在“语境”中重构观念——观念艺术的语言观念探析

○解玉斌 谢建明

在“语境”中重构观念
——观念艺术的语言观念探析

○解玉斌 谢建明

艺术是一种语言，它总要通过一定的语言方式呈现出来，不同时期的艺术，其语言观念却呈现出较大的差异。一般说来，大致有以下三种艺术语言观念：1、现代艺术之前的传统的工具论语言观；2、现代主义的自律论语言观；3、后现代艺术的解构主义游戏论语言观。观念艺术通过对以上三种语言观的超越，形成了自身独特的语言观念。观念艺术通过挪用的方式，对原有的能指与所指意义进行拆解，将被挪用的文本置入一个新的意义系统，使其产生新义。

观念艺术语言观念的理论来源

观念艺术的语言观念与20世纪西方“语言学转向”有关，它首先受索绪尔的语言学的影响。在《普通语言学教程》著作中，索绪尔提出了系统的语言学理论。索绪尔把语言符号分为“能指”（signifier）与“所指”（signified）两部分。例如语音为“桌子”就是“能指”，而它的词义的桌子就是“所指”。索绪尔认为，任何语言符号都是概念意义与其语音形象的结合。传统语言学认为，语言中的“能指”与“所指”的关系是固定不变的，是一一对应的，在绘画中，画面充当的只是知觉的相等物，作为画面的“能指”与“所指”的意义是一致的。而在索绪尔看来，语言的“能指”与“所指”只是约定俗成的，并不呈现这种简单的对应关系，无论是语音还是文字，都是依次排列线性地展开的。能指完全可以摆脱所指的限制，通过语音之间的差异和书面符号之间的差异产生意义。比如“书”这个字，不是“画”也不是“乐”，它在一连串的由字构成的语句中形成了自己的意义。同理，在说话中，“shu”的读音也不同于“su”或“cu”，音位的特性并不是它本身的音色决定的,而一系列连续的发音上的差异产生了这个字的概念。这在汉语中更为显著，因为汉语独有的“四声”现象是区别语音概念的重要标志：如“shū”（书）不同于“shú”（熟）、“shǔ”（属）和“shù”（树）。书面符号的意义“完全是由跟语言中其它的词的关系和区别构成的。”①他认为，对立的关系和区别，在语言中有特殊的重要性，因为“语言完全是以各单位的对立为基础的系统。”②可见，对语言中的一个单位来说，重要的不在于它的实体本身，而在于与别的单位的对立关系，在于它在系统中的相对位置。“语言中只存在区别。”③在他看来，语言是一个封闭的系统，必须重视语言系统中语言要素之间的相互依赖、相互制约的关系，而不是把语言事实当作孤立的单位来研究。索绪尔的语言学突破了语言符号只是实物的标记的传统语言观，将视角转向了语言符号的意义是如何产生的，以及在语音之间和书面符号之间的差异中寻找意义，这对观念艺术的语言观产生了深远的影响。王广义的《大批判》系列，以波普的方式将文革中的一些政治符号与当今流行的商业符号并置，“使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构中消除了各自的本质性的内涵，从而达到一种荒谬的整体虚无”。作为独立的政治符号或独立的商业符号的能指，并不能产生意义，它的意义产生于两种符号能指之间的悖论、差异。王友身的装置艺术《报纸窗帘》通过报纸与窗帘的相互关系，表达了对这个社会新闻传媒遮蔽、控制、主宰和异化人的自我现状的关注。报纸、窗帘作为独立的能指并不能产生意义，但将两者并置在一起，通过两者能指的相互影射，从而生成了新的意义。

