明代“反传统”民歌的产生背景与价值探究

伊 春

中国传统民歌最早有文字记载并得以流传至今的可追溯到春秋战国时期的《诗经》，这部我国第一部乐歌集中的“国风”即记录了当时流行于十五国的民间歌曲。至汉乐府、南北朝民歌、唐代竹枝词、敦煌曲子词，直至宋代曲子、元代散曲、明清小曲，民歌的创作与流传生生不息，伴随着人类社会的发展延续下来。

在跨越千年的流传过程中，明代民歌冲破了传统儒家思想“温柔敦厚”的藩篱，以其至情至真、张扬个性、自由大胆甚至“反道乱德”的鲜明个性独树一帜，在民歌发展史上占据着不可替代的重要地位。

民歌在明代极为盛行，对其盛况的描写常见于野史笔记或戏曲论著中，如李开先《词谑》，王骥德《曲律》等都多有记载。沈德符在《万历野获编》之“时尚小令”中的描述“则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何来，真可骇叹。”及范濂在《云间据目钞》中所记“歌谣词曲，自古有之，惟吾松近年特甚，凡朋辈谐谑，及府县士夫举措稍有乖张，即缀成歌谣之类，传播人口…而里中恶少，燕居必群唱《银纽丝》《干荷叶》《打枣杆》，竟不知此风俗从何起也。”从中可以窥见当时社会传唱民歌“相煽成风”、“举国若狂”的情境。其普及率之高真可谓空前绝后。

明代民歌浩如烟海，其中数量最多、质量最高、最引人注目也最大胆的是情歌。这些“借男女之真情，发明教之伪药”（冯梦龙《序山歌》）的情歌无拘无束地表达着真实、炽热的情感，对一直恪守着经世致用、贵在教化信条的传统诗词歌赋造成极大的冲击和颠覆。此前的汉乐府、南北朝及唐宋民歌中，也不乏表现男女爱情之作，但都基本遵循着儒家传统的道德规范，表达感情较为含蓄内敛，思想上也经受着条条框框的约束。到了明代，凸现出大量摆脱传统道德束缚、“反传统”的市井艳词。明代最具代表性的民歌集《山歌》《挂枝儿》中，反映男女爱情生活的内容占到全部作品的90%左右（据冯德栋《明清民歌时调集》中的统计）。绝大部分都是被道学家斥为“诲淫导欲”之作。其中一些描写男女私情的作品，即使放在现代社会也能算是大胆、直白的了。这种民歌竟能在几百年前的封建社会盛行，究竟是何原因？这确是一个值得探究的文化现象。

任何一种看似脱离所谓正常轨道、“离经叛道”的文化现象的出现，必与它所处时代的社会背景、文化背景、风俗习惯、审美标准以及人们的价值取向等等密切相关。明代“反传统”民歌的产生与繁兴亦是如此。

首先，综观明代的社会背景：封建社会发展到明代，已是日薄西山，尤其明中后期的朱氏王朝已十分腐朽。但封建统治阶级也曾力图改变其衰败的命运，一些卓有成效的经济改革政策推动了生产力发展，如嘉靖、隆庆年间试行了赋役合一、计亩征收的“一条鞭法”，加之万历年间张居正的积极推广完善，减轻了农民负担，粮食生产不断提高，突破了传统农业社会自给自足的自然经济模式，商品生产得以空前发展。商品化生产的扩大，为商业发展提供了物资基础，“计亩征役”的政策使土地拥有者不愿广为置田，“缩资以趋末”蔚然成风，商品交易频繁，从商人数众多，市场经济空前兴旺。如吴中地区“群货聚集，何啻数十万家。”（钱泳《履园丛话》之“杂记”）商业的高度发展使城市规模迅速扩大，城镇人口急剧增多，逐渐形成了脱离农业生产的市民阶层。不断壮大的市民阶层以及在商品经济中积累了巨额财富的一批富商大贾以其旺盛的生命力和生活方式的巨大改变冲击着古老的封建社会机体，致使社会心理、社会风气、审美风尚等都发生了重大变化。明代中后期的富商们挥金如土，纵情声色，过着奢靡豪华的生活。受其影响，原来以诗礼承家、抱节明经的文人高士，也以经商谋利致富；士大夫家以纺织求利，“以故富庶”。正如明人张翰所言：“夫利者，人情所同欲也，同欲而趋之，如众流赴壑，来往相续，日夜不休，不至于横溢泛滥，宁有止息。故曰：天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往。”（张翰《松窗梦语》卷四）。形象地刻画了当时重商、重利、重财的社会心理和社会风气。这种风气也波及到下层市民，从事体力劳动的轿夫、短工、仆人等白天辛苦劳累，晚间则饮酒作乐，不醉不归。“人无担石之储，然亦不以储蓄为意。”

