“中国式”叙事文本与“含蓄”修辞应用

○孙仁歌

“中国式”叙事文本与“含蓄”修辞应用

○孙仁歌

一

西方“新叙事理论”的全盘引进与应用，颇有一种文化侵略之势，更加强化了国内长期存在的西方文论“巨无霸”的地位，尤其小说叙事学研究领域，“中国式”小说叙事话语空间似乎更显得势单力薄，资源匮乏的窘态也更加凸显。西方小说叙事学研究的强势几乎赢得了全球“霸主”的地位，为之“响应”与“喝采”的天下芸芸众生不计其数。的确，从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、俄国普洛普的《民间故事形态学》、法国斯特劳斯的结构主义理论以及以格雷马斯为代表的神话分析等等一直到“新叙事理论”的诞生，西方叙事学的研究成果及其应用一直搏浪航行，顺风顺水，既不存在被异化的外力，也缺少挑战的对手，世界范围内的叙事学研究领域，更多的人都把决定“方向”的一票投给了西方。这已是不争的事实，国内的一些学者也正是傍着西方文论“巨无霸”享清福的“西化主义者”。

就中国学者“西化”现象而言，这里面折射出一种妄自菲薄、崇洋抑“中”的文化自卑心理。其实，这种自卑感大可不必无限放大，应该看到“中国式”小说叙事话语也并没有被西方叙事理论完全吞并，不要认为守望自家的那“三亩地”就没出息，唯有“向西”才有出路。窃以为，在文艺学研究中西风压倒东风的现象百年之内未必就不会有什么改变。中国的小说家，不仅是会“造”事的家，而且也是会“叙”事的家，他们所“造”的故事及其构成故事的话语形态，在中国本土疆域之内，无论是古代、还是现、当代，始终都拥有一个无比广阔的“语境空间”，当下也是如此。中国的小说家只要痴情于本土化的语境去侍弄小说这东西，往往就是胜者。由此类推，中国叙事理论研究者只要积极跟进文学实践现场并由文说理，自然也是胜者。因为对于中国的叙事者与论事者来说，语境高于一切，赢得了语境，就赢得了一切，这就是“中国式”小说叙事话语。中国的叙事者与论事者都强调谈书论卷，语境为先，这种观念与理想一旦在彼此之间达到一种和谐匹配的境界，也就意味着中国叙事话语的天地也并不黯淡，至少也拥有半个灿烂的星空。就此而论，我们即便把夺势的西方小说叙事理论一脚踢开去，我们也完全可以凭借我们自己语境相接的优势去解读乃至阐释“中国式”小说叙事话语的美妙之所在。自尊并不意味着夜郎自大，硬是要一手遮住灿烂的星空。以美国学者希利斯·米勒为代表创立的“新叙事理论”，的确视角新颖，特别富有深度，在叙事理论研究中脱颖而出又有让人耳目一新的创新与突破，米勒的扛鼎之作《解读叙事》以及詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》、戴卫·赫尔曼的《新叙事学》等“新叙事理论”的重要成果，在世界范围内赢得了广泛的尊重。但叙事理论处于弱势的中国叙事者与论事者，大可不必自惭形秽，要有足够的勇气看重自我、正视自我、弘扬自我，中国叙事学也同样源远流长，渊源无限，自魏晋以降，所积累的极为丰厚的“中国式”的经验与成果，也足以让后人挑得起应对中国小说叙事话语种种问题的大梁来。