观念艺术的语言观念还受西方分析哲学思想的影响。分析哲学的代表人物维特根斯坦认为，传统美学和艺术哲学的形而上学本质主义，由于极大地忽视了审美和艺术问题的复杂性。人们日常生活中的许多概念都是开放的，而并非像哲学家们所认为的那样，是封闭的、固定不变的。传统美学和艺术哲学试图从实际上是一种诸如“美的”形容词的语言表达中寻找一种特质，寻找一种形而上学的本质的东西，这从根本上混淆了语言的用法和事物的本质之间的区别，它实际上是一种用法的东西当成某种事物的本质。维特根斯坦就此提出了一个重要观点：“意义即用法”。也就是说，一个词只有在某一语境中才有意义，在不同的语境中就会呈现不同的意义。一个词就像工具袋里的某一工具，在不同的使用过程中，会显现出不同的作用和意义。“我们的注意力在说这些词的场合上——集中在审美表达在其间占有一个位置的极为复杂的境遇上，而表达本身在这种境遇中几乎微不足道的。”④维特根斯坦的语言分析提醒我们，不仅要注意我们对所用语言本身的分析，而且要把这些词的用法放在具体的场景中去理解，只有在某种特定的语言环境和文化语境中分析这些词才有意义。比如小便器把它放在厕所里它是一个实用的物品，把它放在展览馆里，使之脱离或超越现实使用性，成为对艺术本质的一种哲学提问，它就是一个艺术品。对此，杜尚对自己的作品作了这样的解释，“是否姆特先生用他自己的手做了那件喷泉，这并不重要。他选择了它。他从日常生活中选择一件物品将它放置在那里。这样在一个新的标题和观念的参考下，它实用的意义消失了。这样，便为这件物品创造了一个新观念。”⑤意义不是小便器本身，而是小便器被置于什么样的境遇中，及对其做出什么样的阐释。离开了小便器所置入的展览馆的空间及艺术史的语境，无法成为一个艺术品。正如美国学者阿瑟·丹托所说，艺术成为艺术是因为被看成是艺术，以及被放置在艺术脉络之中。观念艺术通过这种语境的变化，将现实生活中诸如文字、图片、装置、身体、影像等各种媒介，通过挪用、置换、并置、戏仿等方式，使之脱离原来的属性，充分发掘它们在文化、历史、心理、社会和政治语境中的意义潜能，从而生成一种新的意义或观念。“如果能作这样（不问意义，只问用途）的问题替换，那么我们就能从寻找‘意义’的对应物这个束缚中解放出来了。”曼佐尼著名作品《100%纯艺术家粪便》历来受到指责，常把它当作为后现代艺术堕落的标志。他制作了一些小罐头盒子，每个盒子里面装有艺术家本人拉的30克粪便。但是指责者都往往忽略了这个作品的创作语境，从而忽略了它的观念的价值。他针对的恰好是20世纪六七十年代艺术家普遍反对的艺术市场体制，尖刻讽刺了那些闻风而动的画商以及收藏家的投机行为。吴山专将卖虾这一市场行为移植到美术馆，将其置入到“陌生”的语境中，从而产生了新的意义。这个作品提示我们思考艺术市场化的问题。蔡国强的《威尼斯收租院》，将我国20世纪60年代的集体创作作品《收租院》挪移到威尼斯现场进行复制，通过时空语境的转换，在观念上对原作品的意义进行了重构。

维特根斯坦这种在“用法”中、在语境中寻找意义的语言分析理论对后来艺术哲学家产生了深远的影响。特别是在重新回答“艺术是什么”的问题上，“艺术是什么”已被转化为“某物为何是艺术品”或“某物何时是艺术品”的解答，这就催生了后来的美国学者阿瑟·丹托和迪基对“艺术品本体”的关注逐渐转向对“艺术品资格”的探讨，从而衍化成“艺术界”和“艺术习俗”理论。为什么厕所里的小便器就不是艺术作品，而杜桑在展出的小便器上赋予了《泉》的标题，并在上面签了“R.Mutt”字样的小便器便是艺术作品？为什么安迪·沃霍尔的“布里洛盒子”是艺术作品，而摆放在超市货物架的布里洛盒子为什么只能是商品不是艺术品？为什么劳森伯格的床是艺术作品，而摆在卧室和家具店里的床便不是艺术作品？究竟“是什么造成了艺术品与非艺术品之间的差异”？在丹托看来，把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。⑥在迪基看来，艺术品首先是人工制品还必须有代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。⑦无论是丹托还是迪基，关注的不是从外观的视觉或是某种独特的创作技法来识别出真正的艺术品，而是转向对“艺术品资格”的探寻。两者都从艺术品与其所处语境的关系来解释一件事物是何以成为艺术品的。丹托和迪基通过艺术界、艺术制度“授予”了人工制品以艺术品的资格，但两者都忽视了人工制品转化成艺术品的具体语境，观念艺术正是通过具体语境的设立，从而才产生相对确定的观念和意义。

