市民生活的戏剧之魅

⊙马知遥［天津大学冯骥才文学艺术研究院， 天津 030073； 山东艺术学院， 济南 250355］

⊙赵建新［中央戏剧学院， 北京 100009］

市民生活的戏剧之魅

⊙马知遥［天津大学冯骥才文学艺术研究院， 天津 030073； 山东艺术学院， 济南 250355］

⊙赵建新［中央戏剧学院， 北京 100009］

半世纪前，剧作家老舍为中国话剧舞台奉献出《茶馆》，这一话剧甫一出现就遭到来自各方的质疑，命运也几起几浮。反思历史，将作品放在具体的语境中寻找其最初的命运，从艺术审美视角重新评价和审视时，我们不能不为这部经典作品中高潮的艺术技巧和深刻的思想而折服。

《茶馆》 争鸣人物 结构戏剧真实性

《茶馆》发表后的争鸣和当时的主要观点

1957年春天，老舍先生把他新创作的一部四幕六场话剧交到北京人艺。这出戏本是歌颂新宪法的应景之作，内容反映的是1898—1949年中国历届政府的所谓立宪的失败过程。写完后，老舍也没有想好名字。当时北京人艺有一个好传统，就是拿到一部剧作后，先要经过认真细致的讨论，对剧目进行分析评价。在讨论中，人艺的艺术家们觉得这出戏时间跨度大、人物多，许多在前面出场的人物到后面就没有了，排起来会显得比较松散，不集中。人艺导演焦菊隐把剧本拿回家看了三天，提出了一个出人意料的修改意见：以第一幕第二场小茶馆的戏为主，延伸扩展成一出多幕剧，所有的事件都放在这个茶馆中进行，所有的人物都在茶馆里登场，因为茶馆这个地方最能反映社会的变迁。至于这出戏的名字，就可以叫《茶馆》。这个修改意见一经焦菊隐提出，众人有茅塞顿开之感，因为他们原来也觉得第一幕第二场写得比较好，但谁也没有把这一场扩展成一部大戏的思路。焦菊隐的修改意见几乎是对老舍原剧本的颠覆，是要动大手术的，改完后简直就是另外一出戏了，老舍先生能否同意？几天后，众人心怀忐忑去见老舍，并已做好思想准备：如果他不同意这样修改，就退而求其次，在原先剧本上修改。孰料老舍听罢焦菊隐的修改意见后非常激动，说：“你们这个方案想得太好了。今天高兴得很，一定要喝几盅。”时任北京人艺院长的曹禺对党委书记赵起扬说：“老焦这个人可真有他的，他太懂戏了，这个主意出得太有学问了。”

之后，老舍用了三个月写出了《茶馆》，于1957年7月在《收获》创刊号上首次发表。1957年底，《茶馆》在北京人艺开始排练，老舍力荐焦菊隐担任导演。

与此同时，文艺界也针对此剧本展开了讨论。总体而言，给予高度评价的多。《文艺报》编辑部于1957年12月19日举行了《茶馆》座谈会，与会者有张光年、林默涵、赵少侯、陈白尘、王瑶、张恨水、李健吾、焦菊隐和夏淳等。他们一致认为《茶馆》是个好剧本，“语言好，人物活”，“时代气氛足，生活气氛浓，民族色彩浓”，“气魄很大”，“每幕每场都是珍珠”等。陈白尘说：“这是老舍同志在写作上的重大收获。才三万字，就写了五十年七十多个人物。精炼程度真是惊人”，“虽然是旧时代的葬歌，但爱憎是分明的，特别是透露了作者对于剧中并没有出现的新社会的爱”。曹禺也这样记述了自己初读《茶馆》时的感受：读到《茶馆》的第一幕时，我的心怦怦然，几乎跳出来。我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到了好作品的心情。我曾对老舍先生说：“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。”如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌政变后的整个中国的形象。

