影响与接受——论戴望舒诗风的形成与发展

■孙淑红

影响与接受
——论戴望舒诗风的形成与发展

■孙淑红

戴望舒是中国20世纪30年代现代派诗歌的代表作家，在诗歌创作过程中，他融合西方象征主义诗学，有选择地运用西方现代诗歌技巧，并立足于中国古典诗词资源，积极调动已有的旧诗积淀，巧妙地点化中国传统诗歌意象，完成了对新诗的发展，显示出了鲜明的主观性和民族化特征，成功地传达出1930年代一部分知识分子的现代情绪。

一、法国象征主义的影响

象征主义作为一个流派和文学思潮，发端于19世纪后期的法国，20世纪初影响中国文坛。其创作手法的基本特征是：暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥。在诗歌形式的追求上，象征主义重视字、词的排列和组合；在效果上十分注重音乐性，以及诗句内在的节奏和旋律。1932年第一回的《中国文艺年鉴》的编者在第一部“1932年中国文坛鸟瞰”中对新诗的总结是：1932年度的诗坛呈“凋零的现象”。关于象征诗派是这样论述的：“这一诗派在中国的创始者是李金发，而有了可观的成就的是戴望舒和蓬子。他们以无韵诗的形式，在幻美的笔致下寄托着缥缈的情思，其动人的力量，自然是在其它任何诗派之上的。……只有戴望舒，他连续的在《现代》上发表了许多新作，却在1932年的诗坛放射了不熄的光芒。象征诗派的通病是在用绮丽的词句来掩饰内容的空洞，而望舒却是在诗歌里寄托着他的灵魂的；这便是他所以异于，同时也优于，其他诗人的一点。”①可见，戴望舒受到法国象征主义思潮的影响正当其时。

戴望舒受到法国象征主义的影响最早应该追溯到他1925年入上海震旦大学学习法文的日子，此时戴望舒在文学爱好上接近法国象征派诗歌，如魏尔伦等人的作品，这对于以后他的诗歌创作起了重大影响。正如当代诗论家孙玉石先生在《中国现代主义诗潮史论》中说：“在上海震旦大学读书的戴望舒，也倾心于法国的浪漫派诗人缪塞等，转向于波德莱尔、魏尔伦等诗人的作品的喜爱。在他们的直接影响下，他开始了自己象征派新诗的创作。”②创作于1928年的《雨巷》可以说是诗人倾情迷恋象征主义时期的产物。这首诗韵律优美，意象朦胧、含蓄，重暗示、重象征，在创作手法、抒写内容、文本形式和艺术效果这四个方面，都洋溢着浓厚的象征主义风格。《雨巷》被叶圣陶称许为“替新诗的音节开了一个新的纪元”。③可以说《雨巷》的成功是象征主义诗作在中国的首次成功，也使戴望舒一夜成名。

