由“始乱终弃”到“终成眷属”：从《莺莺传》到《西厢记》看古人情欲观

⊙李 娟［黄冈师范学院文学院， 湖北 黄冈 438000］

《莺莺传》和《西厢记》是同一母题不同结尾的故事，《莺莺传》写张生和崔莺莺的私通，里面讲到因崔莺莺的美貌而引起张生的性冲动，小说最终以张生“始乱终弃”告终，并被作者赞许为“善补过者”。后来逐渐演化为董解元的《西厢记诸宫调》和王实甫的《西厢记》，“董西厢”和“王西厢”完全抛弃了《莺莺传》“始乱终弃”的结尾，“王西厢”更是转向了“有情人终成眷属”的结局模式。与此同时，《莺莺传》中的“始乱终弃”在后来竟成了文化批判的对象，由此构成“痴情女子负心汉”的文学模式，如后来的《杜十娘怒沉百宝箱》《金玉奴棒打薄情郎》等。这种爱情模式的转变，我认为，是受到古人情欲观规约而逐渐形成的，里面充分体现了古人基于情与欲态度的变化。

情与欲的分离是文明社会发展的共同趋向。人的原欲在文明的规约和导引中蒸发为爱，爱而生情，情又净化着人的原欲，由粗鄙转为优美。然而在我们特定的文化背景中，这种分离却演化为伦理上的对立，扬此抑彼，在文明社会中构成了一种特殊的文化模式，直接规范着人的日常心理和行为方式，并直接影响到了文学创作。“始乱终弃”的《莺莺传》模式显然在理性上更符合情与欲的对立文化模式，但是依据其改编的《西厢记》却自元明以来一直备受喜欢。应该说，《莺莺传》模式的失势主要在于它遭到了社会接受的拒绝，而在这种拒绝中，显然又潜伏了隐秘的文化制约。它过于直露地全盘否定了人的爱欲，那种充满说教的理性规范很难引起人的情感共鸣。同时“始乱终弃”又违背了社会的道德标准，它意味着对责任的轻视，并且它在无意之中又否定了女子从一而终的可靠选择。而《西厢记》的团圆结局意味着情与欲的对立文化模式向人的爱欲的某种让步。情作为一种心理活动极其有效地把人心中的某种隐秘欲望合法化地宣泄出来。在《西厢记》中这种暗示性的欲转化为一种“意会”，二人的私情时常用隐语表达，并形成了爱欲上一种唯美的倾向，这种倾向同样隐含了情与欲对立文化心理。

一、情与欲产生的必然性

孔子“诵诗三百”，斥“郑声淫”，盖因郑、卫之作多“男女 洽之词”。然而他又说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”孔子对《诗》的分类态度，已经隐藏了这种情与欲对立的因子。而这同样在以后的文学创作中得以传播。

在《莺莺传》中，张生是一个“内秉坚孤，非礼不可人”的读书人，他“年二十三而未尝近女色”，“或时纨绮间居，曾莫流盼”。虽然如此，莺莺美丽的容貌和特殊的气质却使“性不苟合”的张生惊叹不已，“己不自持”。并且“数日来行忘止，食忘饱，恐不能逾旦暮”，于是，他先是私礼红娘，接受“试为喻情诗以乱之”的建议，立即写《春词》二首以传莺莺，等到复信后便攀树逾墙，私会莺莺。虽然开始莺莺“端服严容”，怒斥张生，但是后来是莺莺勇敢的自荐枕席，使得二者的结合发生了质的变化。在《西厢记》中，楔子以下有张生主唱的一到四折“惊艳”、“借厢”、“酬韵”和“闹简”介绍到，张生这个“学成满腹文章，尚在湖海飘零”的洛阳秀才，在佛殿上与手捻花枝的莺莺邂逅，便为她的美丽惊得发呆：“呀，正是五百年前风流业冤。”并展开了心荡神驰的遐想。而近在咫尺的莺莺也为意外的发现心旌摇摇：“（红云）那壁有人，咱家去来。（旦回顾觑末下）”“回顾觑末”成为莺莺对于张生一见钟情的回应。从佛殿邂逅到随斋闹道场，张生还处于对莺莺容貌体态和灵心慧性的迷恋阶段；而空闺寂寞的莺莺也产生和张生两情如一的爱情婚姻的期盼，第二本《崔莺莺夜听琴》四折中间夹一楔子，分别有莺莺、红娘主唱，从当事人和旁观者的角度揭示了莺莺心中张生形象的具体化，该本第一折七支曲子更是揭示了其坠入爱河的心理变化：因爱恋相思，因相思伤神，因伤神憔悴，因憔悴坐立不安、精神恍惚。实质问题是，性的吸引是相互的，这就说明人实际上无法完全抑制或排除自身的原欲。在《莺莺传》中莺莺和张生，情非是爱所派生，于是二人爱情的发展就必然导致成为由其他的伦理道德所支配。这种情不可能是一种纯粹爱欲上的“情”。这样，真欲与伪情就构成了情与欲对立模式中潜在的悖论：对于欲的抑制或者恐惧即是对于真的抗拒，而对于情的颂扬或者依恋反而成为对伪的掩饰。一方面男人对于女人有着社会和生理上的需要，它基于人的自然原欲；另一方面，在一定的社会文化的规约下，女人又成为某种“禁忌”的象征。需要与排斥构成了男人普遍的心理模式，一种不可两全的自我矛盾的困境。他在情的形态下加强着自我对于“禁忌”的抗拒能力，并形成一种心理恐惧，而这种恐惧又不妨碍其在“合法”范围内接受并追求女性的正常抚爱。崔莺莺出现在张生的失意状态中，以一种慰藉的抚爱形式出现，构成阴阳相济的互补模式，造成张生对于自我命运的感慨，于是张生在对崔莺莺的爱情咏叹中就掺杂了更多的“自恋”成分。这种意象实际上表露了情与欲的对立文化模式中所产生的人的异态心理。

