历史地理解散文的“真情实感”

⊙陈剑晖［华南师范大学， 广州 510032］

历史地理解散文的“真情实感”

⊙陈剑晖［华南师范大学， 广州 510032］

“真情实感”是著名散文家林非先生于上世纪80年代提出的散文范畴。这一散文观念一向被视为散文创作的基石。然而近年来，“真情实感”论却遭到了孙绍振等学者的猛烈批判。本文认为，应历史地、客观地来看待“真情实感”论。它固然感性化、直观性，学理性不足，但在上世纪80年代中期的语境下，这一散文观念的提出具有“划时代”的意义。文章还在此基础上，细致区分了“散文情感”、“诗的情感”与“小说情感”的不同，以及思考如何在日常情感与审美情感、表现情感与显露情感、“大感情”与“小感情”三个方面，提高新世纪散文创作的感情质量。

历史 散文 真情实感 新世纪

散文的“真情实感”论，一向被视为散文创作的基石。在很长的时间里，它和上世纪五六十年代的“诗化”、“形散而神不散”等散文观念一样，享有至高无上的殊荣：不仅写进了中国大百科全书散文条，获得了散文家和散文研究者的普遍认同，而且一度成为了不容偏离的散文写作规范和原则。然而近年来，真情实感这一散文的核心范畴却遭到了猛烈的攻击，其批评者是著名的学者和散文家孙绍振先生。笔者作为一个对散文情有独钟的研究者，也曾经在散文专著《中国现当代散文的诗学建构》①中，对“真情实感”做过一些粗浅的辨析，本文拟承续上述专著的思路，尽量客观地、历史地对“真情实感”的内涵做进一步的梳理与分析，并在此基础上寻求新世纪散文情感表达的一些新的因素，以期提高散文情感的质量和表现情感的水准。

一、“真情实感”的提出与对它的批判

“真情实感”是著名的散文家、散文研究者林非先生于上世纪80年代提出的散文范畴。在《散文创作的昨日和明日》中，他认为：“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式，它对于客观的社会生活或自然图像的再现，也往往反射或融合于对主观感情的表现中间，它主要是以从内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”②以后，林非又在《关于当前散文研究的理论建设问题》《散文研究的特点》《散文的使命》等文中，反复强调散文的“真情实感”这一理念，并将其定位为散文创作的基石，甚至提升到本体论的地位。应当说，作为对当时及之前散文界“假大空”之风的拨乱反正，以及对巴金的“说真话”、“抒真情”的呼应，林非的“真情实感”的提出不仅是及时的，而且是必要的。它对于散文创作和理论研究的推进可以说是功不可没，其意义是当时的其他散文理论所不能比拟的。然而，“真情实感”的确还存留着特定时代的理论痕迹，它的理论形态和内涵界说还有不少漏洞。所以，楼肇明在其主编的《繁华掩蔽下的贫困》一书中便率先发难，指出这一散文的基本观念存在着三方面的问题：其一是“真情实感”是一切文学创作的基础，不独只适合于散文，因而不能视作对散文文体的规范。其二，“真情实感”过于宽泛，不可避免会将一切非文学、非艺术的因素包括进来。其三，“真情实感”应有多个层次，不能笼统地一概而论。③尽管楼肇明只是提纲挈领地指出“真情实感”的不足，没有进一步展开分析，但我认为楼肇明的确击中了“真情实感”的软肋，他的批评可谓切中肯綮，对我们进一步思考“真情实感”大有助益。

当然，更为全面、更为深入地清算“真情实感”的是孙绍振先生。从2008年在《当代作家评论》发表《散文：从审美、审丑（亚审丑）到审智》开始，孙绍振连续发表了《世纪视野中的当代散文》《建构当代散文理论体系的观念和方法问题》《“真情实感”论在理论上的十大漏洞》《从文体的失落到回归和跨越》等五篇长文，④对中国现代散文史、当代散文理论体系的建构，尤其是散文的“真情实感”进行了系统的反思、建构与犀利的批判。孙绍振认为，“真情实感”这个雄踞散文文坛几十年的散文“霸权话语”，其实是一个十分粗糙、笼统、贫困的散文范畴因为它“既没有逻辑的系统性，又没有历史的衍生性。它之所以成为一种没有衍生功能的范畴就是因为：第一，它抽象混沌，没有内部矛盾和转化；而实际上，情和感，并不是统一的，而是在矛盾中转化消长的。其次，“它号称散文理论，却并未接触散文本身的特殊矛盾……揭示散文的真情实感与诗歌、小说的不同”。⑤如果说，《散文：从审美、审丑（亚审丑）到审智》仅仅是批判“真情实感”的开始，那么在以后有关散文的文章中，孙绍振不断增强了批判的火力，其文辞也越来越尖锐。在《世纪视野中的当代散文》一文中，他指出，从心理学来说，真情实感是矛盾的，与其说“真情实感”，还不如说“虚实相生”，比如范仲淹的《岳阳楼记》中所描绘的洞庭湖，便不是“实感”，而是“虚感”，而《荷塘月色》《背影》等散文中情感和感知的关系，也应该是虚实相生的关系，在这里，作者将“这些实感坚决地虚掉”了。而在《“真情实感”论在理论上的十大漏洞》中，孙绍振更是罗列了“真情实感”的十大罪状，即从范畴上违背了心理学的起码规律，与情感的审美价值背道而驰；漠视了真情与实感的矛盾和转化；以实用价值遮蔽了审美价值，机械地看待真情实感；无视真情实感和语言之间的矛盾；没有在审美和审丑中区别真情实感；真情实感论对阅读经验缺乏应有的自觉；存在着内容与形式单向决定论的不足；尚未粗具学科范畴的严密性和衍生性，等等。正由于存在着如此多的理论漏洞却享有如此高的权威，所以孙绍振认为：“真情实感”在相当时期拥有无上的权威，至今仍得到学界人士的广泛认可，“只能说明这并不是林非先生的个人现象，而是国人思维的历史的局限。在这背后隐藏着一个思维模式，那就是线性思维”。