但不同的声音也有。在当时的政治形势下，《茶馆》难免要遭受非难。有人说《茶馆》在影射“一代不如一代”，是“满台的死人”，“恋旧”，是同情没落阶级的坏戏。有人甚至上纲上线说，这出戏是“号召刚刚公私合营的资本家们向无产阶级和共产党反攻倒算”，并且还指出，秦仲义在第三幕结尾的一段台词，是公开为反动资本家们喊冤叫屈，真是欲加之罪，何患无辞。

1958年3月，《茶馆》开始首演。但演到第49场时，当时文化部某领导到北京人艺检查剧院的“艺术创作倾向”问题，认为《茶馆》“不大注意政治，不大注意内容，有点过多地追求形式”，质问第一幕为什么搞得那么红火热闹，第二幕逮捕学生为什么不让群众反抗，等等，并给导演焦菊隐坚持的斯坦尼表演体系定性为“资产阶级的教条主义”。于是，《茶馆》停演，代之以《烈火红心》《红旗飘飘》等一大批所谓的“跃进戏”。之后，周恩来总理到北京人艺看戏，问于是之《茶馆》为什么不演了，于是之半天没答上来。后来周恩来说《茶馆》改一改还可以继续演。事后，于是之向赵起扬做了汇报，《茶馆》才得以被重新列入演出剧目，于1963年5月复排上演，但加了些应景式的情节和台词，如学生示威游行，常四爷为学生送开水等所谓“红线”。

“文革”中，北京人艺被认为是“反革命修正主义文艺黑线的桥头堡”，而《茶馆》则是这个桥头堡向无产阶级发射的重磅炸弹。北京人艺编剧梁秉在《史家胡同56号——我亲历的人艺往事》一书中记载“，文革”时某军宣队政委张口闭口就是：“你们会演什么？也就是大毒草《茶馆》！”

1979年“，文革”结束，北京人艺复排《茶馆》，夏淳去掉了那些“贴”上去的“红线”，使之恢复原貌。

1980年9月28日，《茶馆》走出国门，在联邦德国曼海姆市演出，这是中国话剧艺术第一次在西方人面前展现自己的魅力。从那时一直到2005年底，《茶馆》先后在德国、法国、瑞士、日本、加拿大、新加坡、美国等国家和港澳台地区演出97场，在世界范围内引起广泛赞誉。美国剧评家哈普顿在2005年12月1日的《纽约时报》撰文评论此剧：在西方文化当中是找不到中国传统茶馆的影子的。能够想到的是街头酒吧或者老式沙龙。但是北京人艺演出的老舍《茶馆》以其精彩而引人入胜的表演却表明了，再没有比这样的地方更能广阔地反映一个社会的全貌了。

至此，《茶馆》登上了北京人艺舞台艺术的高峰，成为北京人艺演剧学派趋于成熟的重要标志。

精巧的人物讽刺意味

如果阅读老舍的茶馆忽视了他那众多人物的巧妙设计，那是不会理解他戏剧的强大讽刺意味的。首先让我们一起梳理一下，在《茶馆》中形成的人物谱系。属于第一辈人的是王利发、常四爷、秦仲义。这一辈人都是心怀着对生活的梦想，渴望在今后干出一番事业来，但经过了人世沧桑，最终只能在时代杂沓的脚步声中被淹没。和他们同辈的人有二德子、刘麻子、唐铁嘴、庞太监、宋恩子、吴祥子。这一组人物是剧中的反面角色，他们要么是宫中打手；要么在江湖以相面为生；要么是封建朝廷的遗留物，还在享受最后的王朝的奢侈；要么就是封建王朝中的老式特务。这两组人物随着时代的变迁都有了自己的子孙，如果按照一一对照的原则，我们似乎能找到一个清晰的人物线：王利发——王大栓（子承父业，继续跟着父亲开茶馆），二德子——小二德子（二德子之子，打手），刘麻子——小刘麻子（继承父业而发展之），唐铁嘴——小唐铁嘴（继承父业有做天师的愿望），庞太监——庞四奶奶（庞太监的四侄媳妇），宋恩子——小宋恩子（子承父业做了特务），吴祥子——小吴祥子（子承父业做了特务）。

