打破写实的神话 ——论电影的现实性与反身性

○赵艳明 李文聪

打破写实的神话
——论电影的现实性与反身性

○赵艳明 李文聪

现实主义（realism）是经典电影理论最重要的流派之一，它强调一种客观、忠实地反映生活的原本情形的态度。在电影发展史上，现实主义伴随着质疑和争辩一路走来。在这诸多的辩论中，有一个重要的专有名词，那就是“反身性”（reflexivity）的概念。反身性向现实主义传统和技巧提出挑战。它试图告诉人们：影像——即便是采用写实主义的——也是由导演和摄像机架构起来的，渗透着作者身份和产制过程的影响。它不断地向现实主义提出质疑：是什么样的思维定势使人们产生对现实主义影片的信任，我们应该怎样打破这样的思维定势等等。①

看上去，反身性和写实主义针锋相对，实际上这二者并非截然对立的两个极端，反而具有相互渗透的倾向。它们可以共同地存在于同一个文本，一方面阐明了社会真实，另一方面也在不断提醒观众他们在模仿上的建构本质，比如某些写实影片故意地提示或暗示其中的虚构成分，以达到讽刺或反省的目的。②

本文梳理了从现实主义的发展到反身性对它的质疑这样一个电影理论的发展脉络，并试图将此理论应用于分析一部美国的商业故事片《波拉特》之中。通过对该影片文本的解读,可以看出它是怎样运用反身性策略的，同时也论及这样一个有趣的问题——一个具有讽刺性的文本，是如何“故作正经”地表现社会真实，又不断暗示其虚构成分的。

一、从表达现实到自我反身

谈到自我反身性理念与电影艺术的结合之必然性，就不能不论及现实主义电影的发展以及自我反身性对现实主义的质疑和批判。

作为一种美学观念，现实主义早于电影而存在，大量地运用于绘画、雕塑、文学等艺术形式中。直到上世纪40年代，现实主义电影才变成一种迫切的需要并得到十足地发展。Stam认为，这是因为二战对欧洲各国造成了严重的社会动荡和前所未有的灾难，使得人们对生活的真实情形产生了不信任感和危机感，于是人们重新思考社会的原本面貌，并且诉诸于现实主义电影来重新建立国家认同和社会形象。③在受战争破坏最严重的国家之一的意大利，新现实主义的气息便从它的断垣残壁中弥漫开来，诞生了诸如罗西里尼等一批新现实电影的领军人物。当这股气息漫延到法国，现实主义电影的“主将”——巴赞应运而生。总之，现实主义电影思潮在很大程度上继承并发展了意大利新现实主义电影精神以及巴赞的现实主义理论。④现实主义电影在内容上追求质朴自然、生活化的表演，重视演员本身的气质和外形，反对夸张和做作，有时使用非职业演员，力求反映出生活本质；在电影语言方面则使用了一系列诸如长镜头、深焦距等处理影像的技巧和手法，它们构成影像的现实主义风格，也成为人们了解世界的方式——使人们看起来影像和现实是无限接近的。

对于经典的现实主义影片（classicalrealism text）的叙事语言来说，一个重要而基本的原则，便是隐藏摄像机的存在。换句话说，便是抹去所有电影工作和叙事行为的痕迹，让观众认为电影是逼真的、不做作的，是“清澈透明的”，以此更多地满足观众的观影愿望和窥视欲。经典写实文本使用一系列剪接、摄影和录音的方法来促进影片时空的连续和完整，这些方法例如：引进新场景的规则、表现时间流逝的手段、镜头之间平顺转换的剪接技巧以及包含主题性的手段等等。⑤

通过隐去生产符号的影像效果使观众接受“真实”的透明解读和呈现。观众往往就会被导演牵着鼻子走，感性地看待现实生活难以接受的虚拟角色，照单全收创作者所鼓励的价值观和主题。后来，这也成为现实主义电影最为人所指责和批评的方面。