观念艺术语言观对传统工具论语言观的超越

传统的语言理论即是一种“语言图画说”，它认为语言作为一种表达的手段，和被表达的世界之间存在着一种特定的对应关系。绘画的语言就是实物的图画，就是知觉的相等物。艺术史进步观所依赖的实际上是一种自然科学的理论基础，作为视觉经验的艺术与真实实物之间的关系，也如自然科学与外在自然对象之间的认识关系一样，是一种逐步克服和征服的过程，自然科学的进步以它对其对象的逐步深入和完善的程度为标准，而进步的艺术史观实际上也是以其艺术技艺和能力对其对象逐步深入和完善为衡量尺度的，艺术史的发展就是一步一步走向图像的精确化发展。特别是绘画发展到文艺复兴时期，比例、焦点透视、明暗度的科学方法的运用，使得图像的精确性达到了顶峰。难怪达·芬奇说“绘画是一门科学”。他甚至惊呼，有了这一科学的方法，“画家就能与自然竞赛，并胜过自然。”⑧直到19世纪30年代摄影技术的出现，无疑给这种自信泼了一盆冷水，因为绘画再怎么精确也无法与摄影技术相比。人们开始怀疑这种传统绘画存在的价值，正是在这一思考中，西方的现代绘画另辟蹊径，走向了另一条道路。观念艺术突破了传统绘画以造型为目的、以图像的精确性为理想的艺术观念。《蒙娜丽莎》不管是绘画的造型还是图像的精确性，都达到了完美。杜尚仅仅只在蒙娜丽莎上添了两撇胡子，《蒙娜丽莎》就成了《L.H.O.O.Q》(1919年)。重要的不是杜尚是否为蒙娜丽莎画那两撇胡子，而是通过这一行为，杜尚改变了对《蒙娜丽莎》的理解，冲击人们头脑中固有的艺术观念——艺术就是追求逼真就是追求视觉的完美。很显然《L.H.O.O.Q》已经突破了传统的美学意义上的艺术观念，将艺术的视野扩展到视觉之外，实现了艺术从浅层的视觉性到深层的观念性转变。《L.H.O.O.Q》的意义就在于：它给我们的不是视觉的愉悦而是对艺术本质的重新思考。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的技艺性与造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。如装置，应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者通过各种美术材料媒介，以塑造形体为目的，而装置则舍弃造型主要通过现成品的选择与拼装来表达思想或观念。艺术的实体消失了，形式消失了，便转移到艺术的“意会”上，颇似中国传统艺术所追求的“得意忘言”、“得意忘象（形）”的境界。