二

谈“中国式”的小说叙事话语，就不能绕开中国文化传承中的重要遗产“意境”及其相关命题。因为“意境”才是中国文化中的“主特产”，也是能够区别中西方文化差异性所在的“定海神针”。我们唯有把“意境”作为我们本土文化长河中的“灯塔”，才能顺延找到本土文化的许多支点。如果说西方艺术多体现“穷象而见意”的特性，那么东方艺术更多体现出来的就是“立象以尽意”的“中国式”语境之境。也就是说中国艺术中的“立象”是服务于“尽意”，有时“意”并不在“象”里而在“象”外，即“意在言外”，这与西方艺术中的“穷象”本身就见“意”的理念的确相差甚远。所以许多国外读者读不懂中国文化尤其读不懂中国的绘画的原因就在这里。中西方语境风马牛不相及，读不懂也实属正常。同样，中国作家或学者如果强行绕开“中国式语境”去搞“洋荤洋素”，至少在国内也讨不到多少好看的眼色。先锋派小说如今在中国读者的视野里彻底销声匿迹，就是一个活生生的例子。中国的文艺“立意”重于“立象”，不仅抒情性作品和中国绘画如此，即便中国历代的小说叙事话语，也是如此。传统文化研究都把“意境”作为考量抒情性作品及国画的专业术语，而把叙事性作品排斥在外。这里面存在一些误解，一是对“意境”的误解，二是对叙事性作品抑或小说的误解。认为“意境”与叙事之境无关，叙事之境只与“立象”之象有关。这种误解意味着否定叙事性作品中的“立意”及话语语境与小说文本中的“中国式”修辞意味息息相关。殊不知“中国式”小说叙事话语的生命力就在于对于中国式“语境”的皈依，无论是“立意”，还是叙事话语的构成，都在“意境”这一“中国式文化专利”的覆盖之下富有自身修辞意味，倘若完全脱离了“意境”所涵盖的中国文化范畴，中国式的小说叙事话语也就成了小说文本的“孤身长吟”。

三

王一川先生在论述“文学与话语”这一命题时也强调了“语境”的重要性：“语境是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定社会关系联域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境。”①同时，他还以《祝福》中捐了门槛之后遭遇四婶“你放着吧！祥林嫂”一句话透心的刺激所造成的巨大影响为例，阐释了“语境”在小说叙事话语中的异乎寻常的作用。如果说“意境”是中国话语蕴藉的产物，那么在叙事性作品中的作为就是转化为一种话语的境界，王国维可以以“境界为上”论词，我们又何以不能以“境界为上”论小说的叙事话语？前者是对“意境”的垦拓与升华，后者也不至于就是对“意境”的“强奸”与“毁坏”。

中国的“意境”说自古以来就与话语蕴藉密不可分，只有在话语蕴藉上下足了功夫，才能收到“意境”之美。小说叙事虽然不像抒情性作品那样过于追求意在言外，却也十分讲究一种修辞的效果。这种修辞的效果其实也就是一种话语的艺术。具体一点说就是小说家在讲故事时是有意识、有目的的，又要努力把故事讲得有点意思、有趣好听，从而让读者分享完这个故事之后既能领会到叙事人的意图所在，又能获得某种显在或潜在的启示。美国学者詹姆斯·费伦可以据此推出《作为修辞的叙事》，我们又何以不能据此推出“含蓄也是一种修辞”的命题？当然，费伦在《作为修辞的叙事》里所阐释的叙事修辞理念与笔者在这里所发出的“一声尖叫”不可同日而语。《作为修辞的叙事》特别强调叙事的修辞技巧、伦理及其意识形态等要素，而把“含蓄”作为一种修辞来考察小说的叙事话语，旨在张扬中国文学的话语蕴藉属性，也唯有如此，“中国式”小说叙事话语才能赢得独立存在的空间，继而才有可能与西方“新叙事理论”搏个痛快！

“修辞”作为语言学范畴的一个术语，具有无限的包容性，你把叙事作为一种修辞也好，我把“含蓄”作为一种修辞也好，都不损害“修辞”一词的广度与深度。由“意境”生发出来的话语蕴藉，应用在叙事文本里也并非缺乏一种从容之姿。应该承认，在中国古往今来的叙事性文本里，从来就不排除话语蕴藉的品格。中国的小说文本里，如果被抽掉了话语蕴藉的属性，那么中国小说的文本可能会显露出更多的劣迹，因为话语蕴藉属性是渗透在中国文学艺术深层次里的“氨基酸”或“钙片”，一经缺失，就会造成“营养不良”。王一川先生曾这样界说话语蕴藉：“是将现代‘话语’概念与我国古典文论术语‘蕴藉’相融合的结果。‘蕴藉’来自中国古典文论，‘蕴’原义是积累、收藏，引申而为含义深奥；‘藉’原义是草垫，有依托之义，引申而为含蓄。在文学艺术领域，特指汉语言文学作品中那种含蓄有余、蓄积深厚的状况。”②这里，王一川先生显然没有把叙事性作品排斥在汉语言文学作品之外。这也就是说，“中国式小说叙事话语”也顺理成章地归于话语蕴藉所包容的范畴。这也就意味着肯定中国式的小说文本里除了拥有“语境说”，也拥有“含蓄说”乃至“修辞说”。千说万说凝成一句话就是：“含蓄也是一种修辞”。

