偏执与耽溺：阎连科乡村启蒙叙事批判

○李 勇

偏执与耽溺：阎连科乡村启蒙叙事批判

○李 勇

选择一种题材，以艺术的方式进入某种表达的世界，从根本上说反映的是创作者与表现对象之间某种观念和情感的联系。对乡村叙事者而言，与乡土的亲和所体现出来的是人类对大地、家园和童年的天然依恋，但对“乡村小说”这一具有现代意味的概念来说，具有规定性特征的却并不是与乡土的亲和这一天然的情感维系——农业社会的古典文学处处体现着“乡”、“土”印记，但它只是没有任何参照系的凝固静态的文学现象，“只有社会向工业时代迈进时，整个世界和人类的思维发生了革命性变化后，在两种文明的冲突中，‘乡土文学’才显示出其意义”。而具体到中国文学来说，则可以说“是‘五四’新文学运动反封建的意识首先找到了‘乡土小说’这一‘载体’”，①从而造就了具有现代意味的“乡村小说”的生成与发展，而这也决定了“乡村小说”自其诞生之日起便天然地具备一种文化批判和文化反思的性质。无论鲁迅式的乡村启蒙还是沈从文式的乡村浪漫叙事，它们都反映着“知识者的现代觉醒”，②所不同的只是“知识者”文化批判的指向罢了，也因此，从与“乡土”的关系来看，前者较后者表现出一种更“自觉的背叛和离弃”，③从而也便显现了一种更艰深的文化反思气质。对转型期的中国社会和中国文化来说，这种自省精神和反思气质无疑是深具影响力的，也因此，由鲁迅所开创的以“国民性批判”为题旨的乡村启蒙叙事也才成为了“‘五四’乡土小说及其后的重要乡土小说作家和流派的被模仿式”。④

然而不容忽视的是，启蒙叙事对乡村、农民的文化想象始终带有一种深刻的“片面性”，对启蒙叙事具有开创之功的鲁迅本人也清醒地意识到了单纯的文化批判的局限，在《伤逝》、《娜拉走后怎样》中，对生存话语的突出和强调便清楚地表现出他对五四启蒙话语的反思。但相对于启蒙而言，鲁迅对启蒙的这种反思在相当长时期内并没有得到重视和继承，以致到20世纪80、90年代，知识界对中国现代性问题的认识虽已大大加深，启蒙的思维方式、启蒙的姿态甚至启蒙的精神价值和理念本身也都得到了较深入的反思，但就文学创作而言，反思启蒙在促进叙事发展方面的作用仍比较有限——余华、苏童、刘震云等的“现代/后现代”叙事实验虽然对经典启蒙主义伦理和逻辑进行过颠覆、嘲讽，但“先锋写作”的高蹈姿态和“新写实（历史）”过于强烈的“改写”意图从一开始便限制了其思辨的锋芒在“生活”的纵深处开拓叙事空间的可能。经典启蒙话语在当下中国语境中并未尽失其历史合理性与必要性，但无论如何我们已发现，反思的乏力确实已导致了乡村启蒙叙事自20世纪80年代中后期以来无论在情感、观念还是在艺术表达等方面都日渐逼仄（高晓声20世纪90年代之后逐渐陨落的创作轨迹便是明证）——对农民文化人格的审视始终困守于《阿Q正传》、《陈奂生上城》的方式和思路，以致有论者毫不客气地指出，“遍览新时期阶段出现的审视农民文化人格的作品，我们发现绝大多数作品都在封建意识和小农意识这两个方面做文章，这些作品的主题或思考结论大致相似：封建意识导致农民的奴性人格，小农意识使农民目光短浅”，而实际上，“导致农民文化人格的奴性的因素并非仅有一种，某些作家对‘小农意识’与‘目光短浅’二者因果关系的推断未必正确……农民文化人格内涵的丰富性及农民文化人格的多样性实际上远远超出了遵循经典思路的作家们的想象、远非一种‘经典’所能概括”。⑤

