清代︽西厢记︾情节结构理论探讨

赵 莉 (河南省人口和计划生育宣传教育中心 河南郑州 450002)

清代︽西厢记︾情节结构理论探讨

赵 莉 (河南省人口和计划生育宣传教育中心 河南郑州 450002)

在以实用伦理为关注核心的古代中国，《西厢记》的文体和题材选择以及主题的道德导向俱在正统之外：它是一部以儒家礼教外男女情爱为题材的戏曲作品，是文学中的“小道”、“小道”中的言情之作、言情之作中的非正当言情一类，从产生之日起就意味着对儒家诗学体系的游离和突破。其情节结构之高低好坏，是清代理论批评家所普遍关注的。

《西厢记》；清代曲学；诗性品格

由明入清，戏曲理论进入注重结构的时代，李渔的“结构第一”说被视为一个醒目的阶段性标志，意味着理论兴趣的转向。

《西厢记》以杂剧而演作全本，近人王季烈也指出：“王实甫《西厢》，才华富赡，北曲巨制。其叠四本以成一部，已开传奇之先声。”《西厢记》叠四本以成“全记”，即意味着拥有一定的时间长度和相对复杂的情节构成，因此具备了被有相应意识的评论家纳入批评视野，以结构美学加以审视约束的资格。

一、曲折之心

1.“事理”逻辑

叙事文学情节的发生需要具备若干转折前提，才能实现从“无”到“有”的转变。如金圣叹认为《西厢记》之“生”，是《惊艳》一折。该折提供了故事发生的时机和场合。作者为给崔张二人相遇提供可能，有相国停丧、莺莺散心、张生游寺的安排，此是“逗缘”；为了强调二人相遇的必然性，金圣叹还从《西厢》故事发生的起点之处向前追溯，将相国建别院一事作为“因”：因缘和合，然后生法，催生出《西厢》一事。

2.“情感”逻辑

“事理”逻辑是情节产生和发展的外部机缘，作为情节展开和推动力量的“情感”逻辑则是促使人物行动的内在动力。金圣叹认为这是作者在《惊艳》中尽力渲染张生一见钟情的原因：张生之情越深切，后文之百计追求、几致生死，就越具备可信的情感基础，而不至于轻佻单薄。

《西厢记》中莺莺的表现一直是矜尚秉礼的，唯一“不合”之事，是酬韵；这一从莺莺情感出发的不合之举，正是促进情节发展的必要前提：借厢是张生顺从内心情感的需求作出的举动，但如果没有莺莺的应答，则情节也不可能有新的发展；只有莺莺酬简之后，两人关系才发生变化，具备了相关之态势。

3.“性格”逻辑

戏曲传“奇”的美学要求，使清代戏曲理论家重视情节安排出人意料的曲折之美，但是这种对情节新奇曲折外在形态的追求，并没有完全取代对情节结构安排逻辑必然性的理论认知。如《赖简》一折，私约张生花园相会，却又在其逾墙而入后翻脸嗔责，情节变化最为突兀，最费思量，如从结构外在形式而言，可称曲折之美的代表，这一折体现出了人物性格与情节设计的高度一致，即莺莺之突变，是其“又娇稚，又矜贵，又多情，又灵慧”的性格所致，有其必然性。

二、立言之体

1.立言之体与《西厢记》的结局安排

结局安排是《西厢记》批评很难绕过的话题，不少批评者都就此发表了自己的看法，但依据往往是某种哲学观或道德观。

《西厢记》属于喜剧类型这不会有争议。这从情节结构、人物塑造、语言色彩及演出效果等诸多方面可以得到印证。《西厢记》表达了人们对现实生活中的邪恶势力——封建礼教的嘲讽和震慑，所以说它是符合喜剧本质特征的。喜剧的结局，必须是大团圆，并带有指定性，这几乎成了喜剧结尾的立法。这种传统结尾的方式是古人的艺术思维方式和观照世界的方法，是封闭社会的心理产物。像大团圆结局就属于创作主体的一种主观愿望表现，它不一定必然符合生活逻辑，也不一定非是已经发生的事情，或许是可能发生的事情。因此这种结尾处理就不一定是客观化了的，往往是一种主观化了的处理。