伴随现实主义电影的产生和发展,对于它的争论和质疑就一直没有停息过。这种批判的声音同20世纪六七十年代资本主义国家的政治、社会文化背景有着密切的关联。⑥20世纪60年代末期，西方国家在经历了二战后的一段飞速发展的黄金期后，又达到了一个政治革命喧腾和动荡的顶峰。这个时期，一切话语都被泛政治化了，有关意识形态、阶级话语的政治议题延伸到各种社会生活当中，当然也包括电影艺术界。受到法兰克福学派的深远影响，一些电影理论家认为，摄像机在记录现实的同时，还传达着资产阶级意识形态。电影影像所呈现的现实，是透过资产阶级意识形态过滤和漂洗的世界,它使得广大观众臣服或者顺从这个世界所彰显的意义。左翼先锋电影致力于批判意识形态国家机器以及优势的主流电影。

与此同时，在法国结构主义思潮的文化背景中，电影研究开启了向符号学和意识形态研究的转向。结构主义符号学和银幕理论探讨现实主义被呈现的方式，认为电影只是现实和观众之间的中介。JeanNarboni认为，电影所表露的是主流意识形态的世界，它所呈现的事物并非根据事物的实际情况，而是依照透过意识形态折射所显现出来的样貌。意识形态制约着生产过程的每一个主题、风格、形态、意义、叙事传统，这些都带有普遍的、意识形态的论述。⑦总之，正如TimO’Sullivan等人所说，现实主义只是电影文本的效果，而不是生活的效果。⑧

当然这少不了20世纪最重要的德国戏剧理论家布莱希特的贡献。他的“间离效果”理论希望通过一系列戏剧表演的艺术手法，揭示和暴露事物的因果关系及矛盾本质，以显示社会是被建构出来的，而不是自然如此，并使观众主动地思考习以为常的社会生活，以达到批判社会政治和对抗主流意识形态的目的。由此，借助“间离效果”（陌生化）理论，布莱希特对经典现实主义形成挑战。“间离效果”理论也对自我反身性电影产生了重要的影响。⑨布莱希特不仅影响了电影理论家，也影响了包括奥森·威尔斯、戈达尔等一大批电影创作者。

总之，电影理论家们挑战了巴赞“完整电影的神话”，质疑渗透电影生产的各个环节的意识形态论述，探寻怎样将人们从导演所设定的观念论述中解脱出来、成为积极主动思考的观众，于是他们便希望透过教育和自我反射的电影来完成，借此不断提醒人们注意电影作为一种折射观念的中介的特性，而非社会现实的透明反映。

作为本文的一个主要概念，反身性最早从哲学和心理学而来，用以指涉将本身当作对象或目标的理性能力。后来其意义也加以延伸，用来比喻一种媒介或语言的自我反射的能力。反身性不但被视为当代思潮症候的一般意识，也视为自我检视反省的方法论。⑩

电影的反身性可以从内容和形式两个角度加以探讨。从内容的角度看,JayRuby认为自反性的元素体现在三种类型的故事影片之中(11):(1)讽刺和嘲仿喜剧，以电影或拍电影人作为影片的嘲仿对象；（2）戏剧性电影，其题材就是电影及拍电影；（3）某些现实主义电影，探讨各种不同的形式表达，以及探讨造成对虚构与真实区分的混淆的传统。总之，反身性影片自身的情节和内容决定并表现了自我反身性。

从形式来看，具有反身性特征的电影经常采用以下策略，例如：在影像中出现摄像机、监视器表示电影拍摄机制和过程；插入不相关的影像来打断正常电影的叙事流程；将剧情片的拍摄技巧与纪录片相混合等等。(12)

反身性电影是最具有自我意识和自我反省质量的电影表述模式，并被广泛应用于一些先锋艺术电影中。然而由于这些先锋艺术电影的作者痕迹太突出，过于精英化，使得他们也许会被影评家大力推崇，却缺乏广泛的观影基础。

作为一部取得良好票房成绩的好莱坞商业片，《波拉特》也采用了艺术电影惯用的某些反身性策略，例如，它从一个外来者的视角着手，刻意地嘲弄及谬化了美国人沟通的习惯，并且故意使用一些技术策略来混淆纪录片和故事片的边界。本文既要审视《波拉特》如何不留痕迹地去机制化和呈现写实特征，又要检视它的自我反身性策略。