“五四”文化批判式的经典启蒙思路的确立是由中国社会的落后性——而社会的落后当时又被进一步指认为文化的落后——决定的，今天中国的落后状况并没有完全改变，尤其是中国文化的落后残余所制造的愚昧和偏见仍然随处可见，这是启蒙在当下的必要性所在；但不容忽视的是，今天的社会现实较以往已经发生了很大变化，“中国的启蒙主义面对的已经是一个资本化的社会……启蒙知识分子一方面致慨于商业化社会的金钱至上、道德腐败和社会无序，另一方面却不能不承认自己已经处于曾经作为目标的现代化进程之中”。⑥在这样的情况下，启蒙者如果仍不加警醒地抱守自己固有的文化想象和文化批判思路是否恰当？换句话说，传统的人性启蒙和文化批判思路固然还有其意义和价值，但在新的历史条件下其“意义和价值”究竟该如何实现？

从目下的时代现实来看，一方面是包括广大农民在内的底层生存处境的艰难——这已经成为当下社会最严峻的现实，而另一方面，对于“底层”（尤其是农民）来说，一种沉重的精神文化负累所造成的愚昧仍普遍存在，经典启蒙思路往往是把后者作为了直接的甚至唯一的批判对象，但在社会现实远为复杂的今天，这样的逻辑和思路是否有些粗暴、简单？上世纪80年代，高晓声、何士光、乔典运、李锐、朱晓平等的创作构成了一条较清晰的以审视农民文化人格进而批判“国民性”为思路的启蒙叙事脉络，但进入上世纪90年代之后，乔典运、阎连科、李佩甫等虽在继续着启蒙叙事的表达，但在急剧膨大的转型期现实面前、在乡村叙事逐渐大规模转向表现这一“现实”的情况下，乡村启蒙叙事却越来越有些游离于时代和主流之外了——上世纪90年代乔典运《问天》和石舒清《选举》中的愚昧乡民与阿Q、陈奂生相比并无二致，阎连科从上世纪90年代初《瑶沟人的梦》、《天宫图》到新世纪之后的《黑猪毛白猪毛》、《三棒槌》，时隔十年，所叙述的故事、所塑造的形象甚至包括叙述方式几乎没有任何的变化！究竟是什么在制约着作家对现实体验的深入？尤其对与乡村保持着密切情感联系的乡村叙事者来说，他们身上究竟潜藏着什么深沉、固执的文化或个性因素，从而阻碍着他们与时代现实的趋近？

对这一问题的研究，我们将选择阎连科作为考察对象。这是因为一方面和20世纪90年代以来其他的乡村叙事者相比，阎连科的启蒙意识和启蒙热情尤为强烈，另一方面和其他具有启蒙意识和启蒙热情的创作者——比如同为河南籍、同样对农民的文化人格“落后性”有着深入体察的乔典运、李佩甫等——相比，阎连科的写作所表现出来的那种否定性的乡村情感要更强烈、固执，其作品所体现的作家在审视农民文化人格方面的局限也更醒目。下面具体来看。

一、“愚昧”压倒“贫困”

“贫困”和“愚昧”是构成和解析阎连科乡村书写的两个关键词。从早期成名作《两程故里》到新世纪之后的《受活》，作品的艺术形式虽然发生了较大变化，但主题内涵却一直都没有实现太大超越，“在他的早期成名作《两程故里》中，阎连科就已经确定了他对乡村社会内部的权力结构与宗法伦理之间纠葛的深度拷问；而在随后的‘瑶沟系列’里，他不仅强化了这一叙事目标，还进一步转向对乡村恶劣自然环境的极致化表达。至此，阎连科基本上确立了他的整个叙事理想：以乡村平民的生活作为叙事背景，全力演绎创作主体对权力体系的解构性反思，对外在生存条件的宿命性抗争。”⑦但正如《两程故里》、《中士还乡》等所表现的，“对权力体系的解构性反思”虽包含了对“权力”本身的审视，但更多地还是对权力体制所塑造的国民奴性人格（愚昧）的批判；而在《年月日》、《日光流年》等表现“对外在生存条件的宿命性抗争”的作品中，对“贫穷”的深刻感触则从根本上酿就、支配了那种充满象征意味的对人类悲剧性生存处境的极致化演绎。