孙绍振先生原先治诗歌，兼以幽默研究闻名于世。上世纪90年代以来又创作了大量的以智性和幽默为特色的散文随笔。在散文研究方面，他于本世纪初发表的关于余秋雨和南帆的散文评论，在我看来是新时期以来最具水准的散文作家作品评论。而他近两年写下的一系列散文理论研究文章更为难得。这其中的缘由，首先正如大家所知，散文理论长期落后于散文创作，更落后于小说和诗歌研究。此外，从事散文研究的人较少，更缺少有感召力的大家。这时候，在诗歌界、幽默研究和散文创作等方面早已名满天下的孙绍振先生加盟到散文研究的行列中，这无疑是散文之福。其次，由于孙绍振先生有深厚扎实的文艺理论素养和哲学背景，有交叉研究各种文体的经验，加之他的视域开阔，思维结构活跃灵动，文学观念开放先进，这些都给当代散文研究界带来一些新质，使其超越原先感性经验色彩较浓的狭小迫仄的研究格局，进入到一种较为自觉阔大的理论境界。这一点，从他对“真情实感”进行哲学、心理学、文化学和新批评式的“细读”等多层次的分析研究中就可感受到。第三，孙绍振先生在批评“真情实感”时，虽然站得很高，有的观点扯得很远，有的论述显得牵强，有的用语过于尖锐刻薄，这肯定会让那些读惯了温吞水式文字的读者感到不习惯和不愉快。但是，有一点必须特别强调：孙绍振先生的所有观点和结论，都是建立于个案的细致分析之上，即他更多的是采用归纳法而不是演绎法。比如，通过对《岳阳楼记》《荷塘月色》的细致分析来区分“实感”与“虚感”的关系；从王维的诗歌、余秋雨的散文来探讨“动情”与“动心”的差异；从惠特曼的诗《船长啊，我的船长》比较诗和散文的“内情”和“外情”以及表达方式上的不同，所有这些辨析，均是如此细致新颖，分析又是如此精辟到位，读着这些像长江之水滔滔而来的文字，我们不得不佩服孙绍振先生的才气和激情，不得不佩服他的敏锐的艺术感受力和超拔的哲学思辨能力。而这，正是当代的一般散文研究者所欠缺的。

然而，在欣赏赞叹，在赞同孙绍振先生的大部分观点的同时，我对孙先生的批判立场、批判态度和一些观点并不完全认同。首先，我认为从总体来看，我们应历史地、客观地来看待“真情实感”。这一理论产生于上世纪80年代中期，其时中国散文的上空正弥漫着“假大空”的迷雾，严重阻碍了当代散文的发展。在此情况下，林非感应着思想解放和反思大潮的脉动，适时地提出了“真情实感”这一理论，这在当时的确具有“划时代”的意义，它不仅起到了拨乱反正、正本清源的作用，而且是散文界思想解放的标志。不错，由于时代的局限和认识水平的制约，林非的确没有将“真情实感”说得很全面和深入，这无论如何是一个遗憾。正因考虑到时代的因素和散文范畴的稀缺，我认为我们应像呵护眼睛那样来维护“真情实感”，而不应对其过分苛求，甚至斥之为“连草创形态都很勉强”，是“极其粗鄙”的理论。在我看来，我们今天重新审视“真情实感”，是因时代历史发展了，散文的语境也发生了极大的变化，因此，我们一方面不能死抱住某个散文观念当成永远不变的金科玉律；一方面应立足于今天的高度，用现代的意识和发展的眼光来重新审视这个散文核心范畴，并在细致梳理的基础上将范畴学科化。其次，林非先生的“真情实感”之所以得到普遍的认同，是由于他的理论既高屋建瓴、切中肯綮，又注重散文的审美性，贴近散文的本体。这正如林非先生在二十年后反思“真情实感”时所说：“觉得当时确实是没有将问题说得很全面和深入。在我自己的潜意识里面，应该始终都是注意文学创作的审美作用和艺术魅力的，然而在阐述自己具体的论点时，却偏偏没有明确地强调这一点，回想起来确实是觉得颇为遗憾的。”⑥林非这段话，有两点使我感触颇深。一是他不是那种“唯我独尊”，自恃“一贯正确”，因此“死不认错”的所谓大家。他有自省意识、谦虚的君子风度和宽阔的胸襟，因此他勇于自责。二是他在提出“真情实感”时，始终都是紧扣“文学创作的审美作用和艺术魅力”这一关节点。他既谈“真情”，也谈主体；既谈“感情”，也谈“人格”；既尊重“传统”，又强调“独创”；既注意到研究的“点”，更倾向于对“面”的把握，尤其是他将“真情实感”的提出与作家创作的使命感，与整个民族的文化建设联系起来，这样就大大提升了我国当代散文研究的学术含量。这一点，我们在批判“真情实感”时无论如何不能忽视。第三，林非在提倡“真情实感”时，还一再强调散文要“表现深层的真诚，抒写深层的真实”⑦，“散文创作的根本前提是在于抒发心中的真情实感，作出具有真知灼见的思索，并且在自由的挥洒中充分表现出独创的个性。”⑧从上面的引论可见，林非的“真情实感”不是一种浅层的、显露的感情传达，而是建立在“真诚”基础上的深层感情，而且他还一再强调这种感情的流露必须与自由自在的表达，必须与特殊性和独创性结合起来。我认为，我们只有用历史的眼光，同时从多元的角度考察“真情实感”，才能全面认知“真情实感”的理论价值，而不会认为它只是一个孤立的、零碎的、缺乏衍生性和自洽性的散文观念。