如果说王利发是本剧的主要人物，那么围绕这个主要人物的故事却十分简单。他在20多岁就做了茶馆的掌柜，以赔笑脸、说好话作为经营之道，他精明、能干，随时在跟着时代的潮流不断地改革茶馆的经营。就如同该剧最后一幕中，王利发所言：“改良，我老没忘了改良，总不肯落在人家后头。卖茶不行啊，开公寓。公寓没啦，添评书！评书也不叫座了呀，好，不怕丢人，想添女招待！人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为活下去！是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没做过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上、娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”①的确从他的这段控诉里，我们看到了一个时代的变化，在皇权被推翻后，仍旧有更多的势力想充当皇帝，时代看上去在不断地改良，但换汤不换药，百姓还在遭殃，封建势力仍旧在堂而皇之地招摇过市。这是这个时代的悲剧和缩影。而儿子仍旧继承他的行业，也就意味着儿子将继续他的悲剧命运，在这样一个时代里，好人只能挣扎地过活。而在塑造王利发这个人物的同时，戏剧塑造了和王利发几乎同等命运的另外两个人：一个是常四爷，另一个是秦仲义。他们一个是有风骨有同情心的旗人，但因为性格倔强，爱说真话而屡次被当局惩罚。个人生活也从一个悠闲舒适的旗人子弟转为菜贩子，生活越来越落魄，而青年时代就发誓要用实业救国的秦仲义尽管耗尽家财最终难以逃脱军阀的连年战争，难以逃脱工厂被充公并废弃的厄运。作家似乎在不动声色地为我们讲述一个无奈的主题：好人在黑暗时代中的悲惨命运。尽管时代在不断地发生转变，从维新运动失败到袁世凯复辟和军阀割据再到抗战胜利后的北平，人没有变，这里说的是以王利发为代表的老一代人，他们无论时代如何变都在以积极的姿态生存下去，而变化无常的时代却不给他们活下去的希望。

同样，该剧中有另一大类人物。那就是有着共同特点的子承父业的人物。他们的父辈在过去是作恶之人，而随着时代发展，文明程度在不断提高的同时，他们还是做着父亲们做过的职业，不过他们比他们的父辈更加狡猾和凶残。过去的二德子是宫中打手，仗势欺人，为黑暗的势力所使用，而几十年后，他的后人小二德子仍旧是被雇佣的打手，只不过现在的他完全是昧着良心行凶的人，只要给钱，说打谁就打谁，更加无法无天。同样刘麻子过去是做人贩子的，他总是把穷人家的孩子转手卖人，从中大赚穷人家的卖身钱，看似在为穷人家找出路，其实是借卖人发财致富。而到了他的后人，生活水平在提高，买卖人口的范围在增大而且手段也高出很多。小刘麻子的理想是和同样腐败昏聩的沈处长开一个娼妓、女招待、舞女、吉普女郎的公司，其实完全是出卖色情的场所，这个所谓伟大计划一旦得到了官方以沈处长为代表的人物支持后，就无情地吞并了王利发经营一辈子的茶馆。他沿袭了父亲的人贩子和皮条客的角色，只是更无耻。在一个社会动荡混乱的时代，什么事情都有可能发生。