可以说，阎连科有代表性的乡村小说都能在“贫困”和“愚昧”两个主题下进行划分：《年月日》、《耙耧天歌》、《日光流年》是在“人与自然”（以及超人力的命运）的关系架构中展示酷烈的生存图景；《瑶沟人的梦》、《乡村死亡报告》、《耙耧山脉》、《天宫图》、《黑猪毛 白猪毛》、《三棒槌》、《受活》等是在“人与人”的关系范畴内展开的痛切的人性和文化批判。“贫困”和“愚昧”是触发启蒙叙事者那种“哀其不幸怒其不争”的矛盾情感的主要诱因，然而在阎连科的情感世界中，“贫困”所引发的“哀”却远不如“愚昧”所引发的“怒”那样强烈、明显——在《年月日》、《耙耧天歌》、《日光流年》中，对人类存在命题的隐喻式表达使对乡村的描写极度抽象化，人物、故事都呈现“超常”的象征形态，人对自然、疾病、命数的承受与抗争也不再具有一般的社会学意味，在这样的情况下，作为实在情形的“贫困”便得不到凸显。而与此相反，“愚昧”作为一种人性表现在阎连科的小说中却是通过实实在在的“人与人”的关系来展现的，无论早期《瑶沟人的梦》还是近年《黑猪毛白猪毛》，人物、故事都保持着经验世界的特征，现实化的人物及其现实化的行为使“愚昧”与其体现的作者的“怒”都非常明显。

“贫困”和“愚昧”本是被启蒙者物质和精神处境的两面，“哀”与“怒”也是与之相应的启蒙者内心情感的两面，但在阎连科的情感世界里，“愚昧”所引发的“怒”却似乎完全压倒了“贫困”引发的“哀”，从而成为了主导，甚至唯一。这典型地体现在阎连科对笔下愚昧乡民的“奴化人格”的塑造上。以早期《瑶沟人的梦》等作品为例，小说着墨最多、描写最生动的，不是那些几乎总是隐形的、面目不清的权势者（“村长”、“镇长”等），而是那些在权势之下被驯服和异化的乡民们，这些乡民身上普遍都缺少阿Q可悲性格中的可怜，而更多地闪耀着一种凶狠、毁灭的力量：在《瑶沟人的梦》、《天宫图》中，“队长三叔”和路六命对自我意志和人格的极度压抑和扭曲明显带有自残自戮的性质；在《乡村死亡报告》、《耙耧山脉》中，残忍和毁灭的力量则将他人当作了施虐的对象，从而使围绕“死亡”展开的众生相无一不令人心惊胆寒。这种对“奴化人格”的塑造使作者对“愚昧”的表达从一开始便带有一种“极致化”⑧的倾向。比如在《瑶沟人的梦》中，作者将乡民对权力的恐惧和渴望以及由此所造成的人格扭曲集中展现于队长三叔和王玲两个人物身上，以致他们在面对困境和选择时并未表现出常人应有的那种心理挣扎，他们的怯懦、势利仿佛源自一种并不真实的“本能”；除此之外，“极致化”还表现在从历时来看作者对生活的丰富感受和全面把握的逐渐丧失：在《两程故里》中，叙事所关注的不只是权力，更是变革时代乡村整体的伦理和文化动荡对人心的冲击，然而从《中士还乡》、《瑶沟人的梦》等作品开始，作者对乡村文化和农民心理的挖掘便开始趋于窄化，对生活的丰富感受和全面表达逐渐让位于对激烈的情节冲突、变态的人物心理和荒诞的命运结局的全力追求和营构，这固然使阎连科的乡村叙事日益形成一种特有的酷烈、痛切风格，但也使其叙事在这一风格迅速型化之后而变得日趋呆板：总是一个（些）高高在上且作威作福的权势者，总是一个（些）屈辱到有些可憎的愚昧者，总是受虐、报复、毁灭的“剧情”发展……