二、《波拉特》：伪装成纪录片的文本

《波拉特》（Borat）是21世纪福克斯公司于2006年底上映的一部喜剧片。片中独挑大梁的男主角是美国知名脱口秀节目主持人科恩（SachaBaronCohen），他本人以辛辣尖锐的主持风格著称，而这部影片也延续了竭尽全力讽刺挖苦的路线。该片取得了优异的票房成绩，上映两周高居票房榜首；科恩本人也因此获得了第64届美国金球奖的最佳喜剧类男主角奖，荣登该年度的英国最具影响力人物榜。可谓票房和口碑的双丰收。

这部影片讲述主人公波拉特,作为哈萨克斯坦国家电视主持人和公众人物，为使本国人民学习美国“先进”的现代文化，制作了一部关于美国旅程的纪录片。于是这部影片就以波拉特之美国历程的纪录片形式呈现。在这一路上，他跟美国各种社会团体打过交道，经历了许多从未想象到的事情，冲突不断，笑料百出。最后，波拉特美国之行的纪录片拍成了，他也有所收获——带着一名美国妓女回到了家乡，从此过着幸福的生活……

《波拉特》别具一格的拍摄方式使影片具有一些纪实主义电影的特征。它在拍摄之前并没有一个完整的剧本，导演只是搭出了一个故事的框架，然后随机拍摄。DVD版本的数据介绍说，电影中接受波拉特采访的人，都是货真价实的“一般人”，而且他们也不晓得波拉特并非真实人物。也就是说，影片将波拉特这样一个虚构的人物放在真实的环境中，周围的人物也是真实的，没有场景也没有道具。除了主角之外，其他人甚至不知道自己的反应已经收入了电影镜头里，这就好比电视的偷拍镜头一样。为此剧组还真的惹出了不少麻烦，据报道称剧组在纽约拍摄时曾经引起了纽约警局的注意，而且还有一场令所有人印象深刻的一幕：在一场大型牛仔表演秀中，波拉特用美国国歌的曲调高唱有关哈萨克斯坦的歌词，激怒了现场所有观众。结果影片拍摄剧组也付出了惨痛的代价，差点造成流血事件。(13)

这种拍摄方式使影片效果确实醒目异常，导演拉里·查尔斯（LarryCharles）说，“拍摄影片的时候没有做任何刻意的安排，就和纪录片一样，所有的故事都是自然而然发生的，虽然未做安排，拍出来的效果却奇好。”(14)尽管波拉特的行为夸张又离谱，但是影片还是通过这种特殊的拍摄方式，写实地反映了美国不同社会群体的状态。例如，美国式的幽默感、上流社会社交餐桌的礼仪、女性主义者的观点、黑人嘻哈文化、同性恋游行等等，确是美国社会各种团体文化的写照。纪实效果的利用使得影片对这些人物的处理上显得较为生活化和真实自然，其独特的镜头感、胶片感、光感也获得了观众对于纪录片才具有的信任感。纪实风格衬托了波拉特的夸张另类，真实写照更起到绝好的讽刺效果。

然而这部影片绝非纪录片，而是一部典型的好莱坞故事片。它的结构符合故事片的基本模式，即围绕一个主体为中心的故事叙述。作为主人公，波拉特所关心和所遭遇的事情基本上已经被框定和筛选过了，他是整部影片的视觉中心，成为观看行为的发出者和被看的主要对象。影片的视点意味着导演提倡和反对的态度，联系着故事呈现的各个方面，也影响了影片最后的效果和观众的感受。(15)在开始的五分钟，影片需要透过波拉特的角色去呈现一个异域国家的状况，于是观众为主人公波拉特的视点所引领，这是一个自知的视角。波拉特对着摄像机背后的观众讲话，介绍他自己、家人和朋友、他的家乡和国家，观众的思路是跟随着波拉特的。然而当波拉特和他的制作人到达美国之后，影片的视点就悄然由个人自知视点转变成全知观点。部分原因在于这个时候我们同多数美国人的观念是一致的，而不是认同波拉特这个外来者的立场。导演必须将不同的对立的视点共同呈现，合乎标准的个人观点可能无法掌控，运用可以在时间和空间自由游移的全知性视点也就无法避免。全知视点隐含着一种包容多重面貌的意识，既要体现美国式观念，又要突现波拉特与美国文化相悖的意识。在这里，电影导演是一个全知全能的控制者，有条不紊地安排波拉特的一切旅行和遭遇。正由于这是波拉特所无法控制的，所以电影才由个人视点悄然向全知视点转移，就意味着它是一部导演精心驾驭和营造的剧情片。