二、散文情感、诗的情感与小说情感的不同

以上是从历史的眼光和发展的角度，对林非和孙绍振两先生在“真情实感”问题上的分歧做了一番评说，不过我并不是法官，不想评判两位散文前辈的是非曲直、谁对谁错。我的初衷是通过尽量公正客观的描述和分析，找出新世纪散文在感情表达上的新因素。

关于散文情感的内涵和表达方式问题。其实孙绍振先生已经做过卓有成效的梳理与分析。比如他对于“动情”、“动心”、“感动”的比较，对于“内情”和“外感”的把握，尤其是对于感情的“实”和“虚”的转化的论述，等等，都体现出了一个真正批评家的敏锐、训练有素的学理性和创新性，这一系列原则性的新观点，无疑为传统的“真情实感”输进了新的血液，是一种学科意义上的完善和深化。除了孙绍振先生，一直活跃于散文批评第一线的批评家王聚敏先生对散文的情感问题也做过较为深入的研究。从上世纪90年代以来，他发表了《论抒情散文》《论散文情感》《再论“散文情感”》《试论新世纪散文情感的坐标点》等文章，对散文的情感问题发表了不少既尖锐且有真知灼见的意见。2008年，他又将这些文章和其他文章结集为《散文情感论》出版，在这本论文集中，王聚敏首次明确地提出了“散文情感”这一概念，并在此基础上进一步提出“大我情感”与“小我情感”两个子概念。他认为：“一篇散文艺术质量的高低，首先取决于他所抒情感质量的高低，而散文情感质量的高低，则取决于其‘真’而并不取决于其‘大’‘小’。”⑨他还将“散文情感”作为切入点来考察中国古代和现当代散文，认为许多散文在“大情感”背后，往往有一种“感恩意识”、“颂圣意识”，狭隘的“国家意识”和“民族自恋意识”，而“大情感”的过于充盈强大，“小情感”自然也就孱弱萎缩了。尽管他为新世纪的散文感情开出的药方，即由“大我”与“小我”的高度融合与碰撞，“由从传统的那种单向度的知识‘传达型’，走向双向互感的情感‘体验型’”⑩的“情感融合体验论”，在我看来并不新鲜，也过于笼统抽象，缺乏实证的分析和经典个案的支撑。但实事求是地说，王聚敏的“散文情感论”比之那些只会人云亦云地说“散文是主情的艺术，是‘情种’的艺术”，“情，是散文的生命”，或“情贵真，情贵美”之类的散文情感研究，的确要高明得多，也深刻得多。遗憾的是，王聚敏的“散文情感”研究，似乎尚未引起散文界足够的重视。

正是有感和得益于孙绍振和王聚敏先生的研究，我认为要开拓和深化新世纪的散文情感研究，很关键的一点就是要区分“散文情感”、“诗的情感”与“小说情感”的不同。关于这三种文体在情感表达上的不同，我在《中国现当代散文的诗学建构》一书中有这样的表述：“小说的情感生成往往是一种多维的情感结构，一般呈多元冲突，跌宕起伏的状态，并往往渗透进人物、情节和环境三个叙事纬度中；诗歌的抒情虽呈一维的结构向度，但诗歌的情感向度是一种高度集中凝练，悬浮于‘日常生活’之上的内心观照；而散文的情感结构也是一维的，呈单向发展的状态，而且与‘此在’的日常生活常常呈水乳交融的关系。”⑪孙绍振先生在《评陈剑晖〈中国现当代散文的诗学建构〉》一文中，对这一区分颇为欣赏，同时又指出这种区分的不足，即“只满足于在逻辑演绎的层面上展开，并没有来得及在广泛的文本分析上加以展示和丰富”⑫。我认为孙先生的见解是相当精辟独到的。这样的批评不仅使我获益良多，也有助于我对散文的“真情实感”做更为深入的探讨。