四

在中国的小说家那里，把“含蓄”理念溶解在叙事过程里，使之具有一种修辞的语效，的确不是什么“天方夜谭”。顺延着“意境说”的长河追溯到庄子的《齐物论》、春秋笔法、刘勰的《文心雕龙》、金圣叹的戏剧评点以至现、当代的“鲁迅说”、“王国维说”、“钱钟书说”等等，都可以为“含蓄也是一种修辞说”找到可以成立的依据。近些年叙事学研究本土化倾向也日益突出，中国的叙事话语市场也得到进一步拓展，诸如杨义的《中国叙事学》、陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、徐岱的《小说叙事学》、李建军的《小说修辞研究》以及张策的《超隐喻与话语流变》等等，也同样不排斥中国小说叙事文本的“修辞”之大观。正如杨义在《中国叙事学》一书中所言：“叙事语言分析，在中国古代也是注意到了。所谓‘春秋笔法’在相当程度上乃是对语言的感情色彩和表义曲折性的细心选择。”③这里虽没有直言“语境”、“意境”、“含蓄”以及“话语蕴藉”等字眼，但文中现的“春秋笔法”及“表义曲折性的细心选择”等，也堪称“含蓄也是一种修辞”这一命题的关键词矣。所谓“春秋笔法”，其实就属于中国小说叙事学的基本范畴和基本特征。要求小说家以扬善抑“恶”为理念，运用“春秋笔法”的叙事策略造出深文隐蔚、余味曲包、蕴蓄深厚又余韵悠长的艺术境界。相对抒情性作品所推崇的比兴手法而言，“春秋笔法”就是叙事性作品的“传家宝”。如此说来，其“表义曲折性的细心选择”也就不言而喻了。

诚然，我们从中国文学宝库里随便搬出来一个小说文本，都不乏“含蓄”的品格。司空图所谓“不着一字，尽得风流”，表达的就是含蓄的修辞意味，是指某些文本里虽“不写一个忧字，却以象征的方式表达了忧愁。”④这在小说叙事文本里也同样不乏其例。