“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”的社会风气瓦解着固有的封建礼教秩序和道德观念。封建社会女性历来深居简出，即使外出也乘车坐轿，避人窥见。而今常见女性于闹市抛头露面，清明踏青更是三五成群结伴而行。“解裙围松树团坐，虽车马杂沓过，不顾。”（王士性《广志绎》卷二）。“游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间。丝竹讴舞，与市声相杂。”（王琦《寓圃杂记》卷五）。日渐繁荣的都城市镇，成为哺育和滋养都市民歌、市井艳曲的温床，日益开放的社会环境及市民阶层的不断壮大则为民歌的兴盛与传播提供了广大的受众。

其次，明代“反传统”民歌的兴起也是当时特殊的文化背景的产物。社会政治经济及人们生活方式的急剧变化，直接或间接地影响到整个意识形态领域，做为明朝统治思想核心的程朱理学受到了思想家的质疑，他们敏锐地感受到尚占统治地位的理学思想观念与社会现状之间的矛盾，公开提出修正甚至否定，产生了新的社会思潮。其重要契机是以思想家王守仁为代表的“王学”的兴起。程朱理学的本质即扼杀人性，“去人欲，存天理，方是功夫。”这其实也是封建统治阶级为使百姓无条件听命于统治者的奴役宰割而强加于人的思想桎梏，明代思想家针锋相对地提出尊重人的个性，满足人的合理欲望。“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”（李贽《答耿中丞》之《焚书》卷一）。倡导人要自主，不必服从他人的意志，不能率性而为则“己心不直”，“心不直即不自由，不自由即非礼。”（方以智《一贯问答》）。同时强调人的价值，主张人际间地位平等，追求个性的自然发展。他们敢于用“本心”推倒偶像的崇拜和教义的束缚，洋溢着叛逆的勇气和张扬个性的精神。尤为难得可贵的是在男尊女卑的封建社会，发出了渴望男女平等的呼声：“天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节、玷了名、污了身子，是个行不得的事，万口訾议！及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后，不提起了，并没人道他薄幸负心，做一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言。及至男人撇了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男子愈加放肆。”（凌濛初《二刻拍案惊奇》之《满少卿饥附饱飏，熊文姬生仇死报》）。这番话在当时可谓是振聋发聩！矛头直指封建礼教的虚伪性。

明代“反传统”民歌的兴盛并不是一个孤立的文化现象。文学、戏曲领域也呈现出生机勃勃的新景象。《三国志通俗演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》的相继问世标志着叙事文学的成熟及章回体通俗小说热潮的兴起；《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》三大传奇的问世直到汤显祖的“临川四梦”则把戏曲创作推向高峰。同时，文学与戏曲也随着接受对象的市民化而更加面对现实，有着强烈的现实主义色彩，突出了人的个性与人欲的表露，这一点与民歌一脉相承，互为呼应。

明中叶后，统治阶级在意识形态领域的控制有所松懈，文化政策相对宽松，市民的审美风尚和爱好基本上是放任自流的，客观上推动了市民文艺的发展和创作的自由，使明代民歌、戏曲、小说等艺术得以自由的发展和传播。

其三，明代文人对民歌创作、评价的参与推崇起到了促进作用。民歌产生于民间，历来不为文人所重视，“自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，於是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学士不道”（冯梦龙《序山歌》）。民歌被文人当做下里巴人难登大雅之堂而予以轻视。而明代民歌的繁荣兴盛一方面引起了文人的广泛关注，另一方面，文人的积极参与又反过来对民歌的流行起到了推波助澜的作用。