让我们还是回到三种文体的感情表达的比较上。在我看来，散文和诗的感情内涵一般都是一维或单维的，最多也就是双重的感情成分，而小说的感情一般呈多维的形态，它是一种多层次的复合型情感的文体。在情感的复杂性这一点上，那些长篇巨著如《红楼梦》《战争与和平》自不必说，即便如短小的《百合花》，其中便既有战友情，军民鱼水情，也有青年男女之间朦朦胧胧的感情等的交织与碰撞。这是从感情的内涵来看。从感情的表达来说，小说的情感往往与摇曳多姿的叙事相辅相成，或隐瞒在跌宕起伏的情节，多种矛盾冲突的背后，或借助人物特有的性格特征表现出来。如《红楼梦》中的宝玉、黛玉、宝钗、晴雯、袭人等，都拥有各自的性格特征，因而他们也就具备了不同的感情色彩，这方面的例子可说是举不胜举。而诗歌和散文的感情表达又有自己的特点。诗歌是一种更倾向于形而上学和彼岸世界，因而是超越了现实的文体，它是悬浮于“日常生活”和“此在”世界之上的精神贵族和理想的朝霞，是人类所有情感中最纯粹、最炽热和最尖锐的部分，所以诗歌的感情不仅是高度集中概括、凝练浓缩的，而且常常是喷涌而出，是爆发式的。同时，这种高度浓缩的感情又常常与诗的基本要素意象结合在一起；或者说，意象作为凝练诗歌的形象化呈示，它一般是浸润于抒情主体的情思里，由此构成诗的肌理。这是诗歌情感表达的一大特征。而散文更多地依附于“此在”的世界，它的感情与日常生活相依相融。如果说，小说的基本要素是情节，诗歌的基本要素是意象，那么散文的基本要素就是情境。散文与日常生活有一种诗所不能及的契约，它总是与日常生活保持着一种共时状态。它通过一个个带着人间烟火的生活情境或形象片断，将或明或暗或直或曲的感情寄寓其间；而与此相适应，散文的情感抒发则是自由随意，是陈述式的。它既没有小说的紧张，也没有诗歌的跳跃。总之，散文的笔路一方面是发散式的；另一方面又是平稳的。比如，同是写母爱，诗歌是：

慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。

在孟郊这首《游子吟》中，诗人通过两个意象（手中线、身上衣）和一个动作（缝）来表达深挚的母爱，再用两个比喻（寸草心、三春晖）抒发儿子感恩的心情。诗既是现实的，又是超现实的；既是单纯的、空灵的，又是高度凝练浓缩的。正是在这种单纯而又丰富的感情抒发中，诗人表达出了人类共有的，且是普遍的生活情态和感情倾向，从而引起广大读者的共鸣。而在散文《我与地坛》中，史铁生在第二部分也集中写了母爱和儿子对这种母爱的感受，但它的表现方式却与《游子吟》大不相同。在《我与地坛》中，史铁生通过母亲无言地帮“我”坐上了轮椅车，看着“我”摇车拐出小院。有一次“我”因事返身回来，看见母亲独自站在原地，还是送“我”时的姿态，对“我”的回来竟一时没有反应。作品还通过母亲的自言自语和心理活动，通过母亲在园中找“我”时的急切步履和茫然焦急的神情，以及缓缓离去的背影，尤其是通过“我”的自责自省以及与朋友的对话，表达“我”的忏悔和负疚的心情。总之，《我与地坛》正是通过一个个生活情境和平稳舒缓、从容不迫的发散式叙述，写出了母亲的苦难与伟大，表现出了一种自然朴素、含蓄内敛、毫不张扬的母爱，以及“我”对早逝的母亲的痛彻心肺的思念与负疚之情。写母爱是如此，写“乡愁”同样可见出诗歌与散文的区别。明显的例子是余光中的创作。他的诗《乡愁》只借助了邮票、船票、坟墓、海峡四个意象，就高度概括浓缩了他那一代人的思乡之情，其感情特征显得空灵、纯粹、富于象征的意味。而同一作者的散文《听听那冷雨》中的“乡愁”，却是渗透在金门街、厦门街的长巷短巷里，渗透在意大利导演安东尼奥尼的黑白片子，在美国丹佛山的森林和沙漠中。当然，这“乡愁”还来自于台北日式的瓦顶，来自于三轮车的油布篷，来自于上班下班、菜市回来的人群手中的雨伞……尽管同样有峭拔的想象，有大量的意象组合，有跳跃式的思维和纵情恣肆的语言，但与《乡愁》相比，《听听那冷雨》中还是有许多具体的生活细节和生活情境的描写，因而它更具象，更贴近现实生活，其感情的宣泄也更加淋漓尽致。