接下来，影片清楚地表现了导演所希望表达的细节并藏起了摄像机，于是我们要审视导演是如何呈现细节的，也就是摄像机处于怎样的位置和扮演怎样的角色。如果说在影片开头五分钟观众还能清晰地辨别摄像机的所在，那么随着之后向全知视点的转变，摄像机便神秘地隐藏却又无处不在。若是纪录片的话，观众势必要不断追问持摄影机的人在哪里，有几个摄像机在运作等问题。然而所有摄影的痕迹都被抹去了。如果说手持摄像机势必有人在操作拍摄的话，那么波拉特也必定要与之发生互动交流（这也可以视为纪录片中人物跟观众的互动交流），而波拉特却无视摄像机的存在——他与某人对话的场景采用的是正反打镜头，这告诉我们该画面显然是经过精心调度拍摄的；波拉特走进升降电梯，虽然此时的空间是无法容纳摄影师和摄像机的，然而图像完整展现了波拉特在电梯中的动作细节；波拉特在驾车的时候，摄像机也是恰到好处，而其位置和空间却需要质疑……所以，该电影并不是一部遵循现实时空的纪录片，以上所列举的正是那些隐藏摄像机不漏痕迹的例子，是故事片最重要而基本的叙事特征。观众准确地了解到每一个细节，认为场景、事件都自行呈现出来，而丝毫未有察觉在这样一部电影中，拍摄每一个画面的摄像机的后面，都有一大批从事拍摄、监制、记录的电影工作人员。从而电影隐去了叙述行为的痕迹。

三、反身性策略的运用

《波拉特》作为一部彻头彻底的商业电影，电影导演却“别有用心”地将颇具先锋意味的反身策略运用于影片叙述。下面根据BillNichols提出的反身性技巧(16)来审视该片具有何种反身性特征的影像。这些影像使观众在逐渐发现这是一部具有讽刺意味的剧情片的同时,也对于自己所熟知的社会次序感到惊异和思考。由此，影片达到了极佳的讽刺效果。

《波拉特》的自我反身性策略具有以下几个方面：

1．站在外来者视角上，打造影片的“间离化效果”。

当人们身处某个文化之中，长期在一定的环境和制度下生活时，往往受到某种文化遮蔽，从而认为一切都是理所当然、不言而喻的，这就造成人们对社会现实的不假思索和麻木不仁；只有以外来者的眼光去看待的时候，才可能跳出文化的漩涡重新进行审视和反思。Stephen Heath认为，由于现实中的意识形态过于同质化，艺术正是可以借由其所建立的距离，对意识形态进行对抗。(17)

波拉特是一个虚构的外来者的形象，对美国社会一无所知，对现代文化毫无了解。当秉持这样一个外来者的眼光,由一个虚构的对现代文化一无所知的荒蛮国家来到所谓“世界上最伟大的国家”美国时，波拉特处处碰壁，处处格格不入。他的遭遇让观众捧腹大笑，同时也反思了我们的司空见惯、习以为常的现代社会和文明的合理性。于是，当观众跟着波拉特这样一个异己者投入美国生活中时，才能够发现自己所熟知的美国资本主义社会和文化的虚伪和荒谬。观众的这种悠闲的期待心理，使得影片更容易达到一种讽刺效果。