戴望舒既是知名的诗人，也是一位成果斐然的翻译家。他通法语、西班牙语和俄语等欧洲语言，一直从事欧洲文学的翻译工作。特别是1932年11月18日赴法国留学后，由于生活所迫，更多的是翻译法国文学作品卖稿度日，其中大量翻译的是法国的象征主义诗篇，令人感到滑稽的是他对象征主义的深入研究和了解一方面源于喜爱，一方面却是被逼无奈。事实上,中国现代派诗歌的开端是受了周作人译的法国象征派诗人果尔蒙的《西蒙尼》的深刻影响，很快，这些诗又被戴望舒全译一遍，登在《现代》第二卷第一期上。戴望舒还翻译了法国象征派后期诗人保尔·福尔的诗数首登于《新文艺》上（水沫书店版）。可见，早期的戴望舒就对象征主义诗歌比较推崇。对于他的译诗，陈玉刚主编的《中国翻译文学史稿》和陈丙莹撰写的《戴望舒评传》曾辟有专节进行论述。陈丙莹对戴望舒的译诗给予了极高评价，说戴望舒的译诗“以中国现代文学语言曲尽西方诗歌(特别是精微的象征派诗)深蕴的内容与繁富的音节，更是成了诗歌翻译学者们学习的范本。”④仅收录在《戴望舒译诗集》中的就有包括雨果、魏尔伦、果尔蒙、保尔·福尔、耶麦、许拜维艾尔、瓦雷里、爱吕亚、波德莱尔等诗人的诗作75首。戴望舒的译诗特别强调“忠实”，传神地体现出原诗的诗味、诗性与诗境。他曾经翻译魏尔伦的那首著名小诗《瓦上长天》：“瓦上长天/瓦上长天/柔复青/瓦上高树/摇娉婷/天上鸟铃/幽复清/树间小鸟/啼怨声/帝啊，上界生涯/温复淳/低城飘下/太平音/——你来何事/泪飘零/如何消尽/好青春？”周宁在其《外国名诗鉴赏辞典》中如是评说：“象征派诗人魏尔伦的诗，极富音乐性，其许多小诗的魅力，尽在于此，国内译魏尔伦的诗，相对而言还是较多的，有些诗的意境译得很高明(中国诗学中的意境大概是空间意义上的)，但传神地翻译再现其诗的音乐性的，却很少，或许这是不可强求的，是语言本身的局限，笔者对比过数首诗的译文与原文；最后觉得，还是戴望舒先生译的《瓦上长天》，虽能传其音乐性之神。”⑤陈丙莹对这首译诗这样评析道：“在经过精心地雕字琢句译成的魏尔伦的诗中，我们会感到年青的戴望舒从这位异国的象征派大师俏丽的伤感的诗句中找到了知音。”⑥

的确，伤感和孤独是戴望舒象征主义诗篇的典型特征。他曾熟读法国象征主义诗人魏尔伦的作品，不能不说他的感伤气质来源于魏尔伦。就连前苏联学者契尔卡斯基也说过，就多愁善感的气质说，戴望舒也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后，不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于诗人的理想和他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。戴望舒的诗，则表现了从五四运动激昂地飞腾起来的理想，同淹没于血泊之中的1925-1927年大革命现实相脱节的悲剧感。他的诗自然不是反抗的和战斗的，但也不是环境的奴隶。戴望舒对政治和爱情的追求都过于理想化，甚至于接近完美，但最终却遭受了双重失望所带来的打击。他的作品中也大多以孤独的游子和姑娘的形象寄寓着他和他的理想。

戴望舒的文学创作显然与法国象征主义文学思潮的影响密不可分，但他绝不会照抄照搬，而是在此基础之上融入自己的见解，创造出一种崭新的形式来。杜衡在《望舒草·序》中说：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上；他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走底诗歌的正路。”⑦

二、中国古典传统与法国象征主义的“宁馨儿”

在戴望舒的诗歌创作中，注重吸取本土优秀的传统诗歌经验，又能恰当地融合象征主义诗学理论，逐渐形成自己的诗学风格，并根据时代的需要而创作，使自己的诗歌最终汇入到现实生活中。

1928年夏，戴望舒的《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出，受到人们注意，并由此获得“雨巷诗人”称号。《雨巷》正是当时以戴望舒为代表的这类知识分子思想状况的真实写照。这一时期的作品在艺术上有浓厚的中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并带有明显的法国象征派诗人魏尔伦、中国的李金发等人的影响。诗中低沉而优美的调子里，抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪。仿佛可以看到诗人描绘出的梅雨季节江南小巷的阴沉图景。诗人自已就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独，很寂寞，走在绵绵的细雨中，“希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。《戴望舒诗全编》编者梁仁指出：“《雨巷》所辑，反映出作者对诗的音乐美，诗的形象的流动性和主题的朦胧性的追求；法国早期象征派诗人魏尔伦的意象的‘模糊和精确紧密结合’，把强烈情绪寓于朦胧的意象之中等主张，对他影响甚为明显。”⑧