有研究者已发现，阎连科的写作并不像有些作家那样，“往往带有某些本质性的自我超越，而只是对作家初始写作目标的不断强化和深化”，⑨而在这种不断自我强化和深化的写作中，我们委实能发现和感受到，有一种执拗的否定和批判的力量始终在支配着阎连科对乡土的反观：在《耙耧山脉》中，守灵的村民将一泡热尿浇在村长的九层寿衣上，入殓后的村长其阳物还被人割下来塞在嘴里，如此阴冷、黑暗的人心图景着实让人感到触目惊心！与鲁迅、高晓声等启蒙叙事者相比，阎连科心中的“怒”显得尤为旺盛，作为启蒙者的他仿佛从不曾与笔下的乡村相脱离，在“愚昧”所导致的那些血淋淋的伤害和搏斗中，他自己也仿佛是身处现场的被冒犯者，眼中闪烁着杀人和被杀的双重火焰——怒火阴翳之下，世界的其他也便视而不见。那么，阎连科如此旺盛的“怒”火究竟从何而来呢？

二、“怒”的旺盛与“哀”的虚弱

作为农村出身的乡土作家，阎连科对乡村缺少一般作家对故乡的那种温婉柔情，他说“如果说我是那块土地的儿子，我对那块土地上的人确实没有鲁迅对闰土那样大的同情心，没有鲁迅面对阿Q和祥林嫂那样令我敬仰的爱和欲哭无泪的心疼感。如果说我是那块土地的主人，面对那块土地时，我又没有沈从文面对湘西那样稔熟和美丽的感受和体悟。”⑩当代作家中，莫言似乎也表示过对于故乡的嫌厌，但他却又说过，“二十年农村生活中，所有的黑暗和苦难，都是上帝对我的恩赐”，(11)阎连科对故乡却是连这种起码的感激都没有的，故乡于他仿佛一直是一种苦累：“说句实在话，许多时候我对那块土地的恨是超过我对那块土地的爱。而又在许多时候，对那块土地的爱，又超过对那块土地的恨。这种矛盾，这种混乱的情感和困惑，其实也就是一个字——怨。我对那块土地充满了一种哀怨之气。”(12)一个已经脱离乡村生活羁绊的人一般是不会对故乡抱有这样一种持久的怨气的，除非这种生活给他留下了深刻的、不美好的记忆，并依然对他现在的生活产生着干扰；另外不言而喻的是，单单是“贫困”并不足以导致怨气，至少不会导致如此持久而强烈的怨气，必定是在“人与人”的关系中演绎出的爱、恨才是这“怨”的源头，“贫困”反而在某些时刻会淡化、消解这种“怨”气。我们没有考察阎连科早年的成长经历，但在他迄今发表过的几乎所有的乡村题材作品中，它们所展现的那种酷烈、痛切的叙事场景想必一定是与这样一种不和谐的情感有关的，可能也正是这样一种“怨”气之强烈才导致了他在反顾乡村的时候一再放任自己灰暗、激烈的情绪在笔下泛滥，以致在“瑶沟”和“耙耧山”中，充斥了残疾的身体、病态的人格以及被“极致化”了的、非常态的人间生活。

赵园在《地之子·自序》中肯定现代知识者“不属于”乡土的那种“比农民自觉、自主的文化选择、价值评估”，她说“那是知识分子自主选择、自主设计的文化姿态，其中有唯知识分子才能坚执的个体价值取向”，而鲁迅“并不‘属于’乡村的、农民的中国，这才使他有可能汇集过渡、转型期中国诸种矛盾的文化因素，并由此铸成有如大海、大地一般广阔的文化性格。”(13)然而对阎连科来说，不管从哪个角度看，他都太“属于”他生活过的那片土地了，比如在对乡村权力的认识方面，他便一直局限于一种来源于生活最初的、缺乏理性观照距离的直观感触：