前期的维特根斯坦也曾对这种“图画论”深信不移，他坚信，在语言的深层结构和世界的结构秩序之间，存在着某种互为映射的对应关系。维特根斯坦在其后期主要著作《哲学研究》中对此却表示出深疑，并对他前期观念进行了彻底批判和否定。后期的维特根斯坦认为：语言并不反映实在，它无任何与实在的对应性，意义并不是一个恒定不变的东西包藏在词语之中。相反，语词和语句的意义是不确定的，随语言游戏规则的变化而变化的，有赖于我们在不同的语境条件下对它所作的不同的理解。维特根斯坦指出，美学中我们不应该问“美的实体或性质是什么”，而应该搞清楚“美的”这个形容词是如何被人们运用的，它的使用条件是什么，使用的方式是什么，等等。孤立、静止地去考察语言及其语词的意义，枉费心机地去寻找它们的对应物。离开语言的使用，离开语词在使用中的用途去考察语言的意义，就像离开工具的使用及其使用中的用途去考察工具的意义一样，是不会有结果的。维特根斯坦从前期哲学向后期哲学的转变，美国哲学家麦卡锡作了一个很好的总结：“从早期的语义学实在论向用法分析的转变，在这个转变过程中，维特根斯坦用一个比喻取代了另一个比喻。在《逻辑哲学论》中重要的比喻是，语言即实在的同形图像，而在《哲学研究》中，主要的比喻则是，语言即一系列人所构成的工具，其特征在语言的日常生活训练的使用中体现出来。《逻辑哲学论》的比喻是语义学的，而《哲学研究》的比喻则是实用的。”⑨这种在语境中寻找意义的观点，启发了观念艺术家的创作。他们把日常生活逻辑和经验所决定的物品、事件通过挪用或转换语境的方式，对原有的能指与所指意义进行拆解,使其从既定的语境中剥离出来，放置于艺术家所设计的上下文关系中，以陌生化的方式重获意义。这种“挪用”的方式不仅体现为对新意义的追寻,也表现为对传统创作方式的扬弃，它能充分利用挪用对象即所承载的丰富的信息和大众视觉经验,通过语境的改变，去完成其他传统艺术手段难以实现的艺术功能。

观念艺术语言观对现代结构主义自律论语言观的超越

西方现代主义艺术注重艺术的纯粹性，将艺术看成是独立的、封闭的系统，它只是形式自我演示的结果。这种艺术观念受启于结构主义语言观，结构主义的先驱者索绪尔把语言和言语区分开来，认为语言和言语是不同的。语言包括词汇、句法和语法，语言是一个封闭的系统，是不以个人意志为转移的，具有社会性、共时性、同质性(同一民族成员具有相同的语言)，而言语则是个人所说话语的总和，言语是个人的，它反映了说话者的个性，言语是异质的（不同人的言语，有不同的特点）。在此理论基础上，索绪尔还将他的语言学理论分为共时语言学与历时语言学，历时语言学就是动态地研究语言的外部因素的变化（如语言与人种、文化、社会等语言外部因素的关系），共时语言学则是静态地研究语言的符号系统的内在的不变结构。⑩在索绪尔看来，语言是形式，不是实体。作为一门科学的语言学，它的对象不应是众说纷纭的个体的言语，而应该是同一民族共同拥有的内部不变的系统或结构的语言。语言是一个互相依存的语词体系，在这个体系中，每一个语词的确切意义都仅是与其他语词相互依存的结果。既然艺术的意义是自身的内部结构决定的，是自身节奏演变的结果，就没有必要关注语言的外部的变化。这就导致了西方现代艺术逐渐使艺术符号的能指和所指的关系变得不那么确定和一致了，能指与所指的脱节以致能指的自我指涉，进一步导致了符号和对象以及艺术与实在世界的分离和对抗，从而最终颠覆了传统艺术再现论和模仿论。20世纪初，从塞尚的绘画到毕加索的“立体主义”再到康定斯基与蒙德里安的抽象主义绘画，艺术家的目的不是为了再现现实的世界和他们对现实世界的经验，而是为了发现和创造一套新的绘画语言，我们完全可以将这一段时期看成是形式主义的语言实验。现代主义艺术“是实验性的，创造新形式是它的重要任务。自从印象主义大胆涉足光学之后，艺术开始分享科学的方法和逻辑。出现了利用爱因斯坦相对论的立体派、具有工业技术效果的构成主义(Constmctivism)、未来主义(Futurism)、风格派(De Style)、包豪斯(Bauhaus)以及达达主义(Dadaist)分子的图解方式。甚至连运用弗洛伊德(S Freud)梦境世界理论的超现实主义形象和受精神分析过程影响的抽象表现主义的行为方式，都是试图用理性的技巧来驾驭这些非理性的事物。因为，现代主义阶段信奉科学的客观性和科学发明：其艺术具有结构的条理性、梦幻的逻辑性、人物姿态和材料的合理性。它向往完美、要求纯洁、明晰和秩序。塞尚也说过他欠绘画中的真理，发誓要通过绘画作品说出真理。形式主义所追求的这种内在的封闭语言结构正是塞尚所追求的真理。现代主义艺术寻求的不是某种意义，而是能指与所指之间的美学“意味”，艺术语言是自我演示的，形式即是目的。克莱夫·贝尔认为艺术的本质是“有意味的形式”，这“意味”是通过艺术形式自身的色彩、线条、块面及其关系的组合表现出来的。“有意味的形式”所要排除的正是实在论的现实生活内容，艺术中只要有这种主题性的、内容性的实现生活，克莱夫·贝尔就会断然判定为非艺术的。

