诗的本质、策略及非虚构性

○张曙光

小说的本质在于叙事，而诗歌的本质在于抒情。前者可以划归到叙事类文体，而后者则为抒情一类（史诗和叙事诗兼有二者的特性，则当别论）。虚构是就情节而言，叙事类文体可以虚构，而抒情类文体却难以用虚构来加以概括。在英文中小说（fiction）则是虚构的同义词。所以纳博科夫说，“文学是想象，小说是虚构”。想象与虚构意思有交叠，也有不同之处。我们可以说博尔赫斯在查尔斯河畔同另一个博尔赫斯的对话是虚构的，却不能说华滋华斯在《水仙》中“我像一朵云在孤独地游荡”也是这样，因为里面不存在一个完整的情节或事件，而只是情境和由此展开的抒情。

谈到诗歌的本质在于抒情，可能有人会感到不解。在一些人看来，现代诗注重的不再是抒情，而是经验或按一些人所说也包含着智性。其实在二者中仍然包含着情感因素，不同的只是抒写方式的改变。一个较为常见的误解是，不少人把我的诗看成是单纯的叙事，这其中至少有两点值得探究：一是把叙事性混同于叙事本身，就如同把“辣”的特质当成了辣椒。二是认为我所有的诗都是叙事性的，更不免是以偏概全。因为除了叙事性，在我的诗中日常化的特点也较为充分，这一特点的体现不在所谓的叙事而是细节的运用，当然也不乏一些其它种类的诗。这种贴标签的做法远远无法达到准确。说我的诗基本上是叙事的，还不如说我的诗基本上是反抒情的来得更为恰当。这样就产生出一个矛盾，因为我前面提到诗歌的本质就在于抒情，但假如把反抒情看成是另外一种抒情方式或是对抒情的重新处理就顺理成章了。我们一方面说诗歌的本质在于抒情，另一方面也应看到在抒情上也确实存在或可以存在着不同的方式。回顾一下诗歌史我们也许会更加深切地感受到这一点。希腊的诗歌除掉史诗外，是以抒情诗为主，当时的重要诗人，如萨福，如品达，都是抒情的高手。古罗马的诗中有一部分也属于此类，但同时出现了讽刺或讽喻诗。这就与抒情相抗衡，抗衡的目的当然不是取消抒情，而是对抒情的丰富或调节。17世纪出现了蒲柏为首的古典主义，多涉理路（这条路后来被认定走不通）；德莱顿兼具讽刺和说理，且不乏才情，更易被人接受，但基本上是蒲柏一路。然后是玄学诗，强调智性和奇思妙喻，成为后来艾略特等人拿过来作为攻击浪漫派的武器，但这些并没有取消抒情，而只是抒情方式的改变。到了19世纪，浪漫主义出现，抒情因素占据绝对优势，甚至可以说推到了极致，而抒情本身存在的问题也随之凸显。强调抒情可以使诗歌更加感性、优美，更加诗意化，但也会带来华而不实的弊端，即刘勰在《文心雕龙》里说到的才胜于质。风习所至，在一些庸手那里就必定演化为浮华和矫饰，而浮华和矫饰无疑是艺术的大敌。后来的写作者必然要对此作出矫正。于是象征主义应运而生，用某个象征物来把情感隐匿于其中；于是也有了后来艾略特的客观对应物的说法，他说诗歌是感情的方程式而不是感情的喷射器；但我们注意到他同样也没有排除情感。同样也出现了里尔克的诗是经验的著名论断，如果我们考察一下他所提到的经验，就会发现其中仍然会蕴涵着情感因素。叶芝自称为“最后一个浪漫主义者”，但他的个人化及面具主张也正是出于去掉抒情浮泛性的考虑。归根结蒂，这些都是围绕着如何抒情展开，不是要从根本上取消抒情。最终还是回到了诗歌史上一个最核心的问题：即如何抒情的问题。这是每个时代需要面对的、也同样是每个诗人需要面对的问题。