我从小就有特别明显的感觉，中原农村的人们都生活在权力的阴影之下，在中原你根本找不到像沈从文的湘西那样的世外桃源。我家是农村的，从几岁开始，对村干部是什么、乡干部是什么、县干部是什么，都有直接的认识和领教。那时候，你的工分、口粮都控制在上边有权力的人手中，上边的人又控制在更上边的人手中，每一个人都是在权力的夹缝里讨生活的。哪怕一点点权力，都可以与你的生存密切相关，可以成为你比别人过得好的砝码。直到现在仍然如此……这样的环境，自然就形成了普遍对权力的敬畏和恐惧……就我而言，现在虽然出来二十多年了，可是回到农村，见了村干部，仍然一样的毕恭毕敬。一方面是因为你年轻时代已经形成了那种心理烙印；另一方面，即便你自己出来了，老家里还有人在他们的管制下，你同样不敢得罪他们……这种对权力的敬畏与恐惧，一年一年，一辈一辈，便会扩展为你对无所不在的能够左右你的一切力量的恐惧、厌恶和敬畏。(14)

这种时至今日仍笼罩在他心头的类似“对权力的敬畏与恐惧”这种不美好、不和谐的情绪记忆是阎连科顽强而固执的否定性的乡村情感的基础，而对这样一种原初的情绪记忆和乡村情感，阎连科在进行乡村书写时显然未做理性的审视与思索，比如它的合理性和局限性是什么？

从阎连科的乡村叙事历程尤其是那种“极致化”的风格和创作倾向来看，阎连科对乡村始终未取一种理性的、全面的把握，对故乡的“怨怒”使他反观乡村时，没能保持一种相对冷静、平和的心境和理性、客观的眼光，以致在对乡村“权力体系的解构性反思”中，他所表现出的不是一种寻根探源式的反思，而只是对“结果”和“现象”的宣泄式的批判。农民身上有“奴性人格”，但“奴性人格”是怎么形成的？“权力”统治之所以能维持，其背后深广的社会、历史和文化因缘在哪里？阎连科都没有深入探寻，在他那里，“事实”所激起的愤怒完全压倒了探寻“起因”的热情，而这也使其乡村启蒙叙事在主题意蕴层面一直难于实现真正的大的突破。

强烈的“怨怒”确实给阎连科的乡村认知和乡村表达造成了障碍，做一个简单的对比也许更清楚：高晓声对于农民“愚昧”的文化性格同样有着深刻的认识，但他却没有阎连科这般的“怨怒”，在《李顺大造屋》、《“漏斗户”主》中，围绕“住”和“吃”的生存话语不仅仅是一种社会政治批判和反思，更是对农民“愚昧”的一种“解释”——“陈奂生能说什么呢，自己吃苦果，自己最晓得滋味。他的思想本来是简单的，当了‘漏斗户’主之后，这简单的思想又高度集中在一个最简单的事情——粮食上，以至于许多人都似乎看透了他的脑筋”，这处描写可以被认为成高晓声替农民“愚昧”所作的“辩解”，但他所凭借的却是一种坚定不移的“事实”，这种“事实”在阎连科的小说里却是不被凸显的。高晓声说，他的《“漏斗户”主》“是流着眼泪写的”，(15)阎连科却屡次强调，他的写作是出于“恐惧和厌恶”，(16)“眼泪”使高晓声笔下的李顺大和陈奂生显得丰润、充实，“恐惧和厌恶”则令阎连科笔下的乡村和农民日趋干枯、怪异……当然，值得深味的是，高晓声在《李顺大造屋》、《“漏斗户”主》中所呈现的这种“事实”从《陈奂生上城》开始便逐渐被减轻分量，而也正是从那之后，他的乡村叙事也逐渐走向了没落、沉寂。