更为可笑的人物还有庞太监。在封建王朝中，一旦太监得势，他也能娶亲。于是他要花钱娶一个贫苦人家的黄花闺女。于是他可以凶残地蹂躏和折磨女性。而当几十年后，封建帝制已经被推翻了很多年后，尤其是抗日战争胜利了，作为他后裔的代表庞四奶奶，也就是剧中的他的侄媳妇竟然梦想着要当皇后，因为他庞太监的侄子要当皇帝，要掌握大权，这类似荒诞派戏剧的情节在那样一个混乱的时代不是没有可能，而从庞太监到庞四奶奶，时代变迁中的封建王朝的轮回都令人吃惊而寒心，正是在这样的世袭行为的真实写照中，作家清楚地看到了旧中国无可救药的命运，也借“世袭”事件，深深地对那个时代讽刺了一把。

结构的严谨，场景的自如

戏剧“真实”是《茶馆》给我们最大的感受，也可以看出老舍先生对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的学习和实践。《茶馆》所反映的生活场面可以说真实自然，对生活进行了逼真的再现，通过几个小人物的命运变迁，真实再现在当时的历史背景下，小人物坎坷的命运遭际，整个故事放在茶馆这样一个三教九流汇集的地方，本来就显示出作家的独特眼光和精妙构思。正是小茶馆大世界的特点，让作家可以大胆地将几个历史阶段很自如地通过一个固定的场域集中而丰富地表达。历史变化、时代变迁中那种对生活的无奈感，小人物悲剧的延续感，无法挣脱苦难的困厄感，都通过茶馆中的各色人等表达出来。观看《茶馆》我们很容易被打动，也容易进入角色体会，是因为该剧的题材朴素自然，来自我们曾经熟知的日常生活，所以很容易引起观众的共鸣，更为精妙的还在于戏剧本身的构思，它包括场景的转换、人物的语言表现等。所以有论者指出：“精妙的构思、新颖的结构、独特的场景、鲜活的人物、开口就响的语言，再加上演出的再创作，使得《茶馆》无愧于‘中国话剧史上的瑰宝’的称誉。”②仔细阅读文本，我们觉得此话不虚。从第一幕一开场，我们就能体会到这一点。一开始就是常四爷和二德子言语不投机，准备动手。场面编排紧凑，一开场就出戏，气氛顿时紧张，让观众感到“山雨欲来风满楼”。而且这样开场就出戏不仅仅只限于第一幕，三幕戏几乎每一幕都有这样的特点，比如第二幕开场就起冲突，那是巡警和王利发的冲突，接着是两个特务与王利发的冲突，可谓一波未平一波又起，紧张的节奏、混乱的生活、受压迫的情态哄然而出。第三幕将其推向高潮。小刘麻子的欺骗、特务的危险、无耻官僚的压榨，都让小人物在抬不起头的境遇中蹒跚而行。尽管戏剧在情节编排上有些紧凑，甚至为了戏剧化效果而采用了百姓个性化的语言和紧张的情节安排，但因为对生活的深刻理解和认识，使得整部戏给人的真实感还是极强，而这样的真实当然还在于演员对剧本的深入了解，同时对生活有自己深刻的体会和认识。所以从另一个角度来看，戏剧和其他艺术样式相比有自己的难度和独特之处，那就是不但有出色的剧本还要有出色演员的配合。演员对角色、对生活有着切实的认知和理解，在表演后才会在打动自己的同时感动观众。从本质上“真实”两字的真实含义应该是“真实的情感表达”。从结构看，该剧做到了有头有尾，中间过渡自然流畅，半世纪风云在一个茶馆中得到了充分体现。最为引人注目的莫过于三次“莫谈国事”纸条的呈现。看似一个小小道具，其实起到了起承转合的目的。在第一幕中是这样介绍的：“屋里和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着‘莫谈国事’的纸条。”我们可以通过一个小小纸条看到当时社会环境的紧张和恐惧感，一种人人自危感。一个“各处”更突出了这样危机的环境和紧张的民生处境。到了第二幕，对道具纸条的交代就有了细微的变化，“墙上的‘醉八仙’大画，连财神龛，均已撤去，代以时装美人——外国烟草公司的广告画。‘莫谈国事’的纸条可是保存了下来，而且字写得更大”。这里对纸条的交代，其实不动声色地交代了一个问题：尽管封建王朝已经被推翻了，但世界并没有大的变化，人们仍旧生活在集权和恐惧的环境中，找不到言论自由的时刻。同样到了第三幕，纸条依然起到了历史场域的提示甚至象征的含义。在这些条子旁边还贴着“茶钱先付”的新纸条。几句话的交代其实又把茶馆的处境和大环境凸现在大家面前，而且如此具象而生动。因为世道没有什么大的进步，尽管抗战也已经胜利，距离封建王朝的灭亡也有了很大一段时间，但茶馆却越来越不景气，统治者换了，但百姓的生活仍旧处于艰难而人人难以自保的白色恐怖中。