中国新诗的发展同样面对着类似的问题。上世纪80年代中国诗歌被认为是一个黄金期，因为当时的诗歌确实具有一种自由和奔放的特点，这或许是长期压抑后的必然结果。但随之而来的问题却是自我的过分膨胀和个人情绪的过分宣泄。艺术需要自由，也同样需要节制，需要气势，也同样需要技艺。艾略特在《荒原》的题献中把庞德称为“匠人”就说明了这一点。但实际情况是，一些诗人先是把自己假想成一个事实上不存在的智者或英雄，无限膨胀，然后泥沙俱下地把各种题材不加处理地进行抒发，里面不免存在着矫饰和浮夸。因为无论是虚构性作品还是抒情性作品，想要打动人，首先是真实，其次是相应的表现手段。巫师神汉们在祭台上作法也只能在短时间内让人产生敬畏，却不会让人感动。这是浪漫主义的极致，或者是浪漫主义的堕落。当时一些诗人尽管不是明确地认识到存在的问题，至少是感觉到了，也确实在寻找不同的表现方法。首先要达到的一点就必须在诗中减少抒情意味或因素，让诗坚实硬朗起来。我当时的写作被认为带有叙事性，但当时我想到的不是叙事，而在力图在诗中引进情境，即一首诗应该有一个特定的情境，让所有的句子都围绕着这个情境展开。在语言上也要避免空洞的句子，尽可能采用陈述的语句。但这些充其量也只是策略问题。这类诗仍然注重情感和经验，但这些是通过情境来展示。说到底，叙事性作品不具备完整的事件，只是某个或某些情境而已。情境可以是假定的，但不能说是虚构的，因为情境并不能构成相对完整的事件，因为所谓的虚构，也只是对于情节和事件而言。另一方面，任何写作在内容上都不是现在时而是过去时。我写“天在下雨”，外面不一定是在下雨，我是在追怀某一个确定的或不那么确定的雨天的经验和感想。“我穿过长长的走廊边走边问，好心的戴头巾的老修女回答”，叶芝尽可以边走边问，但却不可能边走边写，他也只能是在事后追怀。事件可以虚构，但经验不能，情感更不能。欣赏一首诗，我们的关注点往往在于经验是否深入，情感是否真实，而不会去关心有多少虚构的成分。但对于诗人，要做到经验的深入和情感的真实，却往往要依赖某个真实的情境，因此这就决定了他诗中的情境往往是真正存在过的而很少是假定的。正是因为诗歌更多地带有追忆的特征，这些也决定了诗歌的非虚构性。另一方面，诗歌具有个人化的特点（从这一点上看，也不太适合诗人去虚构）。诗的意义向外辐射，从个别性上升到一种普遍性，那么诗中的“我”有时就会超出诗人本身。一般情况下，我们把这个诗中的“我”不是当成诗人自己，而是看成一个说话人，这个说话人既真实又虚幻，尽管明显带有诗人自身的特征，但并不能完全等同于诗人本人，更像是诗人扮演的一个角色。只有从这个意义上讲，诗才可能与虚构产生某种联系，但从根本上讲，其中的真实成分要远远大于虚构的成分。

人们常常会拿希腊诗人卡瓦菲作为虚构的例子。卡瓦菲的诗大体上分为两类，一类是描写个人生活的场景，亚历山大城，咖啡馆，他的生存状态和思考，以及他的同性恋人。这类诗会被认为是对个人生活境遇的真实抒写。另一类是某些历史场景，这些最可能让我们联想到虚构。但无论如何，这些更多是场景而不能构成完整的事件。唯一相对完整的是《等待野蛮人》，这更像是一首寓言体诗，使我们联想到了卡夫卡的某篇小说，但里面写到的仍是一个场景，一个情境：不明确的时代和国家，提到了说来却没有来的野蛮人，然后却没有一个完整的解释。其中尽管存在着虚构的成分，但说成是一个假定的情境仍不为过（中国古代的一些游仙诗也属于这类假定情境的诗，但仍然是建立真实情境基础上的）。