由于戴望舒受魏尔伦“音乐先于一切”主张的影响，他因此特别重视诗歌语言的音乐性。所以说《雨巷》一诗不仅仅是戴望舒所尝试的音乐美的顶峰，在某种意义上，它也可以看作是初期象征派诗人所追求的诗歌音乐性的一个完美的总结。从《雨巷》开始,也正是中国现代新诗对音乐美的实践走到了绝境，从音乐性到意象性的诗艺转折的开始，而自觉地促成这种诗艺转折的不是别人，而是戴望舒自己本人。戴望舒在发表于《现代》杂志上的《望舒诗论》中这样写道：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。……”⑨戴望舒的挚友杜衡在给《望舒草》作序时也给予了解释：“……他写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓的‘音乐成分’勇敢地反叛了。”⑩

在《雨巷》以后的创作中，从《我的记忆》开始，杜衡评论说，戴望舒“可说是在无数的歧途中找到了一条浩浩荡荡的大路，完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作，诗风从此固定”。这不仅仅是戴望舒个人的诗美道路，它同时启示的是后起的一代年青的诗人的艺术理想。[11]从此戴望舒一改格律诗的风格，逐步接受以福尔、果尔蒙、耶麦等为代表的后期象征主义的影响，形成了口语化、散文化的自由体诗歌，并影响着此后的中国现代新诗。这样的诗有很多，如《印象》、《秋蝇》、《烦忧》、《秋天的梦》、《秋》、《对于天的怀乡病》等等，都充满了大量的具有缥缈、迢遥特色的意象和句子。

饶有意味的是《雨巷》虽使诗人一举成名，但戴望舒并未把其收入《望舒草》集，反映出了诗人敢于扬弃自我，努力超越自我的勇气。《望舒草》时期戴望舒的诗作主要以“意象”的形式，以散文化的风格，揭示了悲秋主题的现代意蕴。诗人在“望舒草时期”并没有仅仅停留在一己的爱恋悲欢上，而是自觉地结合中国传统“意象”表达和“悲秋文化主题”，把自己融入到一种深沉的生命体验之中。戴望舒在这一时期的诗歌创作中，毅然去掉了音乐成分，不再重复平仄和压韵，而较多地运用日常口语塑造意象，给人一种清新的感觉，也使戴望舒的诗歌风格日趋朴素、简洁，在明朗中显示着亲切，尤如朋友间的倾诉。这种艺术独创性在戴望舒诗歌创作的这一阶段达到了成熟，对他的诗风在新诗史上地位的进一步确立起了很大的作用。这一时期的作品，如《印象》：

是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已堕到古井的暗水里。//林梢闪着的颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

诗中“铃声”、“渔船”、“珍珠”、“残阳”这四个意象，在时间、空间、逻辑上不关联、无顺序、无因果，不受任何限制，只是以寂寞之情为线，以情感统领始终，使其构成一个有机的整体，一幅动静兼而有之、美妙凄凉交互共生的淡墨画：“幽微的铃声”飘落深谷、“小小的渔船”航到烟水里、“青色的珍珠”堕到古井的暗水里、“颓唐的残阳”在林梢闪着、“遥的寂寞的呜咽”徐徐退去。整首诗只排列了几个片断的印象，通过诗人隐隐约约的意识活动感到一种失去欢乐的沉重的失落感与孤独感。无论从听觉、视觉还是幻觉上整首诗给人一种美的东西正在静静地流逝的总体印象。“这也正是20世纪30年代‘现代派’受‘意象派’的影响，‘运用形象思维’，追求‘诗的意象之美’，为中国新诗留下了独特的意象艺术”[12]的绝妙例证。