戏剧的真实表达

一出戏剧无论有多少场景，有多少人物，有多少悬念和冲突，关键是主要情节是什么。即整个戏剧在讲一个什么故事。这很重要，这也是为什么我们看了《茶馆》，人物如此众多，但没有感到杂乱无章，而且脉络清晰的原因。因为整个戏剧有一个主要情节，就是讲王利发为首的一群小人物在历经半世沧桑后的悲苦命运。看上去王利发的笔墨和其他的几个人用的同样多，但整个情节表现的百姓的苦难贯穿了全剧，使得整个人物的表演和故事都在围绕着这个主要情节。

戏剧是形象的艺术，是语言的艺术，是舞台的综合表现，正是用种种手段表现出的“生活”撩拨了我们的心弦，正是因为舞台上对生活的那一点点“陌生化”表达让我们感受到了生活内在的真实，感受到来自演员自身给我们诠释的“真”的生活。我们在大力倡导斯氏对生活的模仿和体验的同时，也应该意识到创作主体对生活的期望和他自身的审美意愿。“阿恩海姆认为，在艺术中，最理想的形态是那种不太逼真，但又与画家表达的观念同构的较抽象的意象，这种意象不仅是思维活动的结果，而且简直就是思维活动得以进行的媒介，或者说，简直就是思维活动自身的血肉之躯。”③我觉得这段话正道出了很多创作者的心声。创作就是对可能世界的认识，就是主体情感的体验和带有距离的对生活的观察，甚至一点点变形，而这正是艺术的魅力和艺术的能力。《茶馆》正是通过作家的艺术想象，通过形象化的手段为我们编织了一个思维活动的血肉之躯，我们因此感受到了生活和作家的水乳交融。

① 王培元：《中华戏剧百年精华》（下），人民文学出版社2005年6月，第55页。

② 谭霈生主编：《戏剧鉴赏》,高等教育出版社2004年7月，第202页。

③ 赵宪章：《二十世纪外国美学文艺学名著精义》，江苏文艺出版社1987年9月，第98页。

历史追溯到唐朝，晚唐懿宗的咸通年间，一位骨瘦形销的诗人，徘徊不定，低声吟哦着什么，不觉两行泪下，泪光里，一枝白莲孑然独立，洗净铅华的莲瓣凄然欲堕，在清冷的月色中，如诉如泣，令人断肠……时光似乎凝定在这一刹那，诗人思绪涌动，韶华易逝、生命短暂的悲叹，生不逢时、才不为用的愤慨，四顾寰宇、知音难觅的怨恨，如此诸般，剪不断，理还乱。这位诗人，即是陆龟蒙，他所吟之作，正是那首千百年来被人反复赞叹的咏物佳作《白莲》：

莲花，又名荷花、芙蓉、芙蕖等，它很早就进入了文学领域，比如《诗经》中有“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤之如何”（《陈风·泽陂》）之句，浪漫主义大诗人屈原更是“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，将其写入《离骚》。随着时光的推移，莲花愈加受到文人青睐，并逐渐具有了人格象征意义，被誉为“花之君子”。