观念艺术吸收了现代主义艺术语言能指与所指的断裂的语言观念，并在能指与所指的关系中寻求“意味”。但对现代主义将艺术与现实世界人为地隔绝开来，将艺术封闭在形式的小圈子里深感不满。因为艺术沿着形式这条路走下去，艺术的视野将越来越窄，受众的群体越来越少，艺术成了象牙塔内少数人的形式游戏，艺术离开了生活必然会走向终结。观念艺术直接使用现成物、身体或事件作为艺术的媒介，其目的就是让人们的视角从关注画布上的色彩、线条、块面转移到现实生活的语境中来，让艺术重新与社会、文化和政治建立关系。观念艺术家科索斯（kesuosi）在1969年发表的文章《哲学之后的艺术》抨击了格林伯格的形式主义方法，强调要把艺术从美学或形式主义和对所观察的现实进行的各种模仿中分离出来，他认为杜尚的现成品构成了从“外表”到“观念”的变化，是概念艺术的开端，他说：“随着现成品的出现，艺术的焦点从语言转向了被表述的事物，这意味着，艺术的本质从形态问题转向了作用问题，这种转变——从表象向观念的转变——是现代艺术的开端。”观念艺术不管是对现成物、现成符号还是某一事件的运用，关心的都不是事物或事件的本身，而是其表象背后的“意义”，这“意义”不是传统艺术的“含义”，也不是现代艺术的形式“意味”，而是一种直接来自于对现实生活思考的观念。观念艺术的意义不是来自现成物符号的所指，而是在能指差异中或者说在被置换的语境中，被所重新组装后产生的观念。在置换、重构的过程中，不仅折射出观念艺术家在艺术表达方面的智慧，更重要的是承载着个体对相关艺术与文化问题的思考。

观念艺术语言观对后现代解构主义游戏论语言观的超越

现代主义式的能指与所指的分离和对抗，被后现代主义者继承了下来，而且有进一步发展的趋势，最终在后现代主义艺术理论中演变成了一种符号的游戏。解构主义打破了结构主义将艺术看成是一个封闭的系统，而是将艺术作品看成是一个开放的文本，这一文本不是独立的，而是“互文性”性的。它始终与其他的文本互相纠缠、互相补充、互相参照、互相引证。每一个文本的意义都因另一个文本的意义的变动而飘移、流动，每一个文本都可以根据读者的意愿而任意与另一个文本彼此拼凑、互相组合。这样一来，文本就成了一个无限扩张着，永远变化而无终极的能指的网络系统或编织物。

德里达在《绘画中的真理》开篇中，通过引用塞尚的话“我欠你绘画中的真理，并且我将把这真理告诉你”，对绘画中是否存在真理提出了质疑。并通过对海德格尔和夏皮罗(Schapiro)关于凡·高《鞋》的解读，具体阐述了他的艺术真理不可确定性的解构理论立场。德里达发现凡·高所画的鞋并不像海德格尔和夏皮罗所说的是“一双鞋”，而是两只有鞋带的左鞋或右鞋，既然这根本不是一双鞋，那么，无论是海德格尔还是夏皮罗的解释都成问题，他们设法把这双鞋套在自己的脚上，他们所理解的真理也就无所依。在他看来，绘画这样一种东西是存在的，但绘画艺术作品中的真理是根本就不存在的。绘画中的东西从来就不是其自身，它不过是现象的形式或内容之间的差异，绘画艺术作品正像语言一样，或者说绘画本身就是一种语言，一个文本，它无非是一种能指语言的游戏，“能指是飘浮不定的”，并没有确切的所指，它们只能在能指的置换的游戏中无限地拖延下去。就如同一个洋葱，把它的一层层能指符号的外衣剥去，最终也不会有核心或终结。“踪迹不是一个在场，而是一个在场的幻影。它不断移运、换位和超越自身。”正在这个意义上，德里达提出了“文本就是一切，文本之外别无他物”。巴尔特也认为，语言(文本)纯粹是一种游戏活动，文本的意义随读者的不同理解可以任意改变，它根本不受读者的历史“视域”的制约。