2.立言之体与《西厢记》的关目设计

除了历来批评家都不会忽略的结局安排外，立言之“体”还作为无远弗届、无微不至的尺度，笼罩和渗透进批评者对《西厢记》全部情节关目的考量过程中。

张生借厢为“西厢”，而莺莺母女居住处为“别院”，地处西厢之西。之所以要做这样细致的区分，是“教天下以立言之体也”，“体”在这里具体化为“礼”。而“礼”作为关目设计依据的观念在金批《西厢记》频频出现。中国古典文论始终没有形成自觉的文学自治意识，而对文学本体价值外的价值追求从来都是自觉的和主动的。不管文本最终的客观效果有无背离，但从作者的主观意志而言，这几乎已经成了撰文者的思维定势和应该拥有的文学能力。这也是离经叛道如金圣叹，在“文”之外也不能忘记“体”的原因。

三、剪裁之美

1.“裁”作为“才”的构成要素

就事件而言，事情经过及其中所包含的人情、事理的各个方面，是相对恒定的，这是作者安排情节所必须遵循的必然性；而展开情节时从哪一人物的立场出发却可因人而异，这构成作者组织情节时的能动性空间。前者须顺应，有赖于作者的识见之高，表现为结构安排的内在逻辑和立言大体；后者需变化，依赖作者的剪裁之工。

也正是出于对“裁”的重视，了解文章写作中剪裁的甘苦，金圣叹认为包括《西厢记》在内的才子之书，都是惨淡经营的结果：“依世人之所谓才，则是文成于易者，才子也；依古人之所谓才，则必文成于难者，才子也。依文成于易之说，则是迅疾挥扫，神气扬扬者，才子也。依文成于难之说，则必心绝气尽，面犹死人者，才子也。”体现了对文学创作人力因素的重视。

2.结构剪裁的原则体现

具体而详尽地分析《西厢记》结构的剪裁之美、技术之美，是清代《西厢记》结构批评的新特点。透过这些批评，不难发现论者的结构原则。

首先，求情节单元的“位置”之工。

如《寺警》中，此时贼人围寺，形势紧迫，寺警未除，即使写莺莺因张生应募而喜，也无从措笔，因为不但会影响文章营构的紧张之势，且尚未知结果如何，即大写特写莺莺之喜，前提不足。所以，作者选择在《寺警》之前稍写其对张生之恋慕，则张生一旦应募，莺莺之喜不写亦可知。

在这里，无论是圣叹所言只能如此写，体现了清代戏曲情节结构安排“位置”之工的讲求，即每个情节片段都应找到它确定不移、能体现最佳审美效果的位置。

其次，论情节勾连的“紧劲”之势。

这是指通过对事件物理时序的打乱来达到结构的紧凑效果。如金圣叹在《借厢》中，将开首【上小楼】之前张生向法聪借房的宾白删改，而以张生所唱“不做周方”句为奇绝之文。从其批语中可知他改动的理由：“后文至【上小楼】之后阕，始向长老借房者，借房之次第也；此文才上场，便向法聪借房者，借房之心事也。借房不可不次第，则必待至【上小楼】之后阕也；借房之心事，刻不可忍，则必于此上场之一刻也。”

再次，论情节铺叙的“细密”之美。

如果从《借厢》直接到《闹斋》，在情节逻辑并无疏漏，且要想添加新的情节环节还较为困难：“以上《借厢》一章，凡张生所欲说者皆已说尽；下文《闹斋》一章，凡张生所未说者，至此后方才得说。今忽将于如是中间写隔墙酬韵，亦必欲洋洋自写一章。斯其笔拳墨渴，真乃虽有巧媳不可以无米煮粥者也。”莺莺如果只因《闹斋》见到张生人品风流，再因《寺警》感激其恩，对张生生情而至愿以身相许，也无不可。但是，作者无中生有，生造了烧香酬韵的情节之后，串接无痕，且使二人情感发展更有娓娓道来、水到渠成之感，结构上更显得“融洽通神”了。

结语

对《西厢记》整体结构的评价，金圣叹的“生扫”之喻非常著名：“昨读《西厢》，因而谛思伦所作传奇，其不可多，不可少，必用四十折，吾则真不知其遵何术，而必如此。若夫《西厢》之为文一十六篇，则吾实得而言之矣：有生有扫。”

[1]金圣叹.金圣叹全集[M]沈阳：万卷出版公司，2009.

[2]李渔.李渔全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.