从《乡愁》与《听听那冷雨》的比较，我们还进一步发现：诗歌和散文虽然一般都只具备单维或双维的感情内涵，但由于诗受到篇幅、句式、韵律等的限制，在造境时，一般采用的是单视角、短镜头的展示方式。尤其是那些古典诗词，展示的往往是一些片断景色，有时一首诗甚至一句诗便是一幅画。而散文因为不受篇幅长短的制约，不受句式、韵律、节奏等的束缚，加之表达上极其丰富、自由、灵动，这样散文在写境时，往往采用“多角度、长镜头的摄入，展示宽广的、立体的表现空间”⑬。而且其意境往往由多幅色彩各异、景深不一的画面构成。最明显的例子莫过于写雨景。孟浩然的《春晓》，杜甫的《春夜喜雨》，杜牧的《清明》，或从听觉，或从视觉，或从雨的形态来写雨境，尽管这些诗语浅情深、意境感人，但若从表现手法看，它们所切入的视角都较为单一，所展示的画面的层深也不是十分丰富多样。而台湾散文家余光中的名篇《听听那冷雨》，他不但从视角，还从听觉、触角、嗅觉、味觉等方面来写雨。因此他所创造的雨境既是多维视角，而且是长镜头和全方位的展示。再如同写岳阳楼，杜甫的《登岳阳楼》里虽有“吴楚东南拆，乾坤日月浮”的名句，境界开阔雄浑，展示了诗人阔大的气度胸襟，但由于杜甫的诗只是单视角地展现登上岳阳楼所见到的洞庭湖景色，所以它的意境虽高度浓缩却不够丰富多样。而范仲淹的名文《岳阳楼记》所展示的意境虽分散却更有层次感。其间既有“衔远山，吞长江，浩浩荡荡，横无际涯”的雄浑壮阔，又有“淫雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空”的阴冷灰暗；既有“春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青”的澄明鲜亮和充满生机，又有“长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧”的空灵寂静的夜境。此外还有渔歌的对答等，正是这些色彩各异、纷缤多姿的画面，构成了散文《岳阳楼记》层次丰富、内涵深邃的意境，表现出喜与悲、明与暗、细腻与豪放相交织的感情色彩。

在中国现当代散文中，类似《岳阳楼记》这样运用多维的长镜头，通过几幅画面的叠合来构成意境，表现感情的作品并不少见。如冰心的《笑》，展示了三幅微笑的画面：一是在雨后的“清光”的背景下，安琪儿向着我“微微的笑”；二是五年前，在古道边偶遇的孩子“抱着花，赤着脚，向着我微微的笑”；三是十年前，在茅舍中抱花依门的老妇人对我的“微笑”。三次微笑，三幅画面，三种情景叠合在一起，便构成一个“光明澄静，如登仙界，如归故乡”的散文艺术境界，表达出了一个深挚的“爱”的主题。再如朱自清的《冬天》，叙写发生在“冬天”里的三个生活情景：父子四人围着“小洋锅吃白水豆腐”，朋友三人月下泛舟游荡西湖，妻儿四人在台州过冬的经历。初看所叙三件往事，并没有什么联系。到了结尾，作者才点明了文章的线索和主旨：“无论怎么冷，大风大雪，想到这些，我心上总是温暖的。”三段往事，三种生活情景，在“温暖”这一感情线索的贯穿下，叠合构成了一个与自然界的“冬天”有着巨大反差的人类情感的温馨散文境界。这样的营造意境抒写情感的方法，的确与诗歌大异其趣。

既然散文的感情表达与诗歌和小说有如此的不同，那么接下来我们的散文研究便不可避免地面临两个问题：一是如何根据各种文体的内质和外显特征，对文学中的感情进行有针对性的研究，而不是像以往那样“眉毛胡子一把抓”；二是在散文创作方面，作家应根据散文的文体特征和抒情的原则，尽可能地提高散文情感的质量。只有散文的情感质量提高了，散文才有可能获得质的飞跃。

三、如何提高新世纪散文创作的感情质量

从散文情感的特殊性出发，我们在创作散文时应如何提高感情的质量，表现出创作主体的“真情实感”呢？这里的答案也许有很多。比如，有研究者认为，散文“情贵真”、“情贵实”、“情贵深”。⑭有人提出散文要善于“借事传情”，要“以景结情”、“托物寄情”。⑮还有研究者呼唤新时期散文的感情应“由过去的‘传达型’向‘体验型’的整体性全面性转型”⑯。在我看来，这些见解都有其合理性和启示性。尽管有的没有充分展开分析（如王聚敏的“转型论”），但他们都或多或少启迪我们进一步去思考散文感情的质量问题。

我认为，要提高当代散文感情的质量，必须处理好下面的几组关系：

日常情感与审美情感。从文学创作的角度看，审美情感也就是艺术情感，它是对日常情感的审美提炼升华，是一种自我的感情，又是一种“有意味形式”的人类共有的感情。审美情感不同于日常情感。一个婴儿的啼哭，一对夫妇当街的叫骂，一个妇女菜市场上与菜贩激烈的讨价还价，这些虽然都是生活的“原生态”，都流露出强烈的情感色彩，但它们并不是艺术，因为它们缺乏审美感情的提炼与升华。所以，苏珊·朗格说：“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律。”她进一步质问：“嚎啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的个人情感，可谁又会为了听这样的哭声而去参加音乐会呢？”⑰可见，感情作为一种生理性、并且往往与个人得失或利益联系在一起的心理表征，它不仅是人人都具有，并且常常是突发的、零碎和芜杂的，因此并非所有的感情流露都能成为文学表现的对象。情感只有上升到美感的层面，即在作家主体的参与下，一方面保留那些杂乱无章但又充满生机的生活“原生态”；另一方面通过严格的选择和精细的艺术过滤，将零碎芜杂的生活表象凝聚起来并赋予思想、情调和色彩，这样“真情实感”才能得到提高和深化。