我同意艺术并不存在着进步的观点，但另一方面，艺术也确实要随时代而变化。诗歌在不同的时期有着不同的演变、侧重和偏移，无非是出自两方面的原因：一是根据诗歌自身的发展需要来调节诗歌的策略。策略不能从根本上改变诗歌的本质，却可以提供一些新的方法和技艺，以便更好地表现诗人所处的那个时代。二是所采用的策略必然受到时代的风气和审美时尚的影响。但策略毕竟只是策略，它在一定程度上受制于本质，或者说，它的目的是更好地体现本质。当一种策略不能适应这一需要时，那么策略就要适当地实行调整和加以改变。策略的改变而影响到两个方面，一是写作的趋势，一是对既往诗人的不同评价，并在此基础上形成新的评判标准，并产生新的艺术风格和形式。后者从对诗人陶渊明评价起伏变化的这一文学史的公案中可以更加清楚地看出。对于这一点，张隆溪在他的文章里有很好的表述。他说，“陶潜诗歌在中国文学史上的接受是一个很好的例子。陶潜诗歌评价在传统批评中的戏剧性变化之所以有意义，并不仅仅因为它让我们知道了审美趣味和审美判断的反复无常，同时也因为它向我们表明（当陶潜的作品终于被视为经典时）：在中国诗歌的解读中，什么样的表现形式被接受为具有最高价值和最有意义的，什么样的风格特征成了人们熟悉的期待视野的一个组成部分”。（《道与逻各斯》）

张隆溪谈到了陶渊明平易质朴的语言成为当时的一个难题，同样是诗人也是陶渊明的推崇者的颜延之在为陶写的赞诔中只是赞美了陶的品格，却忽略了他的文学价值。刘勰和钟嵘也没有对他作出公正的评价。这是因为“陶潜的作品在当时大多数读者的眼中便必然是粗糙和缺乏色彩的”。甚至杜甫也“认为很难欣赏他那枯索乏味的语言”。这无非是因为“绚丽的辞藻被接受为他那个时代的标准”。也就是说，他背离了他的那个时代的审美取向。这似乎与我前面提到的相违背，但张隆溪引用另一位学者孙康宜的话说，陶渊明此举恰恰要用富于个性的声音使他的诗回归到“古代的抒情诗倾向”。这确实很有见地。如果粗略地看，陶渊明的诗与《古诗十九首》非常接近，陶渊明跳过自己的时代回到古代，“古代的抒情诗倾向”又是什么呢？无非是质朴无华的语言和风格，更加直接地表现经验。可以看出，与其说回到古代，不如说回归到诗歌的本原，即本质上去。我们是否可以说陶渊明比起当时那些使用华丽的辞藻来抒情的诗人们更好地把握了抒情诗的本质？确实是这样，苏东坡在写给弟弟子由的信中这样称赞陶渊明：“质而实绮，癯而实腴”。质是外在的，是指文风的朴素，绮是内在的，是指文思的绚丽。癯仍是表面上的干枯，而腴是指内在诗意的丰沛。为什么不能外在和内在达到统一呢？是陶渊明才情不够，无法做到，还是有意为之？毫无疑问当然是后者。用“质”来表现“绮”，“癯”来表现“腴”，正好会用相反的取向形成一种张力。这一点在一些优秀作家那里可以得到印证。卡夫卡一方面在小说中体现出一种荒诞感，另一方面却又大量运用真实的细节。艾略特在《荒原》中一方面采用了象征手法，另一方面却又采用了自然主义的原素。这些是他们的高明处，因为单一的手段往往不如矛盾的因素来得有效。同样，陶渊明在形式和内容上的反差不但形成了自己独有的特色，也因削减形式的因素而使诗的本质得到了突出。苏东坡等后世诗人所以推崇陶渊明，一是因为陶的方法有助于经验的强化，这是从他的诗接受诗歌本质的绝对价值而言。同样也是借陶的钟馗来打浮靡矫饰文风的鬼，这仍然是诗歌中的策略，但也由策略上升到一个文学的审美尺度。