二、情与欲对立模式的转型

《莺莺传》“始乱终弃”的悲剧结局，主要原因是张生对于崔莺莺的抛弃，在故事的最后阶段，张生表现得很冷酷和果断，这种突然变化令人疑惑。为什么张生在“文战不胜”，“遂止于京”之初，还赠书于崔莺莺，“以广其意”，而在受到了莺莺的充满深情、思念、哀怨与期盼的复信之后却决然抛弃莺莺呢？有一个事实必须注意，在此之前，张生虽然与莺莺前后相处数月，但是对于莺莺的内心世界并非完全了解。莺莺自献之夜，终无一言，令张生怀疑“岂其梦耶”，“是后又十余日，杳不复之”。张生以《会真诗》授红娘以贻莺莺，莺莺才复容之。莺莺“甚工刀札，善属文”，耽张生“求索再三，终不可见”。莺莺又善鼓琴。曾“独夜操琴，愁弄凄恻，张窃听之。求之，则不复鼓矣”。张生曾两次西行，莺莺也并未相送。莺莺为何如此，张生并不知晓。但是在给张生的复信中，却把自己内心的痛苦与期待真切地袒露给张生。面对莺莺如此痛苦的内心，张生也许意识到自己的责任，但是这于事业前途的实现相矛盾，于是就有了被鲁迅指为“文过饰非遂堕恶趣”的“女人祸水”论。张生的前后态度为何会产生这么大的变化呢？

我们知道，文明意在激发人勤奋地从事社会精神活动，而文明的最终目的是使人的天性得到最大限度的释放，这样一来就和它排除或者抑制爱欲形成了矛盾。爱欲在本质上具有排他性，二者以外的人对这个世界来说都可以是多余的，这样一来，作为一种形式它的普遍性就会阻碍人与社会合一的历史活动，在特定的人文环境下，就会产生“非此即彼”的简单选择。而中国传统文化又给这种“普遍性”赋予了特殊的男权主义色彩。社会首先属于男人，男人的使命就是“学成文武艺，货与帝王家”，所以，“好男儿当马革裹尸还”，耽于闺房之乐是一种“英雄气短，儿女情长”的怯懦表现，于是男人为了功名活动常需要减少感情对于其的束缚。这样一来，女性便处于一种附属地位，并常产生极端化现象，情与欲的对立模式在这里就化为了“欲与事业”的对立。张生要抛却杂念才能成就一番事业，但是，爱欲却是一种乱其心性的障碍，于是，在明白原欲的不可抑制和情欲对于事业的破坏性之后，也就随之产生了一种恐惧心理。对于莺莺的抛弃实际上也就是一种自我恐惧的心理外化，在这种情况下，常常包含着一种既爱又恨、既艳羡又怯懦，一种身不由己的走火入魔。恐惧的对象化，可以使张生暂时摆脱重压，在某种责任的转移下，导致心理平衡。另一方面，小说使莺莺改变“从一而终”的选择，也就足以开脱其道德上的自我谴责的可能性，在保持心理平衡的前提下随心所欲。

由此，我们可以看到，在“欲与事业”的这一模式中，欲直接转化为女人，女人成为事业成功与否的考验，因为考验的艰巨，而产生对女人的恐惧心理，同时在男权主义的影响下，又常在“事业与欲”上产生纯属男人的利己态度，由此导致对于女人人格的蔑视、掩饰或开脱自己的道德轻率，并形成一种虚伪的历史使命感，这就很容易让男人产生“始乱终弃”的选择。