自《雨巷》后，《印象》是又一首保持《雨巷》意境、意象的这一特点的诗作。《印象》一诗从飘忽的意境营造上，尤其是从意象的运用上看，通过“铃声”、“渔船”、“珍珠”、“残阳”等意象表现出微妙的刹那间的情绪的震颤和幽暗的心理感觉。诗中“幽微的铃声”、“小小的渔船”、“青色的珍珠”、“颓唐的残阳”等意象，与《雨巷》中的“悠长、寂寥的雨巷”、“结着愁怨的姑娘”、“太息一般的眼光”、“颓圮的篱墙”、“梦一般地凄婉迷茫”如出一辙，都是具有这种飘忽迷离、空灵寂寥的意境的；但从艺术手法上看，《雨巷》一诗中“悠长”、“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“彷徨”、“惆怅”、“眼光”、“迷茫”、“女郎”、“篱墙”等在人们的听觉中反复出现，形成了一种回荡的旋律，流畅的节奏，萦绕在人们心头的押韵的词汇在《印象》里却没有了、消失了，而诗人是用一种亲切的日常说话的调子，且整首诗是用散文写成，显得轻松、灵活，别有韵味，自然形成一种意象的组合美。在这里字句的节奏已经完全被情绪的节奏所代替，整首诗中流动着的只是诗人情绪的旋律。

此外，《印象》一诗中的意象“铃声”、“渔船”、“珍珠”、“残阳”等都含有些许悲凉的味道，亦如张继的《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”；杨慎的《折杨柳》“垂杨垂柳绾芳年，飞絮飞花媚远天。……别离河上还江上，抛掷桥边与路边。”等等，同样是借助意象构成凄冷、哀怨、迷惘、伤感的意境。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马/夕阳西下/断肠人在天涯”，其中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”，这九种本来互不相干的事物、九个带有鲜明个性的意象，在苍凉的深秋暮色笼罩下，构成了孤寂、冷落、荒凉的意境，为我们描绘出一幅生动的秋日图象。我们从中也不难看出《印象》、《天净沙·秋思》二诗在艺术上的相似之处。因此不得不说《印象》一诗在吸收和借鉴外国诗歌尤其是法国象征主义诗歌创作经验的基础上，明显地也是最根本的接受了我国优秀传统古典诗词的创作方法。

戴望舒晚期的诗作主要集中在《灾难的岁月》中。戴望舒中国式的“象征主义”，其诗作中的“虚无”、“颓废”、“感伤”之情，“叹息”、“彷徨”之举，在民族危难之际，不乏消极影响，不利于激发人民大众要战斗、要前进的昂扬斗志。是抗日战争的烽火硝烟把一批现代派诗人打出了象牙塔，他们再也没有闲情“站在桥上看风景”，“装饰了别人的梦”。但一个旧的知识分子思想的觉醒、进步是经过一番挣扎、斗争和洗礼的。在时代的感召下，终于使诗人投入到民族解放的斗争中，诗人改变了自己的诗学观念和诗歌风格。《灾难的岁月》共收录诗人25首诗，其中有16首写于抗战中，其诗风的转变也主要体现在这些诗中。其诗作中充满对中华民族命运的关注，较以前的作品视野开阔了许多，也更富生机。尤其值得称道的是，他不仅能准确把握时代脉搏，且诗作中大多没有使用政治口号，抒发民族情和爱国心时，激情充沛、语言平易练达而不流于空洞和愤慨。正如孙玉石说的：“望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高。”[13]

诗集《灾难的岁月》所展示的反法西斯、反侵略的爱国主义基调与前面的集子所展示的歌咏个人的悲欢离合、忧伤怀旧基调形成很大反差。主要有《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《元日祝福》、《口号》、《等待其二》等。如果说《口号》太直白，宣传味太浓，《等待其二》则沉郁有力，简洁的短句抒写了诗人苦痛的心境。《狱中题壁》和《我用残损的手掌》是这一时期的代表作，特别是《我用残损的手掌》这首诗极富张力，节奏也因诗情而起伏，想象驰骋的空间也很大，长短句错落有致，达到了既为自由诗同时又具有音乐美的较完美的境界。这是戴望舒出狱后、也是他平生最有价值的作品，堪称中国现代新诗宝库中的珍品。

