韩乐然绘画艺术之我见

⊙李 云［清华大学美术学院， 北京 100084］

作 者：李云，清华大学美术学院绘画系在读博士生，新疆艺术学院讲师。

一

韩乐然作为中国早期美术界留学法国的艺术家，曾接受过正统西洋绘画的教育。关于他的生平事迹及艺术历程，在很多文献及资料上，都有详细的介绍及记述。可见这位富于传奇色彩的朝鲜族艺术家，同时还是一个政治活动家、考古学家，他的艺术活动与其革命活动是紧密联系在一起的。

1943年至1947年，韩乐然在西北地区从事艺术写生、创作旅行及考古工作，虽是作为掩护其统战工作的一部分，但却是他艺术生命最终闪光也是最灿烂的一段里程。1946至1947两年里，韩乐然曾两度在克孜尔石窟进行考古挖掘，对100多个洞窟进行编号，这些编号至今依然清晰可见，其中被编号的75个洞窟里存有壁画。在现在编号为第10窟的左壁上还留有当年的两条题记，记述了当年艺术考古的经过，其文如下：

余读德·勒库克（Von Lecoq）著之新疆文化宝库及英·斯坦因（Sir-Aurel·Stein）著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，随有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身来此。观其壁画琳琅满目，并均有高尚艺术价值，为我国各地洞窟所不及。可惜大部墙皮被外国考古队剥走，实为文化上一大损失。余在此试临油画数幅，留居十四天即晋关作充实准备。翌年四月十九日，携赵宝麒、陈天、樊国强、孙必栋，两次来此。首先编号，计正附号洞七十五座，而后分别临摹、研究、记录、摄影、挖掘，于六月十九日暂告段落。为使古代文化发扬光大，敬希参观诸君特别爱护保管！

韩乐然 六·十。

最后于十三号洞下，挖出一完整洞窟，计六天六十工。壁画新奇，编为特一号。

六·十六。

题记内容，充分显露出韩乐然对中国古代文化遗产的高度热爱和强烈的民族责任感。在考古挖掘中，除了文字记录、摄影等研究外，韩乐然还大量临摹壁画。他走遍了克孜尔石窟所有的洞窟，每个洞窟几乎都留下了他的身影。但遗憾的是，很多研究成果和绘画作品及资料在1947年那场空难中，随着韩乐然的不幸罹难而毁灭。目前中国美术馆所收藏韩乐然的作品共135件，其中油画41件，水彩画85件，人物肖像素描9件。在其41件油画作品中，17件是克孜尔壁画临摹，这些作品是韩乐然夫人——刘玉霞女士1953年无偿捐赠给国家的。

韩乐然的绘画作品，遗存下来的虽然数量不多，但依然能看出作者是饱含着对生命的热爱和对事业不倦地追求，他始终是朝着向伟大的自然和广大的人群学习的态度，重视现实。盛成先生“把韩乐然比作中国的毕加索”，叶浅予称其为“第一个研究克孜尔壁画的中国画家”，金维诺认为韩乐然是“我国旅欧画家中最早把传统文化与创作活动结合起来的人之一”。我们在现有的文献中虽然不知道韩乐然留学法国期间师从于某家，但可以肯定的是他受到了当时印象派绘画的影响。他在西北的甘肃、青海、新疆等地，用油画和水彩描绘了大量的以人民的生活劳动、民俗民情为题材的绘画作品。画面注重整体效果，追求光线的表现，尽力去表现身边现实中的人物和风景的某个片断或场景，将写生和创作融为一体。韩乐然留下的壁画临摹作品，包括敦煌莫高窟壁画和克孜尔石窟壁画，以克孜尔壁画居多，同样采用油画和水彩为临摹手段。在当时那个战争年代，又地处西北的荒漠地带，在各种物资极其匮乏，加之交通不便的情况下，韩乐然却不辞辛苦，携带如此不便利的绘画工具进行艺术写生及创作，可见其对艺术的追求与执著，如同信徒对宗教的信奉一般。正是因为他接受过西洋绘画的影响，所以，对克孜尔石窟壁画中有关人体的结构表现和色彩的运用特别关注。他曾在《克孜尔考古记》中说道：“……在那个时候他们已注意到光的表现和透视，最完美的就是他们人体的描画不仅精确而且美，有几个没画佛的画洞里，上面绘有人体解剖图，骨骼的肌肉都有，看样子像传授似的，可证明当时画画的人不是普通的画匠，而是有思想有训练的信徒们，所以在每幅画上都能笔笔传神，并且能表现他们的宗教思想和哲学基础，这些作品是有着很高价值的。”①在他致友人的信函中也提到：“克孜尔千佛洞……被外国考古队剥走的更厉害，有的完全被剥光，在所剩的残缺画面上，仍可看出当时的绘画精神，不但构图精密、着色绚烂，就是人体解剖，光暗对比也很注意。并且他们的宗教思想和哲学基础，也都表现出来，可证明那时画画的人不是普通的画匠，而是有思想的专家。有一座洞里，绘有人体解剖图，更可证明有类似美术学校的设备。”②且不论韩乐然的这番论断是否合理，但从绘画实践者的视角出发，他发现了克孜尔壁画中的人体美的元素和古代画工表现人体美的手段和技巧。与当时同样曾在敦煌莫高窟进行过壁画临摹的李丁陇、张大千和董希文等人来比，韩乐然可以说是最早用西方绘画工具临摹中国古代壁画的艺术家。这批上世纪三四十年代临摹古代壁画的前辈们，他们的动机首先都是面对这些古代优秀的文化、艺术遗产而生发出一种热爱，并通过临摹的方法去感受其内在的艺术精神，进而将这种精神又融入到日后的艺术创作之中。可以说，他们的这种艺术活动不只属于个人行为，而是一种民族精神和责任心的洋溢。