“含蓄”作为话语蕴藉范畴里的一个理想形态，在中国的小说文本里得到了书山长卷一般的充分呈现。试问，在中国历代优秀的小说文本里，有哪一部或哪一篇小说一上来就开宗明义、像写论文一样把行文意图从头亮到脚跟？如果否认小说文本中的“含蓄”元素，那么小说文本及其叙事修辞研究还从何谈起？著名红学家周汝昌先生研究了一辈子《红楼梦》，老来还自称没有完全读懂《红楼梦》。何故如此？就在于《红楼梦》的不确定性存在很多的可能性，这些可能性并不是因为研究的时间长一点就能一一确定的。专业一点地说，《红楼梦》文本的深层结构所包容的某些思考空间犹如蓝天绿海，高深莫测，谁也不可能搞得一清二楚。把门槛放低一点说，《红楼梦》也具有以“含蓄”为上的文本修辞意味，也就是说《红楼梦》给读者乃至后人留下的“空白点”太多，其写作意图或目的从曹雪芹前80回到高鹗后续40回，谁也没有直接披露“意图宣言”；“红学”研究成果尽管“汗牛充栋”，让人目不暇接，却也不见谁敢针对某些个“空白点”或疑惑动辄来个一锤定音。正如周汝昌先生所言：“《红楼梦》的个性比哪部书的个性力量都更显得大得多。人们常说它是一部‘奇书’，语义含混，不知‘奇’在哪里，解说起来也颇为麻烦。我想不妨从简而言：那‘奇’就是个性不寻常——或者就是鲁迅先生的话：‘绝特’。”⑤“绝特”说或许只属于“红学”研究话语，如将其转换为小说叙事的修辞话语，那就是“含蓄”。所谓“含蓄”，依《辞海》的解释就是：“含有深意，藏而不露。韩琦《观胡九龄员外画牛》诗：‘采摭诸家百余状，毫端古意多含蓄。’不作正面说明，而用委婉隐约的话把意见表达出来。”⑥从这个意义上去理解《红楼梦》的修辞技巧，也基本符合中国小说叙事话语规律。“含蓄”作为话语蕴藉的一个典范形态，本身就具有在有限的话语之中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味之功能，即从有限之中体味无限，也正如一些教科书中所说的“以少寓多”、“小中蓄大”、“耐人寻味”之种种。正因为《红楼梦》蕴蓄无限，寓意杂多，故而才让“读红者”和“研红者”动辄望“红”兴叹。周汝昌先生说得好啊，“雪芹托宝琴之名而写的‘寄言世俗休轻鄙；一饭之恩死也知’，正是感叹自身也曾亲历此境，为世人轻贱嘲谤。‘世俗’的眼光、价值观、‘男女观’，都不能饶恕雪芹，也给那慈怀仁意的救助他人的女子编造出许多难听的流言蜚语，说他（她）们有‘私情’‘丑事’……此即雪芹平生所怀的难以宣解的大悲大恨，故而寄言在‘小说’中。”⑦这里无意坠入“红学”研究的“迷宫”之中做秀，言归正传就是：“含蓄”对于《红楼梦》的意义，谁又能一票否决如此语境不属于“修辞”说？

五

不单《红楼梦》抑或《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等文本，以“含蓄”为上说皆可以成立。古代经典小说如此，其他小说叙事文本又岂能扬弃“含蓄”而硬挺“白叙”？把视线收缩到现、当代小说文本经典上来，例证更是不胜枚举。从鲁迅的《阿Q正传》到沈从文的《边城》、从巴金的《家》、《春》、《秋》到老舍的《骆驼祥子》、钱钟书的《围城》、茅盾的《子夜》乃至新时期陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》、王蒙的《活动变人形》以及汪曾祺的《陈小手》等等，都不乏“含蓄”的主观修辞意识。为了表述的便利，这里不妨去大取小，避重就轻，就以汪曾祺的《陈小手》作为评析对象。汪曾祺先生创作《陈小手》这篇小说的主观意图虽然在小说文本里藏不到深不见底的地方，读者可以通过深入精细的阅读与思考从而作出种种入情入理的判断，但作家在整个叙事过程中始终未着一字，不管读者判断的深浅正误如何，作家在“含蓄”修辞的把握上应该说巧得得体、妙得得当，在千字左右篇幅的小说文库里堪称上乘之作。

《陈小手》显在的故事是讲了以联军团长为代表的恶势力与以陈小手为代表的真善美之间的一场较量，结果善不敌恶，处于弱势的陈小手尽管拯救了联军团长老婆孩子两条人命，最终还是倒在了联军团长的枪口之下，理由仅仅是因为陈小手接生时摸了团长的老婆。这既在意料之中又出意料之外的结尾，蓦然间使小说文本充满了一种张力乃至妙趣，也让“含蓄”修辞意识衍生出更加广阔的想象空间。也就是说被“含蓄”了的、其潜在的意义是：文本中的陈小手无疑是中华民族的一个精神符号。只是显在的陈小手是个弱者，而潜在的陈小手却是个强者；弱势的陈小手善举之后虽然被枪杀了，但陈小手倒下去之后会怎样？这一振聋发聩之问、小说文本并没有给出一个字答案，全留给读者自己去思考、去自问自答，从而自己满足自己。无疑，《陈小手》这篇小说最出彩、最魅人的地方也正在这里。从传统的说法，认为这是设悬、是技巧，而从“中国式”小说叙事话语语境的说法，这就是一种“含蓄”，是一种话语的修辞。我们应该清楚的一点是“中国式”小说叙事不仅强调故事性，同时也强调“话术”。“所谓‘话术’，就是运用巧妙的言辞，以达成其高度形式的小说意识。”⑧小说家首先是会说话的人，这话就是故事，同时又能把故事说得特别好听、特别有意思，并且又能把说这故事的目的与意图悄然地隐于其中，不动声色，让读者自己去悟，悟出来的东西往往又与小说家的原创精神相交融。这就是“话术”之“术”。“中国式”小说叙事的“话术”说里面离不开中国文化元素中的“话语蕴藉”说乃至“含蓄”说，而且又为中国文化的核心命题“意境”之大义所覆盖之下。直截了当地说就是，《陈小手》是“中国式”语境的产物，作为中国自家的读者不仅能读得懂，而且也能悟得通，再创造意义与小说家的原创意义完全存在或具备发生一种碰撞与融汇的前提和条件。故而应用“含蓄”为上这一说法解读“中国式”小说叙事话语的“修辞说”，绝非牵强附会、死搬硬套。