文人对民歌的搜集、整理、选编、刻印是其参与的主要形式。现存最早的明代民歌集为成化年间金台鲁氏刊行的《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》《新编太平时赛赛驻云飞》《新编寡妇烈女诗曲》四种。嘉靖以来更加踊跃，张禄选辑的《词林摘艳》、郭勋选辑的《雍熙乐府》、陈所闻的《南宫词记》、龚正我的《摘锦奇音》都数量不等地记录了当时流行的民歌。其中成就最大的首推冯梦龙。他编辑的《童痴一弄·挂枝儿》《童痴二弄·山歌》是明代最优秀的民歌集，在明代俗文学发展史上占有重要地位，也为后世留下了宝贵的文化遗产。除此之外，一些文人还尝试亲自创作民歌。李开先就“改窜”并“仿其体”创作市井艳词，也得以流传。冯梦龙的《挂枝儿》《山歌》均收录有文人拟作的民歌且注明了作者。

明代文人充分肯定民歌的艺术价值，高度评价其真挚朴实、自然直畅不加雕饰的风格特征。他们争相为民歌集写序作跋，公开发表评论和看法，以至将民歌与《诗经》的《国风》相提并论以强调其艺术价值和地位。卓人月言：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元。庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”（陈鸿绪《寒夜录》）。

明代民歌的价值与其艺术特征密不可分，或者说是它的“真”“直”“活”的鲜明特征决定了其艺术价值。

“真”是明代民歌最突出之处。冯梦龙评价它“最浅最俚亦最真”。民歌出自农夫市民之口，他们用民间口语歌唱自己的日常生活，喜怒哀乐皆出自肺腑有感而发，真实且多角度地描绘出平民阶层的世情俗态、精神风貌，洋溢着浓郁的生活气息。有对富贵享乐、金钱利欲的赞颂，对富商大贾生活方式的羡慕追捧；有对纯洁爱情的讴歌，对负心男女的斥责，也不乏纵情声色的玩赏；还有日常琐事、家长里短等等，民歌几乎事无巨细涵盖了社会生活的方方面面，真实而充分地展现出当时重利好色、大胆开放的社会风尚和道德观念。

明代民歌之“直”则主要体现在为数最多的情歌上了。它们往往用大胆率真的口吻无拘无束地道出对爱情的坚贞与渴望：“要分离，除非是天做了地；要分离，除非是东做了西；要分离，除非是官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也做不得分离鬼。”（《挂枝儿·欢部·分离》）。以下两首则反映出明代女子追求爱情的大胆执着：“吃娘打子吃娘羞，索性教郎夜夜偷。姐道郎呀，我听你若学子古人传得个风流话，小阿奴便打杀来香房也罢休。”（《山歌·私情四句·娘打》）“送郎出去并肩行，娘房前灯火亮瞪瞪，解开袄子遮郎过，两人并作一人行。”（《山歌·私情四句·送郎》）再有“是话休提，你是何人我是谁？你把奴抛弃，皮脸没仁义。呸！骂你声负心贼、歹东西，不上我门来，倒去寻别的，负了奴情迁万里。”（《雍熙乐府·驻云飞·闺怨》）这首措辞泼辣的民歌则表达出对负心男子的怨恨。

明代民歌之“活”体现在艺术表现上。形式活泼多样，不拘一格，歌曲调式、句子长短、衬字兼白均不受约束，一切服从于作品内容及主观情感表达的需要。这些民歌都是人们内心至情至性的自然流露，新鲜真切不事雕琢。歌词为巷间俚语，浅显生动，富于生气，常巧妙地运用双关、隐喻、谐音等艺术手法，信手拈来，极具想象力和艺术感染力，使人耳目一新。“熨斗熨不开眉间皱，快剪刀剪不断心内愁，绣花针绣不出鸳鸯扣。”（《挂枝儿·私部·耐心》）“傻俊角，我的哥，和块黄泥捏咱两个，捏一个你，捏一个我，捏的来一似活脱，捏的来同床上歇卧。将泥人摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我，哥哥身上有妹妹，妹妹身上有哥哥。”（《南宫词记·汴省时曲·锁南枝》）。

明代特殊的历史背景和社会环境孕育出有别于传统民歌的明代民歌，成为我国民歌发展史上一道独特的风景。同时，做为个性鲜明、格调卓异的文化存在，无愧于继国风、唐诗、宋词、元曲之后的又一笔珍贵文化遗产。

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