2．将纪录片和剧情片的拍摄技巧相混合，挑战并解构了影片的传统论述。

电影动用各种纪实的技术，而这些技术是观众熟悉的纪录片惯于采用的手法，处处把自己伪装成并不断标榜自己是一部纪录片。

电影透过主人公的解说和旁白加以组织叙述，具有某种自传的形式。影片开篇赫然打出了由“哈萨克斯坦信息部出版发行”的标识，虽然采用了该国文字，却配以英文字幕加以覆盖。看上去像是一部美国引进的外国影片，但英文的思维却占据了主体地位。影片开始五分钟由波拉特介绍了哈国“匪夷所思”的状况。这几分钟镜头俨然是纪录片的画面：手持摄像机缓缓地扫过正在做着某些事情的人们，他们有继续日常活动的、有狐疑地看着摄像机的、还有为波拉特送行聚集的；波拉特对着摄像机介绍自己和采访他人，并一再强调：这是我们哈萨克斯坦电视台所拍摄的纪录片。

甚至就连该片的官方宣传网站都试图营造“真实”的人物和情境，包括哈萨克斯坦国内的情况介绍、外交报道甚至还有天气预报，连波拉特跟哈萨克斯坦领导人的合影都被摆在了网站最显眼的位置。(18)可见电影创作者的煞费苦心。

3．插入不相关的及异质类型影像来打断正常电影的叙事流程

如上所述，《波拉特》强调了透明的写实文本，然而在叙事中，却不时地出现波拉特对着摄像机讲话的直接致词场景，就好像剧中角色在和观众说话。例如开场时，波拉特对着摄像机介绍自己和自己的国家；在影片结尾时，波拉特面对观众对此次旅程进行“总结”；在旅行中，他也不断地面对镜头大谈旅途感受、抒发内心独白。虽然波拉特一再强调这是他们拍摄的纪录片，但是显然从总体上看，影片的逻辑结构都不是属于一部纪录片应有的。从自我封闭的电影叙事流程来看，角色直接致词可谓是不同于正常叙述的异质类型，这也是具有反身性特征的电影常使用的策略之一。

这部电影的高潮部分发生在波拉特跟他的制片人吵翻的时候。他们在酒店的房间里，还没穿上衣服就打了起来，于是从房间到酒店大厅一路裸奔，直到跑到了地产经理人聚会上。在一本正经、保守严肃的地产大亨面前，波拉特跟他的制片人光着身体大打出手，着实在聚会上大闹了一番。而电影观众很容易敏感地注意到，每当拍到波拉特私处的时候，画面故意地用黑色马赛克遮挡。强调隐藏制作痕迹的电影会转换成其它的处理方法，例如调整镜头角度使人们私处不会被拍摄到。而《波拉特》却故意挑逗观众的敏感神经，一方面将摄像机所能拍到的完整地呈现给观众，一方面又提醒观众这是被建构出来的。

4．反讽、戏仿、嘲谑、激怒观众，以促进观众的自觉

这点是显而易见的，电影不仅刺激观众，甚至对剧中人也极尽讽刺挖苦之能事。波拉特肆无忌惮地攻击各种团体，包括女权主义者、男同性恋者、黑人、吉普赛人、犹太人、基督教会……几乎将美国主要的社会团体都愚弄了一番。而这些“无辜”的美国人老百姓对波拉特种种荒诞离谱的言行举止，也纷纷无奈地抓狂暴筋，最后不是把波拉特赶出去就是把他送进警察局。

以下列举出波拉特在美国社会所遭遇的文化冲突和文明碰撞：一：不会使用机场的手扶电梯；二：错将升降电梯当作卧房；三：将马桶当作洗脸盆；四：在公园的水池里洗内裤；五：看到公路上川流不息的汽车，不知道该如何过马路；六：不会使用电视遥控器；七：将亲吻当作打招呼的方式，而引起了美国人的反感；八：开车时不懂交通规则，不仅压线行驶还打错了方向灯；九：不晓得在restroom上厕所。

除此之外，波拉特“使尽浑身解数”挑战和讽刺了美国人引以为荣的政治文化，例如，在牛仔竞技大赛上狠狠地嘲弄了伊拉克战争和反恐战争，甚至连美国国歌也成为他戏谑的对象；对美国式的幽默笑话进行了挖苦和肢解；学习美式餐桌礼仪的时候大大地丢脸，美式礼仪的虚伪客套于是得以凸显；在公共场所裸奔并大打出手，无情地嘲弄了自以为是的美国上流社会人士的脆弱神经。