这里无需回答“陈小手死了之后会怎样”，只需要进一步谈一谈这种饱含“含蓄”意味的修辞效果会怎样。如果让西方叙事学家来回答，那肯定是糟得很！但搁在“中国式评论家”的眼里，笔者敢说未必就会被全盘否定。虽不敢说好得很，但最起码也可以说恰恰符合中国的国情、文情与语情，我们喜欢《陈小手》，又读得懂《陈小手》，同时又能悟得出小说家创造《陈小手》的意图种种，尽管“含蓄”有余，语义隐蔚，但我们仰仗语境的观照毕竟还能窥视到深层结构中所富有的多种可能性的“言”外之“意”。这不仅是小说家的胜利，而且也是读者的胜利！这也正如杨义先生所言：“读中国叙事作品不能忽视以结构之道贯穿结构之技的思维方式，是不能忽视哲理性结构和技巧性结构相互呼应的双重构成的。不然，就是知其然不知所以然，难以解读清楚其深层的文化密码。”⑨不过，被“含蓄”了的深层文化密码，应用任何一种思维方式也未必就能解读得一清二楚，除非是那种通篇都是大白话的亚小说文本。

六

西方“新叙事理论”家之所以把叙事本身作为一种修辞，没有“含蓄”说存在的空间，这是因为西方人研究叙事学只从本国或现代性语境入手而并不从“中国式语境”入手，又过于强调解构主义理论或实用主义修辞概念，“含蓄”说自然也就融入不了如此“新叙事理论”体系。美国学者詹姆斯·费伦在《作为修辞的叙事》一书中开篇就提出：“把叙事当作修辞，这是什么意思？”⑩詹姆斯·费伦一上来并没有从理论上进行解读，而是举例解之。他以较大的篇幅全文引出美国作家凯瑟琳·安·波特的短篇小说《魔法》，并从修辞的角度展开分析，他这样告诉读者：“我说《魔法》是一篇修辞的故事，是想首先提醒读者注意女佣人所讲故事的修辞维度，她大概是出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的听（读）者讲的一个特定的故事。”(11)接下来，”詹姆斯·费伦从讲述者、技巧、故事、环境、读者和目的诸方面解读《魔法》故事可以确定的形态和效果。