以颜色区分，莲花主要有红、白二种。中唐之前，红莲堪称世人的“宠儿”，它色泽鲜艳，再配以碧绿的荷叶，翠盖红幢，红颜翠裳，煞是吸引眼球。文人雅士也多赞其鲜美，并常以之譬喻明媚娇艳的女子。诸如“美人一何丽，颜若芙蓉花”（傅玄《美女篇》），“君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞时”（宋之问《伤曹娘二首》），“爱君芙蓉婵娟之艳色”（李白《寄远十一首》）一类的诗句、文句着实不少。白莲早期主要生长在中国南方，中唐时白居易、李德裕将其引种洛阳，才得以普及①，并渐得文人雅士瞩目。相较之下，红莲似“俗客浓妆”，白莲则“国艳天然”，其素雅之美令人心生相见恨晚之憾，有白居易诗作为证“：东林北塘水，湛湛见底清。中生白芙蓉，菡萏三百茎。白日发光彩，清飙散芳馨。泄香银囊破，泻露玉盘倾。我惭尘垢眼，见此琼瑶英。乃知红莲花，虚得清净名。”（《浔阳三题·东林寺白莲》）然而“，素多蒙别艳欺”，从世俗的审美眼光来看，绚丽的红莲更容易为大众所接受，白莲则受人冷落，相对孤寂。热闹是他们的，冰肌雪骨的白莲，也许原本就不属于这熙熙攘攘的尘世吧！

“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，欣赏红莲，宜于在天气晴朗、光线充足的白天，如此得到的视觉效果似乎更佳，花色娇艳若美人粉颊，荷叶碧绿如上等翠玉，二者相得益彰，自然夺人眼目。故而“白日赏红莲”的模式在诗文中十分常见：“翠盖红幢耀日鲜”（杨巽斋《荷花》），“碧荷生幽泉，朝日艳且鲜”（李白《古风》）“，蕖仙初出波，照日稚犹怯。密排碧罗盖，低护红玉颊”（杨万里《玉井亭观荷》），等等。与此相对，白莲“为嫌涂抹，向万红丛里，淡然凝素”（吴潜《念奴娇·咏白莲》），色泽不如红莲抢眼，在光线充足的白天似乎难以占据优势。不过，若是月下赏白莲，就别有一番风味了。白莲是冷色调的，月光是冷清清的，二者协调一致。况且，在寂静的夜晚，心灵、感官得以摆脱白日的喧嚣，能够细细品味叶与花的清香。朦胧的月色，如烟似雾，笼罩着世间万物，白莲凌波照水，静若处子，偶有清风相送，又像翩然起舞的瑶池仙娥，或似从天而降的洛水神妃，令人心生超然出尘之念。若是近一步观赏，清冷的月光无情地泻在莲瓣之上，更加突显花的“冰作肌肤雪为骨”，直教人发出“可远观而不可亵玩焉”的感慨！静夜、冷月、清风，共同营造了幽雅澄澹的环境，将白莲孤高、清冷、淡雅的风神烘托渲染得恰到好处。月下白莲的风神气度，岂是那浓妆冶态的红莲可比的？而布置这绝佳场景，悉心体贴白莲的陆龟蒙，岂非白莲的知音？

难怪大诗人苏轼曾赞道：“‘无情有恨何人见，月晓风清欲堕时’绝非红莲诗，此乃写物之功。”（《东坡诗话补遗》）清代诗人王士祯尤为推崇《白莲》诗，他反复称赞此作“语自传神，不可移易”（《池北偶谈》卷十四），当有人认为“无情有恨何人见，月白风清欲堕时”二句亦可咏白牡丹、白芍药，他则严厉批驳这是“盲人道黑白”（《渔洋诗话》

作 者：马知遥，天津大学冯骥才文学艺术研究院博士后,山东艺术学院副教授；赵建新，中央戏剧学院戏剧戏曲学博士，中国戏剧出版社副编审。

编 辑：吕晓东 E-mail:lvxiaodong8181@163.com