三、情绪的放任与对“生活”的远离

作家在反观乡村时自然不可能摆脱个人情绪的影响，对阎连科来说，“怨怒”甚至是其标志性的酷烈、痛切风格形成的决定性力量，然而在这种风格形成之后，作家却没有对自我那种怨怒情绪进行有意识的反省和控制，反而是一再放任其弥漫泛滥；而且从观念和态度来看，对自我情绪的放任不是出于无意，而是一种有意识的操控：

激情和愤怒，是写作者面对写作的一种态度，是写作者面对历史、社会和现实的一种因疼痛而独立、尖锐的叫声，是一种承担的胆识，更具体地说，是写作者在面对责任与逃离时的一种极为清醒的选择。这种选择的写作，就是写作者心灵滴血的疼痛，是疼痛中的文学救护。(17)

从这话可以清楚看出，阎连科并没有意识到“怨怒”的偏颇——如前所析——以及对其放任无度所包含的危险。

从《年月日》之后，阎连科小说的“极致化”色彩越来越浓，到《日光流年》、《受活》，作品的抽象性几乎达到了极致，而在极度抽象的人物和故事中，作品意义空间的拓展却十分有限。洪治纲说，“像《年月日》和《耙耧天歌》完全是一种夸饰性的叙事，它除了彰显创作主体内心里的某种极致情境，对乡土的恶劣生存进行了一种隐喻性的表达之外，并没有特别的深义”；(18)肖鹰更是毫不客气地表示，“读了《寻找土地》、《黄金洞》、《年月日》诸小说后，再读《日光流年》，读者会感到它们的作者严重的自我重复，从内容、主题到语言修辞，都给人不能忽略的雷同感。重要的差别只是，与前几部小说相比，《日光流年》将乡村苦难狂想到极致并且奇观化了，因此也失去了一部好作品应有的精神深度和人生情致”，对《受活》，他同样坦言，这部“狂想”小说让他“看不到作为文学生命内核的真实的可能”，而只看到“作家无谓放纵的狂想的虚假”——“在这种彻头彻尾的狂想的虚假中，人生世界完全被当作任作家操作的某种叙事技巧机械处理的对象”。(19)

对“怨怒”的放任，使阎连科的创作在思维的“狂想”和叙事元素的“极致化”操作中日益奇观化、怪异化，也使阎连科在反观乡村时失去了对“事实”的亲和，逐渐堕入了自我的主观世界。阎连科说，“我不喜欢太当前的、呈现太快的东西。我觉得，任何生活如果没有经过时间的沉淀、没有经过作家内心过滤，都很难靠得住；至少也是相对肤浅的”。(20)作为一种文学观念这自然是没错的，但阎连科却没有发现，他真正的问题不在于他的“生活”没有经过“时间的沉淀”和“内心的过滤”，而在于他根本就缺少“生活”——鲜活的、与他以往印象中的“生活”已经不同的“生活”！耽溺于个人的情绪和想象可以产生文学，但阎连科创作的题材取向和主题定位却并不允许他抛弃“生活”——无论“瑶沟、耙耧系列”还是“和平军人系列”，它们所显现出来的作家的气质都是饱满的、充满外张活力的、外向型的；阎连科也时常叨念绝望和痛苦，并寄望文字“成为魂灵出血的声响”，(21)但他的绝望和痛苦都是生于具体的病痛和世俗的苦累，(22)它们没有进一步导向对存在、对自我的根本性怀疑。在这种情况下，与“生活”的疏离和向“狂想”的挺进只能使其创作日渐乖戾，正如肖鹰所批评的，大约从上世纪90年代中后期开始，尽管“乡土人生依然是他主要的创作资源，原有的元素都还存在于他的作品中，但是，意味变了，价值变了，作用变了——它们不再是与作家内在生命血脉相连的元素，不是作家爱着、恋着、恨着的东西，而是作家可以随意操纵的小说材料”。(23)