我所以在这里提到陶渊明，不仅因为他是我最为推崇的诗人，不仅因为他的个例能够说明诗的本质与策略的关系，也因为他的作品同样可以作为虚构问题的例证。日本的一位叫一海知义的学者写有一篇关于陶渊明的文章，副题就叫“情寓虚构的诗人”。也就是说，他是从文学虚构的角度来展开对陶渊明的论述。他的出发点在于在文中谈到中国文学受到儒家思想的影响，虚构性文学一向地位很低。从这种文学发展的角度来谈陶渊明，似乎他是一位先行者。他在文章中次第论及“《桃花源记——乌托邦故事》”、“《五柳先生传——架空的自传》”、“《形影神——与分身的对话》”、“《读山海经、闲情赋——神怪与女色》”、“《挽歌诗、自祭文——‘我’的葬礼》”，其中难免有些牵强。《桃花源记》是一篇散文，后面附诗，可能是陶渊明有意虚构了这么一个带有中国特色的乌托邦式的地方，也可能像一些人认为的那样，实有其事或依据了某种传闻。陈寅恪在《桃花源记旁证》一文中从历史和地理上做了详尽的考察，得出结论说，“疑其间接或直接得知戴延之等从刘裕入关途中之所闻见。”不管是来自史实还是传说，至少在陶渊明本人那里并不是虚构的。事实上，前些年在某些偏僻的地方确实有些类似的发现，但在陶文中这一切被理想化了是毫无疑义的。他没有把这处理成一篇简单的笔记（像同代人干宝的《搜神记》那样），而是在其中寄寓了自己的社会理想（依然沿袭了老子“小国寡民，鸡犬之声相闻，老死不相往来”的构想）。《五柳先生传》是散文，也未必完全是虚构，不过是给自己戴上一个面具而已。《形影神》分身的说法属实，但无非是一个自我同另外自我的对话，与虚构并不相干。《读山海经》与《闲情赋》一是诗，一是文，里面提到了神怪，事出有据，算不上虚构。至于女色，可能是他的理想的拟人化，也可能陶老先生一不小心真的爱上了什么人，也不算是虚构。《自祭文》是文人的积习，在死前给自己撒些纸钱，顶多算是未雨绸缪。最有意思的倒算是《挽歌诗》。据一海说，最初他把这组诗当作诗人死前写的，这就和《自祭文》相类似。但后来看了别人的考据，说这是在陶壮年时所写，而且很多古本中都称为《拟挽歌诗》，说陶渊明虚构，从这个角度来说倒也不为过。但从根本上仍然属于假定情境。其实标题中的“拟”就很好地说明了这一点。相比之下，我更赞同孙康宜对陶渊明的评价，她在《抒情与描写——六朝诗歌概论》这本书中有一章关于陶渊明的论述，题目是《陶渊明：重新发扬诗歌的抒情传统》。她肯定了诗歌的抒情传统，也同时肯定了陶诗“重新发扬”了这种传统。她与日本人一海不同，她认为自传式构成了陶诗的一个重点特点。当然，如同叙事性不能等同于叙事一样，自传式也不能等同于自传。这是“形象做出自我界定“。孙康宜说，“陶渊明的自传式诗歌不仅仅是披露‘自我’，它还用共性的威力触动了读者的心。他把自己对诗中主角直接经验的关注放在视焦中心，从而成功地使其诗歌达到了共性的高度，因此能够得到读者的认同。”我们注意到这里出现了“虚构”。她接着说，陶渊明“在‘写实’与‘虚构’两端之间走平衡木，把中国文学带进了更加错综和多样化的境界。其诗歌的驱动力，恰恰有赖于这两面的开弓。”这里提到的“虚构”仍然是诗人自我的扩展，但问题在于，这个虚构的带有共性的角色和诗人自我有多大的差异？至少对我们这些读者来说，诗中的陶渊明的形象就是我们心目中的诗人形象。而从根本上讲，所有的诗人的作品都构成了他的另一类自传，即思想、情感和经验上的自传。

诗的本质和策略的关系是交互的，本质决定策略，不同的策略也会使诗的本质产生某种偏移，使重心得到改变。因此在华滋华斯那里，诗是情感的自然流露；而在里尔克那里，则成为诗是经验。深入认识诗的本质有助于选择不同的策略，不同的策略会使诗发生变化，这也是通常所说的创新。在一首诗中，本质和策略相互搏弈，在搏弈中产生诗，生发出情感深度和写作难度。一首诗的价值也许就在这里。无论如何，诗歌无论是采用哪种写作方式，都必须触及心灵深处，而这种触动，仅凭智性是无法达到的。我们强调诗歌的非虚构性，也正是为了在更大限度上达到情感的真实。诗歌真实已经被我们强调得太多，但这种真实不仅是认知上的真实，同时也更应是情感上的真实。正如诗歌的深度不仅是认知上的深度，也更应具有情感的深度一样。