电梯、卫生间、马桶、电视遥控器、汽车……这些都是现代社会的人们每天都会看见和使用，是早已经潜移默化、司空见惯、自然而然的东西。我们在习以为常中被现代物质文明所包围了，而波拉特的视角使我们可以处在一段距离之外去审视现代物质文明带给我们的意义。波拉特所代表的正是最原始的追求性和爱的人性欲望。观众可以反思，现代物质文明是跟人类相伴相生的吗，一旦失去了电梯、汽车、遥控器，失去了人人遵守的礼仪规范，人类还剩下什么？像波拉特一样地生活吗？这便是波拉希特所说的“陌生化效果”：把观众熟悉的东西在戏剧上加以表现时，必须使观众感到“陌生”，从而使观众产生“惊异”，使观众受到启发、猛醒，引起思考，从而透过常见的现象去发现其它的效果。

四、结局与结语

这部电影突出展现了波拉特和他在美国所碰到的人与事之间的冲突，而这种冲突是现代与非现代、文明与非文明之间的矛盾的具化和表现。虽然主创者科恩希望通过影片极尽全力地嘲讽自以为是的美国文化，并在某种程度上彰显了美国社会的问题，然而电影结局还是暗示了种种矛盾冲突是波拉特的无知和错误所引起的事端，而不是由于美国的社会结构矛盾所导致的结果。它隐含着美国社会结构没有什么体制、观念上的问题，就这样就可以了，不需要有怎么样的改变的地方。于是，电影的批判力量却被保守的意识形态所削弱。影片最终给出的解决办法是，波拉特带着同样不被美国主流社会所接受的人——一名妓女，回到他的家乡去。这实现了波拉特拍摄一部纪录片的初衷，并达成了他一路寻找真爱的愿望。由此，所有矛盾冲突得以化解，影片也呈现了叙述的完满。

无论是从别出心裁的拍摄手法，还是形式风格来看，《波拉特》都极力向现实主义电影靠拢。它的目的是讽刺性的，是同一些具有反身性的先锋电影一致的。然而以戈达尔电影为代表的反电影过于艺术化和精英化，既沉闷又毫无趣味，缺乏观众基础。他们把每个观众都理想化为知识分子，热衷于电影批评。所以一部电影的反身性必须建立在它能够提供一定程度的愉悦和娱乐的基础上，提供一些可以让人发掘和感受的东西，必须满足观众最基本的观影情感和欲望。这样，电影才获得成功，观众也得以自觉。

《波拉特》书写了一个荒诞有趣的故事，在满足了一般观众的寻求娱乐的观影欲望同时，极尽讽刺挖苦之能事。它使观众在捧腹大笑和娱乐身心的同时，并没有对它的讽刺产生反感，而是自觉反省了一把。由此我们也可以看出利用反身性理论解读这样一部讽刺喜剧的可能。

①②③⑤⑥⑩(12)(17)RobertStam《电影理论解读》，陈儒修译，台北远流出版公司，2002年，第107、197-199、180-192、208-211页。

④崔君衍《我和〈电影是什么〉》，《当代电影》，2008年第4期。

⑦⑧RoberLaspsiey，MichaelWestlake《电影与当代批评理论》，李天铎、谢慰雯译，台北远流出版公司，1997。

⑨DanaB.Polan：Brechtandthepoliticsofself-reflexive cinema，AReviewofContemporaryMedia,1974。

(11)JayRuby《影像的镜像：反映自我与纪录影片》李道明译，《电影欣赏》，台北国家电影资料馆，1997年第36期。

(13)(14)(18)http://baike.baidu.com/view/590523.htm。

(15)戴锦华《电影批评》，北京大学出版社，2004年3月，5-15页。

(16)BillNichols《纪录电影的类型》，《世界电影》，2003年。

复旦大学新闻学院；复旦大学中国语言文学系）