当代散文在情感表达上的最大问题，在我看来是许多散文作者不善于将日常情感转化为审美情感。比如我们读到大量的游记散文、谈茶论酒、种花养草、怀土恋乡，以及写“我”的猫狗、“我”的口红、项链、精品、酒吧，甚至“我”的厨房、“我”的卫生间、“我”的月经，等等，这一类散文之所以品味不高，读之令人生厌，最根本的原因，并不是这些作者过于自恋，也不尽是他们的取材过于细小琐碎（这当然也是原因之一），而在于他们不懂得或不屑于将日常情感审美化或艺术化。这样，他们的散文自然便只有生活，没有情致；只有文字，没有韵味；只有表面的、浅层次的感觉的记录，而没有深层次的情感挖掘，更谈不上有审美人格和精神上的升华。正是有感于当代散文创作在情感表达上的这一致命缺陷，我认为当前的散文应从两方面来提升散文感情的质量。一是重情感而轻情绪；二是以体验取代传达。为什么要重情感而轻情绪？因情绪主要源于人的生理性需求，而情感则建立于人的社会性需求之上；情绪是原始的、早发的，如出生不久的婴儿即会哭和笑，有痛苦和快乐的情绪表现，而情感是在人与人的交往、人与世界的关系中逐步形成的。此外，情绪来得快但易逝，表现极不稳定，而情感则既有情境又有稳定性，它是情绪的本质内涵，而情绪只是情感的外部特征。因此，散文在抒发情感时，务必立足于表现既有内在性、情绪性又有稳定性的情感；而不应迷恋于表现外在的、稍纵即逝的情绪，或只停留于表现一己的喜怒哀乐。如上世纪90年代流行的小男人散文、小女人散文以及一些晚报体散文，许多都停留于表现情绪这一层次。

至于说到以体验取代传达，也是立足于散文感情的特殊性和当前的散文创作而言。感情的“传达说”较早见之于托尔斯泰的《艺术论》，托翁认为抒发感情即传达感情。他说艺术家的任务是“在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这样的感情——这就是艺术活动”⑱。应当说，托尔斯泰的“传达说”具有极为明确的内涵和鲜明的特点。首先，他强调情感的重要性。其次，他认为艺术只是“传达”而非“表现”感情。第三，他特别注意传达感情时让别人也能为这些感情所感染，能够分享到艺术家的感情。由于“传达说”具备了上述特征，因此当它传进我国后，就广受作家们尤其是散文家的欢迎。比如上世纪60年代前后杨朔、刘白羽、秦牧等人写的赞颂祖国和人民公社、赞颂茶花、红叶、蜜蜂和雪浪花等的散文，采用的就是“传达”感情的手法。这一类散文的共同特点是缺乏内心的体验，同时以公共感情替代个人感情。这是这些散文之所以没有生命力的根本原因。因此，在当代散文已经发生了质变的今天，我们要大力提倡“体验性”的感情，所谓的体验，不是外在的镜子式的反映，不是自然科学的那种被动的经验认识。体验是感性个体本身的规定性，它是指人在自觉或不自觉的状态下所经历的一种独特的生命历程和感情的活动，它直达人生存的深层，具有心灵性、内在性和知觉性的特征。诚如生命哲学家齐美尔所说：“没有无内容的生命过程和生命形式。我们在自身的生活中‘体验’到生命的内容，这种体验（erleben）实际上是心灵把握生命的活动。……生命根据包括在体验中的形式的原则来创造对象。它为世界创造了艺术、知识、宗教等对象，而这些对人都有自身的逻辑一致性和意义，独立于创造它们的生命。生命在这些形式中把自身表达出来，这些对象则是生命的审美、理智、实践或宗教的能动性的产物，它们也是生命的可理解的必要条件。”⑲也就是说，尽管体验在每一个人那里都有不同的表现形式，但体验却有其逻辑上的一致性，它的内容往往是命运、苦难、死亡、生命的意义，等等；它的思维形式具有极强的穿透力和创造力。换言之，体验是把人的心灵从现实生活的重负下解放出来，激发起心灵对生命价值的认识；同时，使创作主体与文学艺术的生命关联得以强化。就散文创作来说，生命体验的意义在于它可以穿透生活的晦暗不明的现象，并通过感悟使散文的境界得以澄明，使散文的诗意表达成为生活本质的表达。以史铁生的创作为例，他对苦难、死亡、生的意义以及差别、欲望的思考都离不开他的心灵体验，他以对宇宙人生的超常感情，以一颗经历过磨难的敏感心灵，去感知命运的无常，人生的惨痛，以及人类的困境，正是这种生命的体验与生命的梦想，使他在有限中领略到无限，在虚空中感受到实在，把生命表现得辽阔、深沉而神秘，并使其与“心之家园”达到一种内在的和谐共振。此外，如张承志、张炜、刘亮程、张锐锋、周晓枫等的散文莫不如此。