当戴望舒写下这首感人至深的《我用残损的手掌》时，人们发现了与其早期作品的纤细、精致、忧伤、神秘截然不同的宽广、明朗、雄健、深沉。许多评论家认为他走向了现实主义。该诗之所以有着强烈的感染力，原因也正在于此。诗人运用超现实的手法：“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”是全诗的灵魂。正如戴望舒在《诗论零札》中所说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”残损的手掌本来是很小的，但它能摸索广大的土地，“触到荇藻和水的微凉”，又让“黄河的水夹泥沙在指间滑出”。“手掌”已不单是个人的手掌，同时还是整个民族的受伤的、“残损的”手掌；它受了伤，但依然是博大的，和广大的土地一样博大。内心的创痛化为残损的手掌；对祖国的挚爱与对河山沦落的痛惜化为深情的摸索，犹如母亲抚摸着孩子，又像孩子爱抚着母亲。“因为只有那里我们不能牲口一样活，／蝼蚁一样死……那里，永恒的中国”，诗在高亢的调子中结果，作者道出了对解放区的真挚情感，对祖国未来寄予了热切的希望。“牲口一样活”，“蝼蚁一样死”两个比喻，是用水深火热的沦陷区反衬解放区——那里是将要实现民族复兴，诞生“永恒的中国”的地方。诗人对胜利的渴望，对民族的希望，在这铿锵有力、激人奋进的诗句中表现到了极至。这一时期诗人的创作也明显受到法国现代诗人许拜维艾尔和爱吕雅超现实主义的影响，特别表现在戴望舒诗歌的表现手法的拓展上。这首诗把象征主义与幻中见真的超现实主义结合运用，真切深刻地表现了苦难的中国社会现实和作者的思想感情。这样的诗句中再也找不到那个伤感徘徊的“雨巷诗人”的任何影子。

值得一提的是，这首诗有着较为独特的押韵方式。从第五行开始，依次是“乡”、“幛”、“芳”、“凉”；“草”、“蒿”；“悴”、“水”；“山”、“暗”；“抚”、“乳”；“掌”、“望”；“活”、“国”。这样四行诗句押一个韵，或是两行押一个韵，犹如万绿丛中若隐若现含苞欲放的“丁香”一样，会在不经意间透露出跳跃着的美的芬芳。这般新颖灵活的押韵方式，不仅使全诗的节奏相对协调一致，又体现出了现代新诗形式的自由。

无论从经验的意义上还是从技艺的意义而言，戴望舒的确是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介。虽然他的诗大多境界不够开阔，诗魂也比较柔弱，但他自觉地融合象征主义诗学，有选择地运用西方现代诗歌技巧，立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌，沟通了象征主义诗歌与现实中国经验和古典情调隔着一层的状态，吸取中西艺术结合时的苦涩教训，调和了现代诗歌中过于欧化，过于晦涩与朦胧的“怪异”诗风，推进了现代诗歌对现代“诗质”的探求，完成了新诗的发展。

注释

①中国文艺年鉴社编：《中国文艺年鉴第一回1932年》，上海现代书局1933年版。

②孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社2005年版。

③参见杜衡：《望舒草·序》，上海复兴书局1932年版。

④⑥陈丙莹：《戴望舒评传》，重庆出版社1993年版。

⑤周宁：《外国名诗鉴赏辞典》，中国工人出版社1989年版。

⑦杜衡：《望舒草·序》，《戴望舒选集》，人民文学出版社2005年版，第232页。

⑧⑩梁仁主编：《戴望舒诗全编》，《望舒草·序》，浙江文艺出版社1989年版。

⑨戴望舒：《望舒诗论》，《现代》1932年第2期。

[11]参见吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社2000年版。

[12]张建锋：《戴望舒诗歌的意象》，《成都大学学报》（社科版）2000年第2期。

[13]孙玉石：《戴望舒名作欣赏》，中国和平出版社1993年版。

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