，其刻意为之的改写和颠覆也常令人忍俊不禁。正史中，武惠妃高傲清冷，其死后，唐明皇才遇上杨贵妃，正好填补对惠妃的思念之情。秘史剧中倒好，惠妃不仅庸俗难耐，且编剧把其置身于与杨贵妃争宠不利的境况中。其次，对于该剧最能动人心弦的部分，很多人认为是杨贵妃东渡日本，牛郎织女生死相隔后，唐明皇被困在荒废的兴庆宫，最终抑郁而终。文本通过众多白描和细描、正面和侧面相结合的手法，把李、杨之间的帝王妃子之爱上升为天下最普普通通的至真至情之爱的化身，全剧亦结束于对这种永恒的爱情的歌颂和嘘唏慨叹当中。但事实上，按照史料《旧唐书·列传第一·后妃上》记载：“上皇自蜀还，令中使祭奠，诏令改葬。礼部侍郎李揆曰：‘龙武将士诛国忠，以其负国兆乱。今改葬故妃，恐将士疑惧，葬礼未可行。’乃止。上皇密令中使改葬于他所。初瘗时以紫褥裹之……朝夕视之。”《新唐书》中的记载与《旧唐书》亦大致相同，由此可见，杨贵妃确实死于马嵬坡。而按照尤导的说法，让贵妃东渡的依据是白居易《长恨歌》中“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”的诗句，认为这里说的仙山就是日本，由此断定贵妃未死。其实，白居易的《长恨歌》纯属文学创作，把其等同于历史史料，是完全说不过去的。而导演的这种费心安排，是融合了其个人的浪漫主义情怀，也迎合了人们的一种美好愿望，从而让历史精神做出让步。

二、关于《杨》剧创作的文化反思

《杨》剧的创作贯穿着喜剧、幽默、通俗、娱乐、轻松的叙事风格，从商业和传播的角度来看，可算得上是一部成功的新作。但细究起来，总觉得又缺少点什么，至于根本原因，还是由于缺乏深层的文化内涵和审美价值。历史题材电视剧除了给受众娱乐消遣、情感的宣泄和补偿外，更应必备其本该拥有的历史品格、审美品格和深刻内涵，这是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。这不由得让人想起了风靡中国的同类题材的韩国历史电视剧，诸如《大长今》《明成皇后》《黄真伊》等，在给人娱乐消遣的同时，却同样带来了源至心灵的一种感动和共鸣，让人回味无穷。此类现象，也提供了我们必要的文化反思。如果对两者进行大致的比较，我们会发现它们之间的根本不同：中国历史电视剧在强调对大众的娱乐化功能时，没有注重对平民的真正生存状态和生活中真、善、美等人类共性的文化元素的发掘，忽视了重要文化内容的提升和民族意识的表现，而这也正是韩国历史电视剧所强调的灵魂所在。韩国历史电视剧中所表现的文化（尽管大都源于中国的传统文化），既不失民族的特色，又有人类共同的人性特征。用亲情、友情、励志等因素作为文化描述的根源，把对传统文化的继承与发扬贯穿在故事情节的各个层面和细节的刻画中。

历史题材剧要杜绝的是那种既不考量历史真实，又不遵守艺术规律，毫无章法的“戏说”。它们不是以表现历史文化为宗旨，而是拿历史做游戏，随意改编，宣扬不健康的历史文化观。余秋雨曾对历史题材电视剧的创作提出了几点要求：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节进行任意改动。④余先生的话可谓是切中肯綮的，对当今历史题材剧的创作亦颇有指导意义。

总的说来，《杨》剧按照现世流行的道德观和价值观处理故事和人物形象塑造，把现实中难以办到的事情，在戏剧中都翻转了过来，使老百姓的愿望和想象在艺术幻觉中得到替代满足。可以说，《杨》剧确实吸引了大众的眼球，在通俗性和现实性方面取得了成功，这是不可否认的。但通俗并不等于低俗、庸俗，《杨》剧的制作显然并没有把握好一个度，在过度追求通俗的同时，走向了趋时媚俗。主要表现在，该剧文本并未执著于深层民族文化内涵，并没有表现或体现生活的永恒真理和见解，而是悬浮于生活的表层，跟着某种即时性的风潮，对社会历史进行肤浅的演绎，甚而寻找一些低级趣味的东西，来诱发观众某些潜意识的冲动和满足低层次的快感。然而，艺术除了要有娱乐的功能外，还要有审美、有内涵、有精神品位。历史题材电视剧的创作目的，不管是历史正剧，还是戏说剧，都是在回顾和认识历史的过程当中，挖掘和发扬中华民族传统文化的精髓，弘扬民族精神和人文内涵，更好地服务于我们的时代、我们的现实。因此，历史剧的创作要在历史性的追求和审美性的把握中，体现出终极人文关怀的核心价值，从而打造出雅俗共赏、吸引世界眼球的精品剧作。

① 王卫平：《历史题材电视剧创作的趋利避害》，《文艺报》2002年10月17日。

② 参见陶东风等著：《当代中国的文化批评》，北京大学出版社2006年版，第256页。

③ 参见约翰·费斯克著、王晓珏等译：《理解大众文化》，中央编译出版社2006年版，第154—155页。

④ 余秋雨：《戏剧理论史稿》，人民文学出版社1983年版。