表现情感与显露情感。这是与上面一组关系紧密联系的另一组关系。也就是说，从体验而不是传达的角度上说，优秀的散文应是表现感情而不是显露感情，更不是煽动情感。因为显露的感情，一般来说不是浮情就是矫情，是一种浅层次的、没有含蓄美的感情。再说，文学的目的，并不在于使读者“群情激昂”，而在于使读者在潜移默化中受到美的熏陶和人生的启迪。因此，要提高当代散文感情的质量，在我看来，很重要的一点，就是要在“体验”的前提下，自然“表现”出创作主体起伏的感情流程，特别是要尽量写出统一和洽、复杂丰赡、含蓄内敛的情致。举例说，杨绛的《干校六记》为什么获得了不同层次和不同年龄的读者的喜爱？其中一个很重要的原因，就是杨绛散文的感情是一种含蓄内敛、表现了复杂人性内涵的感情，而不是显露的感情。我们不妨看下面这段文字：

据说，希望的事，迟早会实现，但实现的希望，总是变了味的。1972年3月，又一批老弱病残送回北京，默存和我都在这一批的名单上。我还没有希望回北京，只是希望同伙都回去。不过既有第一批的遣送，就该还有第二批第三批……看来干校人员都将分批遣归。我们能早些回去，还是私心窃喜。同伙为我们高兴，还为我们俩饯行。当时宿舍炉火未撤，可以利用。我们吃了好几顿饯行的汤圆，还吃了一顿苦菜肉馅馄饨——苦菜是野地里拣的。人家也是喜中，比我一年前送人回京的心情慷慨多了。而看到不在这次名单上的老弱病残，又使我愧汗。但不论多么愧汗感激，都不能压减私心的忻喜。这就使我自己明白：改造十多年，再加干校两年，且别说人人企求的进步我没有取得，就连自己这份私心，也没有减少些。我还是依然旧我。

作品表现的是自己将由干校返回北京前夕的情感波动。文字的表层看起来波澜不兴、平静从容，但文字底下却是潜流涌动、复杂弯曲，层层叠叠。第一重感情：希望的事实现了，“但现实的希望，总是变味的”，为什么“变了味”？因为“我”为自己能早些回去而“私心窃喜”。这一层的感情既有对同类的体谅，也有对“私心”的自省和自审。第二层感情：同伙为我们饯行，但看到饯行的人们比之前“我”送人回京的“心情慷慨多了”，加之名单上仍有老弱病残“不能返京”，此情此景，“又使我愧汗”，但不论“多么愧汗感激都不能压减私心的忻喜”。这一层的感情表达更委曲复杂，其中既有“愧汗”、“感激”，更有“忻喜”，而这样的情感表达，十分符合人的内心真实，是心灵的真实展示，也是向人性的深层掘进。第三层感情：经历了一番感情的起起伏伏和明暗对比，原来多重交织、模糊不清、飘忽不定的感觉才清晰、稳定起来，于是作者又将我们带进对政治和人性反思的特殊“语境”：经过十几年的改造，“我”的这份“私心”也没减少些，“我还是依然旧我”。请看，一段短短的文字，折射出如此丰富的感情信息，包含着如此复杂的人性内涵和美学韵致。而这，正体现出了杨绛散文在感情表达上的高妙。她的散文写了各种各样的情：其间有夫妻远隔的离情，母女送别的伤情，女婿之死的悲情，等等，但她的作品却没有我们经常见到的那种激愤的控诉和狂躁的宣泄，而是以一种平淡自然的语言，以一种看似不动声色、踏雪无痕，实则波澜起伏、复杂交织的情感呈现，含蓄内敛但又是诗性地揭示“文革”中中国知识分子的生存状态和人格尊严，从而达到“哀而不伤，怨而不怒”，⑳阅读之后让人掩卷长思的艺术效果。事实上，中国现当代文学史上那些比较优秀的散文，其情感的描述都既是表现性的，同时又是含蓄丰富和复杂的。如何其芳的《画梦录》，汪曾祺和孙犁的散文，张洁的《拣麦穗》，史铁生的《我与地坛》，等等，大抵都是这样。相反，那些比较幼稚，意蕴比较浅露的散文，往往是作者表现的感情过于单一扁平。比如对老师的敬爱之情，对故乡的思恋之情，对友人的怀念之情，等等，这是一种情况。而另一种情况，则是过于煽情，如余秋雨、周涛的某些文化大散文，就犯有此毛病。

沿着上述的思路，我们还可进一步作这样的思考：既然散文的情感以表现为上，以含蓄、丰富和复杂为佳，那么以往的科教书一直将其视为散文一大特征的“直抒胸臆”是否还有效？此外，应如何看待“含蓄表现丰富复杂的感情”与“直抒胸臆”的关系？我认为“直抒胸臆”作为散文的一种抒情途径或表达感情的方法，它只适合少数人，对大多数散文作家来说，采用这种抒情方式往往要冒很大的风险，这是其一。其二，“直抒胸臆”一般只在特定的时代和特定的情景中使用，在今天使用可能不会获得读者太多的掌声。举例说，抗日战争时期、解放战争时期的某些散文，以及“文革”刚结束时陶斯亮的《一封终于发出的信》，甚至巴金的《怀念肖珊》这类“直抒胸臆”的散文，在特定的年代都产生了很大的影响，但若置于今天，这种直接地倾吐自己的感情和裸露思想的散文就未必能感动读者，引起他们的共鸣。所以，从审美感情来源于“有意味形式”这一意义上来说，我倾向于《背影》《干校六记》《我与地坛》这一类的抒情，而不喜欢“直抒胸臆”的抒情方式。