二

韩乐然在克孜尔的临摹作品无论从构图、色彩或者绘画表现手段，都是属于一种带有自己主观意识的复原式临摹，有的甚至是对壁画的一种印象。例如临摹第80窟的二菩萨像，现在画面色彩虽然显得有些灰暗，但构图基本上与原作保持一致。韩乐然的作品不同张大千临摹敦煌壁画那样，画稿直接在原壁画上蒙上宣纸拷贝，而采用的是对临写生的方式，所以比例上不是十分准确。为使画面显得更完整，他将一些残破的部分进行了补充，甚至为了突出主题，只是选取了闻法众菩萨中的两位，而原壁画中其他内容在画面里不做表现，背景用零散飘落的天花作为装饰代替。

另一件临摹位于第163窟主室券顶左侧的梵志燃灯供养特写，洞窟券顶所有菱形格内因缘故事中的佛像袈裟贴金的部分都被铲除。韩乐然同样将画面残缺的部分做了处理。此菱形格的底色原是浅土黄色，而他在临摹过程中却利用了油画布原本底色，使得临摹的作品产生了新的画面效果，人物周围分散的团形图案在画面中也做了重新的安排。

出于画家的创作本能，韩乐然在临摹壁画的时候，总想把他认为最感人的造型表现在画面上。也许是窟内精彩的造型打动着他，而受画幅尺寸的限制，不能全景式的表现，所以他会把原壁画中不同位置的内容组合在一幅构图中。第118窟主室券顶中脊残存的天象图及后侧壁画，天象图由日天、持锡杖托钵佛、挟猿猴的金翅鸟、蛇形龙、飞雁、立佛及月天组成。后侧券顶的壁画是以山峦组成的菱形格图案，其中有树木、水池、坐禅比丘、伎乐和飞禽走兽，构成深山禅修的意境。韩乐然在临摹这幅券顶画的时候，有意识地把弹奏阮咸的伎乐安排在披袈裟的坐禅比丘身边，这种一立一坐，一动一静的结合，让有限的画幅更具有戏剧性。

三

可见韩乐然的这种临摹方法，极大地带有一种自身的创作表现意识，并非照搬重画，他把临摹的画当做一幅独立的创作作品去对待，画面做了相应的处理。这样的创造性和理解力使得他的作品带有浓郁的个人风格。可惜遗存下来的作品有限，我们不能做更多深入的研究。

克孜尔石窟壁画是古代遗留下来的伟大艺术，其中包含着深厚的人文精神内涵和逐渐远离我们的历史信息，如果仅从史料及考古知识上去学习和研究，并不能真正深入地把握和领悟其中的内涵。韩乐然作为一个艺术家，他是从绘画、造型语言，这样一种视觉美学范畴为出发点，通过绘画技术的表现，来体现他所认识到的克孜尔石窟壁画的艺术价值和美学奥妙。同时他还深深感悟到：“……从克孜尔洞庙及敦煌石窟作品中还能看出民族性和民族文化形式之不可分离及初期佛教盛行期佛教信徒们的自信心与乐观态度……”③古代工匠及艺术家开凿洞窟，多少代人的付出，就是为了通过视觉形象的传达来传播佛教如何认识自己、认识世界的究竟的理论，引导世人破谜开悟。

韩乐然的临摹作品不同于忠于现存客观画面的现状临摹和将被毁坏的画面还原其本来面目的复原临摹，而是受以现有的绘画材料、工具的限制从事临摹。在临摹的同时，不断发现并研究古人的艺术造诣、审美意识和哲学基础，并将其尽量地表现于自己的作品之中。

韩乐然的作品为我们现在研究克孜尔石窟壁画提供了宝贵的资料，也给后人的临摹工作提供了一种用不同材料绘画的可能性的启示。他的人生经历和艺术生命也激励后人，努力做到从人文精神的高度去体会传统艺术的精神含量。

① 韩乐然：《克孜尔考古记》，原载1947年10月《西北日报》，转引自《缅怀韩乐然》，民族出版社1998年版，第213—214页。

② 韩乐然：《致于佑任的信函（节录）》，原载1947年9月12日《民国日报》，转引自《缅怀韩乐然》，民族出版社1998年版，第217页。

③ 韩乐然：《新疆文化宝库之新发现——古高昌龟兹艺术探古记（二）》，原载1946年7月19日《新疆日报》，转引自《缅怀韩乐然》，民族出版社1998年版，第205页。