细说起来很麻烦，这里不妨先绕开詹姆斯·费伦修辞说，直面《魔法》作一个最简单的解读：小说中的女佣给自己的主人布兰查德夫人一边梳头一边讲了一个关于女妓尼内特与老鸨之间发生冲突的故事，后来因为老鸨手下的一个厨师所施的魔法生效，尼内特与老鸨之间的一场冲突终于以尼内特的屈服而收场。老鸨的胜利很自然地折射出本地警察与富人的支持制度。女佣讲完了尼内特的故事，小说的叙事也就结束了。至于女佣与主人布兰查德之间的关系事后会发生怎样的变化，就不得而知了。就此，詹姆斯·费伦在进行修辞解读时发出了一系列疑问：“女佣讲述尼内特的故事的动机是什么？她想通过讲这个故事达到什么目的？她是否达到了那个目的？简言之，女佣想让她的叙述服务于哪些修辞目的？她的叙述是否达到了这些目的？”(12)这是以詹姆斯·费伦为代表的西方“新叙事理论”的修辞观。用他自己的话说就是：“我首先要声明我把叙事作为修辞的研究在原则上是不同于解构主义的，解构主义实际上并不能取消或替代我的研究原则。我称实用主义的修辞概念为一种广为流传的修辞概念，是因为在斯坦利·费什和理查德·罗蒂的努力下，这种概念已经被视为后结构主义反基础论的必要组成部分。确切地说，（把叙事作为修辞这一方法）是在当代批评领域中给这种批评方法开辟一个空间。”(13)认真体味詹姆斯·费伦以上这些话，说到底强调的就是：叙事本身就是一种修辞抑或技巧种种。关键词就是实用主义的修辞概念。即小说叙事实用为上、目的为上，女佣在特定场合给自己的主人讲了一个特定的故事，是有潜在的目的性的，其目的性就是要通过这个故事暗示布兰查德夫人今后要对女佣好一些，否则女佣也会施魔法。须知那魔法有时很灵验，也很恐怖，是下层人惩罚上层人的有效手段。至于结果如何，小说叙事并没有交待，也留给读者自己去再创造了。这就是詹姆斯·费伦所谓的“实用主义修辞概念”。

显然，詹姆斯·费伦要是应用这种“实用主义修辞概念”来解读汪曾祺的《陈小手》，在语境上肯定会遇到很多障碍，也难以让中国读者所接受。虽然汪曾祺创作《陈小手》也有目的性，但这个目的性更多是在小说文本之外，而不像《魔法》的目的性更多是在小说文本本身。这或许正是詹姆斯·费伦把叙事当作一种修辞的理由。从叙事学研究的潮流把握，这个理由也具有合理性，不可轻率予以拒斥。但另一个事实也不容拒斥，那就是以“含蓄”为上解读小说叙事的修辞意味也同样具有合理性、可行性以及实用性。譬如我们把“含蓄”当作一种修辞去解读《魔法》倒也不见得就“山重水复疑无路”，《魔法》文本里面也不乏“含蓄”的元素，詹姆斯·费伦在对《魔法》进行修辞解读时所发出的一系列疑问，用“中国式”小说叙事话语作答就是一种“含蓄”修辞所留下的空间，与《陈小手》的“含蓄”意味具有异曲同工之妙。只是在詹姆斯·费伦那里，只认可实用主义修辞概念，而不会把“含蓄”当作一种修辞，他只懂得叙事本身具有技术性或修辞功能，而不知“含蓄”为何物。这也正是中西方叙事理念所存在的差异性体现。

面对西方叙事理论的强势，我们不必自卑以致妄自菲薄，应该自信的是，我们不仅可以应用“含蓄”修辞说去解读本土的《红楼梦》、《陈小手》，而且也可以应用“含蓄”修辞说去解读中国本土以外的任何一种小说叙事文本，诸如塞万提斯的《堂吉诃德》、雨果的《巴黎圣母院》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》、卡夫卡的《城堡》、契诃夫的《变色龙》、欧·亨利的《麦琪的礼物》等等，都能探寻到“含蓄”的空间乃至修辞意味的存在。从这个意义上去说，为中国文化专利“意境”所覆盖下的“含蓄”修辞说，不单属于中国，也属于世界，至少可以认为“含蓄”修辞说——也应该是世界范围内小说叙事文本应用修辞概念的源头之一，否则，我们在中西小说叙事文本里就探寻不到那么多“含蓄”的修辞空间。

七

根据以上所述，笔者在这里便可以进一步放言：“含蓄”修辞说不仅适用于抒情性作品，也同样适用于叙事性作品。不过，虽然在中西小说文本里都能探寻到“含蓄”修辞的空间，只是“中国式”的小说叙事话语的“含蓄”性更切合“中国式语境”，相形之下，西方小说叙事文本就语境而言是不可同日而语的。我们需要警醒的是，在允许中西方叙事理论差异性存在的同时，不能眼睁睁顺从其替代甚或挤掉“含蓄”修辞说在小说叙事文本里存在的广阔的应用空间。