解构主义理论为意义的探索带来了无穷的可能性，但它又不可避免地带来相对主义与虚无主义。能指自从脱离所指的绝对对应关系，便沿着能指的充分自由的道路向前发展，意义的确定性便在扩大与延伸了的差异性中渐行渐远，使符号的解码演变成一场“能指的游戏”，从而最终否定意义的存在。为此，伊格尔顿质疑道：“德里达和其他人的著作严重怀疑真理、现实、意义和知识这些古典概念，因为所有这些概念都可以被揭露为基于朴素的语言表现论的东西，如果说意义，即所指，只是词语和能指的暂时产物，它们始终变动不居、半隐半现，那么又怎么能有任何确定的意义或真理?”这种放纵能指的差异性的方法论在于其仅限于虚设的文本而忽略了语境，即使思考了语境也是忽略了具体的语境。如果能指的差异一直差异下去，那其意义就等于无意义，没有一个相对稳定的意义，或者这意义可以任意解释，那我们就没有必要谈论意义。观念艺术正是通过脉络(Context)、语境的介入进行创作，从而为艺术意义的相对确定性提供可能。科索斯的《广告看板》表达的即是内容与展示场地的空间脉络(Context)有相关性。他强调说：“我是与脉络一同工作的，那是材质的一部分。”如果说杜尚、沃霍尔是把现成物放到艺术脉络(例如“博物馆”)，创造出现成物有别于原先意义与功能的艺术效果，则观念艺术家是把展示的场地，由室内走向户外，让作品与场域脉络之间的互动，产生意义。解构主义的极端在于它拆除了形式主义的结构性使“意义”成为“踪迹”，而观念艺术从差异性的“踪迹”中挣脱了出来，进入语境的“意义”，它通过语境所设定的意义使意义从模糊走向清晰。

综合上述，观念艺术语言观念理论主要来源于索绪尔语言学和维特根斯坦分析哲学。观念艺术作为后现代主义的范畴，无疑与后现代艺术的语言观是一脉相承的。它质疑传统的语言就是世界的图像，语言与世界呈现出一种精确的对应关系的语言观；观念艺术吸收了现代艺术语言“能指”与“所指”疏离与断裂的观念，但反对现代主义将艺术的语言看成是与现实世界没有关系的自我演示的封闭系统；观念艺术吸收了解构主义强调能指的充分自由，在能指的差异中生成意义的观点，但又反对解构主义将艺术看成是一种在漂浮的能指群中不断播散和延异的语言游戏，进而反对在语言的游戏中消解意义。观念艺术通过对能指的语境的设立，强调了意义的现实性与确定性，从而使意义的重构成为可能。

东南大学艺术学院）

①②③索绪尔《普通语言学教程》，1974年，巴黎，第163页，第149页，第166页。

④蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》下，复旦大学出版社1987年版，第80页。

⑤托姆金斯《达达怪才:马塞尔·杜尚传》，张朝晖译，上海人民美术出版社2000年版，第143页。

⑥Arthur C.Danto,“The Artworld”，in Aesthetics:The Big Questions，ed.Carolyn Korsmeyer,Cambridge:Blackwell，1998，p.40。

⑦迪基《何为艺术?》(II)，邓鹏译，载李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第110页。

⑧《芬奇论绘画》，戴勉编译，北京，人民美术出版社1979年版，第25页。

⑨McCaAhy,M.H.,TheCrisisofPhilosophy,Albany: SUNY,1990,p128。

⑩参见索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第4页。