由此可见，阎连科乡村启蒙叙事的最大问题在于他对自己原初的乡村情感——怨怒——缺乏一种警惕与控制，“怨怒”从一开始便主宰着他对乡村的启蒙表达，而由此发展出的一种特色鲜明的酷烈、痛切风格在得到承认和赞赏之后，又进一步鼓舞他放任了这种“怨怒”，而不是及时地对它进行反省和控制；而随着生存境遇的改变、与乡村的远离，作为最初叙事资源的乡村生活被耗尽之后，“怨怒”以及这种否定性情绪所支撑起的艺术世界也便失去了源头活水，最终只能朝着极端的方向发展，成为一种炫技式的“狂想”。

其实，阎连科并非没有意识到自己这方面的问题，他说作家“成名成家之后”，早期生活积累“都已写尽或基本写尽……你对现实的体验已经很难有那种纯天然、甚至半天然的经验和过程。你与现实的融合之间，无论你承认还是不承认，都已经有了隔膜和阻隔”，“这就是目前中年作家——至少是我所面临的写作的常态和困境”。(24)然而虽意识到这一问题，阎连科却没有反躬自省，以寻求解决，反而在坚持已矫情化的“怨怒”的基础上发展出一套更极端的拒绝“生活”的理论，以此为自己日渐抽象和乖戾的写作寻求解释和根据：“为什么要热爱生活呢？不热爱生活就不能写作？……也许，对于写作来说，仇恨生活和现实世界比热爱生活更为重要，更能呈现文学世界与现实世界更内在、更本质的关系”；“对于一个写作者来说，真正的真实不在日常生活里，而是在作家的内心世界里”；(25)在那篇广受争议的《受活·寻求超越主义的现实（代后记）》中他更是激烈地表示——

请你不要相信什么“现实”、“真实”、“艺术来源于生活”、“生活是创作的惟一源泉”等等那样的高谈阔论。事实上，并没有什么真实的生活摆在你的面前。每一样真实，每一次真实，被作家的头脑过滤之后，都已经成为虚假。当真实的血液，流过写作者的笔端，都已经成为了水浆。真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。哪怕从内心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真实的灵芝。这就是写作中的现实，是超越主义的现实。如果硬要扯上现实主义这杆大旗，那它，才是真正的现实主义，超越主义的现实主义。(26)

不能不承认，阎连科对“真实”的看法、对“现实主义”的批判都有一定的道理——文学作品中的“真实”自然不等同于生活中的“真实”，“仇恨生活”虽不像阎连科说的“比热爱生活更为重要”，但对于写作来说至少同样有价值；但是阎连科所忽略的是：现实生活对于写作的功用并不仅仅是用来获取“真实”，而“仇恨生活”更不代表着要在现实生活面前闭目塞听！生活确非创作的惟一源泉，但真正有生命力的写作——尤其是对于阎连科这种并非纯粹内向型气质的作家来说——却不可能完全依靠“狂想”而拒斥“生活”。

然而，阎连科却并不这样认为，他似乎越来越沉溺于自己的“拒绝”了：“怀念某些时候，面对现实，我是多么想在现实面前吐上一口恶痰，在现实的胸口上踹上几脚。可是现在，现实更为肮脏和混乱，哪怕现实把它的裤裆裸在广众面前，自己却也似乎懒得去多看一眼，多说上一句了。”(27)在随着生活境遇的改变，与乡村日渐隔膜之后，这种对“生活”的有意识的拒绝和对“内心”的反复强调，一方面让我们看到作家并没有积极地恢复和重建自我与现实的联系，另一方面作为一种可操控的、行之有效的写作策略它也确实实实在在地使作者与乡村更加远离了。