何谓修辞？《辞海》是这么解释的：“依据题旨情境，运用各种语文材料，各种表现手法，恰当地表现与说者所要表达的内容的活动。也指这种修辞活动中的规律，即人在交际中提高语言表达效果的规律。”(14)这种说法与詹姆斯·费伦的“实用主义修辞概念”说的确风马牛不相及。显然，要让詹姆斯·费伦把“含蓄”当作一种修辞去解读《魔法》，很不现实；同样，要他应用“实用主义修辞概念”来解读《陈小手》，也同样不现实。尽管都有相通的东西，但中西叙事理论及修辞概念尤其各自语境的差异性便决定了“花开两朵，各表一枝”。无疑，在詹姆斯·费伦看来，只有把叙事自身所具有的技术含量或修辞意味介入实用主义修辞概念，才能说得清小说叙事文本的一些原理；而“含蓄”修辞说是不具有这种功能的。的确，西方小说家及其理论家的叙事性作品的结构理念常常无懈可击，纵然詹姆斯·费伦的“实用主义修辞概念”有别于解构主义的修辞概念，其实由于彼此语境的相通并不存在大相径庭。比如我们读不懂西方的一些叙事文本，他们决不会认为你读不懂的那叫“含蓄”，他们只会认为你读不懂的或是结构、或是修辞等等。詹姆斯·乔伊斯就以别人读不懂他的《尤利西斯》引以为荣，自然，他也只会认为你读不懂的是他的小说文本极为复杂的深层结构关系，同样不会认为你读不懂的是什么“含蓄”修辞说。表述这一点，并非是示弱于西方叙事理论的强势，而旨在揭示西方叙事理论也有局限性，在西方整个叙事理论研究的成果里，几乎看不到以中国文化元素为核心的命题与议题，从人类大文化的角度说，这就是一种局限性，最起码没有意识到中国文化元素中诸如“意境”乃至“话语蕴藉”等命题的博大精深以及实用价值。有关这一点，我们不指望他人，要靠我们自己去建言立论、拓展丰富。

说千说万，“含蓄”也是一种修辞，与“中国式”小说叙事话语古往今来乃至未来若干年都能融为一体，这也是西方叙事理论所不可埋没的，从世界文化的源头来说，“含蓄”修辞说所拥有的空间并不比西方某些叙事理论空间小到哪里去，甚至更加高远阔大。大胆一点地说：世界范围内的一切小说叙事文本都是含蓄的文本；把“含蓄”作为一种修辞，并不是一纸空谈，而是在实际叙事文本中的应用由来已久。

当然，我们并不会因此而轻慢甚或否认詹姆斯·费伦“实用主义修辞概念”的学术价值及其实用意义，正如前文所言，“花开两朵，各表一枝”，在引进西方“新叙事理论”的同时，我们也更应该理直气壮地弘扬本土文化元素，由“意境”生发出来的“含蓄”以及应用到叙事性作品中的“含蓄”修辞说，就是其中的一个富有现代生机的“中国式”叙事理论的鲜活命题。

①②④童庆炳主编《文学理论教程》（第四版），高等教育出版社，2008年第4版，第67页，第68页，第271页。

③杨义著《中国叙事学》，北京人民出版社，1997年第7版，第23页。

⑤⑦周汝昌《红楼夺目红》，作家出版社，2003年10月版，第3页，第333页。

⑥《辞海》（缩印本），上海辞书出版社，1990年12月第1版，第366页。

⑧谢昭新著《中国现代小说理论史》，安徽大学出版社，2003年9月版，第230页。

⑨杨义著《中国叙事学》，北京人民出版社，1997年8月版，第47页。

⑩(11)(12)(13)(14)詹姆斯·费伦著《作为修辞的叙事》，北大出版社，2002年5月版，第8页，第11页，第12页，第15页，274页。

淮南师范学院中文与传媒系）