“大感情”与“小感情”。由于散文是一种诉诸内心、倾向于自我表现的“主情性”艺术，所以散文的情宜克制而忌放纵。因为一个人是没有那么多情可以抒的。这正如贾平凹所说：“人的一生有多少情可以抒呢，如果为了写文章而写文章，为抒情而抒情，那怎么会不矫情呢？”㉑所以，如果一个散文作者见花就狂喜，见月就落泪，见人就悲情，见到一只蜜蜂就说蜜蜂蜜蜂我爱你，那么他的散文一定是失败的。因为这是失去节制的滥抒情，而滥抒情正是散文的最大敌人。这样放纵的抒情最容易导致浮情与矫情，充其量只能是一种浅层次的抒情。不容忽视的一个事实是：上世纪90年代以来伴随着“大散文”而出现的不少抒“大情”的作品，正是犯了这一抒情的大忌。在这一类作品中，作者或慷慨激昂，指点江山，纵论古今中外史事；或悲天悯人，感叹中国的文化和中国知识分子的命运多舛；或是满纸的大话空话，如“人格操守”、“道德理想”、“人道情怀”、“精神家园”、“诗意栖居”，等等，可谓琳琅满目，不一而足。而事实上，诸如此类的“抒大情”、“宣大理”的抒情，与上世纪60年代前后杨朔、刘白羽等人的抒“大我”，抒“国家”、“集体”之情是一脉相承的，其深层是一种“‘感恩意识’、‘颂圣意识’，或狭隘的‘国家意识’、‘民族自恋意识’和自适自足的‘封闭意识’在作祟”。㉒因此，在我看来，新世纪的散文若要有所前进，有大的发展，很重要的一点，就是在感情表达上，要舍“大”求“小”，或“大”“小”互融。这是因为，散文说到底是一种心灵的写作，对于一个散文家来说，作品获得成功的关键不在于抒情架势的“大”和“小”，而在于作家是否有一颗真实和真诚、可以被读者触摸到的“散文心”。真正优秀的散文，正是这种“散文心”的自然、朴实和随意的流露。其次，正如王聚敏所说：“散文的好坏，质量的高低，不在于其情感和篇幅的大小，而在其情感质量的高低，层次的深广，高、深、广，则能与读者沟通共鸣。”㉓而高质量的感情，必定是一种既单纯又多元，既清澈明净，又包含着大爱大怜悯，同时还应是一个民族的健全心智和情绪的真实呈现。假若当代的散文创作拥有了这样高质量的感情，那么当代的散文自然就拥有了高品质、高境界。

苏珊·朗格在《情感与形式》中把艺术定义为：“人类情感的符号形式的创造。”㉔在《艺术问题》中又认为“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人欣赏的，是由情感转化成的可见或可听的形式”㉕。可见，文学说到底就是人类情感的符号，而文学创作包括散文创作就是创造这种符号的过程。只有将情感转化为可见可听的形式，文学才真正具备了文学的品格和美感。所以在上面，我从“感情转化为可见可听”的角度，对涉及感情表达的三组关系进行了探讨。在我看来，要提高新世纪散文的感情质量，除了要重视上述的三组关系外，还要研究散文究竟属于什么样的“符号”，还有什么样的符号才能承载散文情感的重负，以及“感情”与“文调”、“情”与“智”、“心”与“体”等等的关系。这些问题的答案，我拟在另文中寻找。

①⑩⑪ 陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社，2004年版。

② 林非：《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》，1987年第3期。

③ 楼肇明等：《繁华遮蔽下的贫困》，山西教育出版社，1999年版，第5页。

④ 孙绍振先生批评“真情实感”论的文章，分别见《当代作家评论》2008年第1期、2009年第1期、2010年第2期；《江汉论坛》2010年第1期；《名作欣赏》2008年第23期。

⑤⑥ 林非：《对于中国现当代散文本体的深入探索》，《文艺争鸣》，2006年第6期。

⑦⑧ 王聚敏：《散文情感论》，中国文联出版社，2008年版。

⑫ 孙绍振：《评陈剑晖〈中国现代当代散文的诗学建构〉》，《文学评论》，2006年第5期。

⑬ 祝德纯：《散文创作与欣赏》，中国社会科学出版社，2002年12月，第99页。

⑭ 傅德岷：《散文艺术论》，重庆出版社，2006年版，第83页、第85页、第82页。

⑨⑮㉒㉓ 王聚敏：《散文情感论》，中国文联出版社，2008年版，第39页、第49页、第50页、第127页、第19页。

⑯ 于君：《散文讲稿》，群言出版社，2003年版，第275页、第276页、第277页。

⑰㉔ 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第51页，第51页。

⑱ 托尔斯泰：《艺术论》，人民出版社，1958年版，第47页。

⑲ 刘放桐：《现代西方哲学》，人民出版社，1990年版，第202页。

⑳ 钱谷融、吴宏聪：《中国当代文学作品选读》，华东师范大学出版社，1999年版，第229页。

㉑ 《贾平凹、谢有顺对话录》，苏州大学出版社，2003年版，第247页。

㉕ 苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第24页。

作 者：陈剑晖，华南师范大学教授。

编 辑：吕晓东 E-mail:lvxiaodong8181@163.com