从根本上来看，阎连科的乡村启蒙叙事最大的问题在于作者对自我内心缺乏反思，因为缺乏反思所以没能及时地调整自我与现实的关系，从而使自己的写作日渐陷入一种“中年危机”。而这样一种“危机”似乎并不为阎连科独有，莫言的《四十一炮》、《生死疲劳》相较于他20世纪80、90年代的创作也明显显出一种“形式”大于“内容”的疲态。(28)而与此相映，在更年轻一代作家——比如孙慧芬、李洱等——那里，我们却看到了一种更富冲击力的乡村写作的发生，不管是因为客观环境的优势，还是主观努力，他们的共同之处是，与已经变化和正在变化的乡村现实保持了密切的感应。而更让人深味的是，与阎连科和莫言那种“狂想”或“怪诞”的叙事追求不同，比阎连科稍长、与莫言同代的女作家王安忆，她在新世纪之后有意识地转向了一种自己此前并不是特别熟悉的底层生活的书写，反而使自己的创作别开一番生面，这是否可以作为“生活”之于写作从未丧失其重要意义的一个证明呢？而从王安忆“转向”背后所体现出来的作家对现实与自我关系的有意识调整(29)来看，对自我写作姿态的警惕与反省，对当代中国语境中的写作者而言是多么地重要！

①丁帆《作为世界性母题的“乡土小说”》，《南京社会科学》1994年第2期。

②③陈继会等《中国乡土小说史》，安徽教育出版社1999年版，第6页，第8页。

④丁帆等《中国乡土小说历史》，北京大学出版社，2007年版，第30页。

⑤周水涛《新时期乡村小说农民文化人格审视》，《小说评论》2005年第4期。

⑥汪晖《当代中国的思想状况与现代性问题》，《文艺争鸣》1998年第6期。

⑦⑨(18)洪治纲《乡村苦难的极致之旅——阎连科小说论》，《当代作家评论》2007年第5期。

⑧洪治纲指出，“阎连科是一位对极致化审美境界充满痴迷的作家”，同上。

⑩(12)(24)阎连科《我的现实我的主义——在复旦大学的演讲》，《拆解与叠拼——阎连科文学演讲》，花城出版社2008年版，第132页，第129～130页。

(11)莫言《超越故乡》，《会唱歌的墙》，作家出版社2005年版，第206页。

(13)赵园《地之子·自序》，北京大学出版社2007年版。

(14)(16)(20)阎连科、姚晓雷《“写作是因为对生活的厌恶与恐惧”》,《当代作家评论》2004年第2期。

(15)高晓声《且说陈奂生》，《人民文学》1980年第6期。

(17)阎连科《关于疼痛的随想》，《文艺研究》2004年第4期。

(19)(23)肖鹰《真实的可能与狂想的虚假——评阎连科〈受活〉》，《南方文坛》2005年第2期。

(21)(27)阎连科《阎连科文集·总序：灵魂淌血的声响》，人民日报出版社2007年版。

(22)阎连科说“我是因为害怕死亡才写了那部长篇小说《日光流年》……我因为腰椎、颈椎常年有病，东跑西颠，四处求医，十几年不愈，就总害怕自己会有一天瘫在床上，成为一个残疾人，所以今年又写了一部有关人类残疾的长篇小说，叫《受活》。还有《年月日》对恐惧寂寞的描写与抵抗，《耙耧天歌》对疾病的恐惧与抵抗。如此等等，我想我近年的创作，都与恐惧有关。直接的、最早的构思与创作的原因都是来自恐惧，或者说惊恐。”参见阎连科《我为什么写作——在山东大学威海分校的演讲》，《拆解与叠拼——阎连科文学演讲》，花城出版社2008年版，第12页。

(25)阎连科《小说与世界的关系——在上海大学的演讲》，《拆解与叠拼——阎连科文学演讲》，花城出版社2008年版，第31页。

(26)阎连科《受活·寻求超越主义的现实(代后记)》，春风文艺出版社2003年版。

(28)同样的情况还包括阿来的《空山》、铁凝的《笨花》等，这些小说较之作家此前的有代表性的作品，都出现了不同程度的水平滑落。

(29)王晓明认为，王安忆在《富萍》、《上种红菱下种藕》等作品中所发生的“转向”是出于对上海大都市近年崛起的一种新型的“现代化”的“意识形态”的反抗，“一种凭感性和诗情去深入‘生活’、摆脱‘强势文化’的决心”。参见王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》，《文学评论》2002年第3期。

郑州大学文学院）