三、爱欲与纯情

任何一种文化都有它自我修复的机能，它协调各种对立成因，从而构成一个平衡的有机型整体。爱欲既然在根本上不可能排除或抑制，那它就会遵循某种特定的渠道进行有局限的宣泄，当然，最终它又将重新被纳入社会文化的既成轨道。要想避免爱欲生出一种性对象的转移，而变成一种虚假的爱欲，那么有一个很好的方式就是把情欲控制在纯情的领域外。情与欲的对立，使欲处在一种社会理性抑制和规约的状态，在传统价值观的挤压下，使得欲和情都发生了一种非常态的变异。《西厢记》中，省去了张生和莺莺肉身结合的一部分，那种浓郁的性冲动也自动隐匿了，而进入一种纯情的境界。其实，在这样描写的背后也就隐含着欲对情是一种玷污的潜在理解，如此一来，爱情的描写也就只在描写这种“思春期”的朦胧情感中才美。这种纯情造成了一种刻骨铭心的思念，并没有产生强烈的肉体结合的冲动，从而演化成为一种精神之恋。

张生在《莺莺传》中，虽与莺莺相处数月，但是一旦情离开爱欲的基础，而涉及到具体的男女婚嫁时，便使他们的婚姻爱情含有浓郁的社会理性的色彩。于是张生“始乱终弃”，反而被作者赞许为“善补过者”。这中间对于二者苟合的默许与合法自由结合的否定，恰恰显示了情与欲对立文化模式的虚伪性，尤其是在日常生活中，野性气息十足的情欲是常顾及不上文化尊严的，在这样情况下，文化也就不得不放（下转第115页）不如“味长”能够表达艺术美感。

“言近指远”与“辞简味长”呈递进关系，“言近”是指所言之物如在目前，具有形象性，“辞简”是指语言精练、简洁，“指远”强调思想内容耐人咀嚼回味，“味长”突出艺术感受的韵味悠长深远。虽然这两点都不由雍正首次提出，但把它们联系到一起却是他的创造。从修辞上说，这两句之间存在互文关系，而并非并列关系。上下文分别所指，又互相补充，可以指“言近指远”、“辞简味长”、“言近味长”、“辞简指远”四重关系。

书中收录最多的文体为杂记类。“杂记”是以记叙为主，但常常借题发挥，表达某些深刻的道理，读后令人兴味无穷,均从身边熟知的景物而感悟人事，以物喻人，含人生哲理于一花一草之中，此所谓“言近指远”也。其次为箴铭类，多为箴言、告诫性的文字，如章懋的《简约名言》等，这类文体多用四言、韵语，言简意赅。还有不少僧人的偈语，如裴休的《传心偈》，用看似简洁的文字，传递着深奥的佛理，只可意会，不可明言。此为“辞简指远”也。书中以描绘为主的辞赋、杂记、诗词多具“言近味长”之特征，比如《与顾章书》《言志书》等。其中对于“类桃源”的描绘优美动人，使人心神荡漾，前文已有所述，不再赘述。书中还收录了大量篇幅短小的诗、词、曲，没有绚丽的词藻、深奥的典故、繁复的意象，但诗意浓厚，为“辞简味长”之佳作。司空曙之《郊居即事》可作为代表：“钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”诗歌通过对诗人幽雅闲适情趣的描写，使人感受到江村景色的优美，情与景互为因果，互相交融，蕴蓄着浓浓的诗味。类似的还有吕岩的《牧童》等。

雍正编辑《悦心集》所处的清前期正处于文学归雅运动时期。方苞奉敕编《钦定四书文》“大旨以清真雅正为宗”，雅是对文章语言的要求，是指雅驯、清醇的语言特色；洁是指文章内蕴充实饱满，表达谨严约净的洗练文风，但洁不等同于“简”，文章的详和简皆可以达到洁的标准。⑥总的说来，“雅洁”追求的是“词达理醇”。雍正处在这样的时代文风之中，他编辑此集所秉持的宗旨与之并不合拍。从语言上说，“言近指远，辞简味长”所追求的“辞简”和“指远”均与之不相吻合。“简”并非“雅洁”所追求的目标。“指远”与“理醇”也非一致。“指远”重在给人启发、思考，往往并不明言，如佛家禅语，“理醇”则强调表达严谨、说理明确、传递清晰。从内容上说，“雅洁”论以儒家思想为正宗，而此集“寄兴萧闲，寓怀超脱”的出世思想十分明显。如果此集纯粹是雍正为了掩人耳目讨好康熙之作，难道不怕父皇怪罪其文学主张与圣谕不符吗？

① 清世宗：《御制悦心集序》，见《悦心集》雍正四年本。

② 邹云湖：《中国选本批评》，三联书店2002年版，第285页。

③④ [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第28页，第20页。

⑤ 王运熙、顾易生：《中国文学批评通史·明代卷》，上海古籍出版社2003年版，第3页。

⑥ 王运熙、顾易生：《中国文学批评史》（下册），复旦大学出版社2007年版，第222页。