色彩的魅力—中国山水画与西方风景画的色彩观之比较

■田晓苗

中国山水画与西方风景画由于各自兴起和发展的历史文化背景不同，从而形成不同的色彩观。各民族不同的美学思想和哲学基础也决定着色彩观的差异。中国山水画与西方风景画的色彩观之间的比较有助于两种伟大艺术的交流和发展。因此，本文就中国山水画与西方风景画的色彩观形成的历史背景，两者的色彩观的美学思想和哲学基础及它们的色彩观的特点进行浅显的比较。可以使中国山水画和西方风景画的色彩观在今后的发展中即保持各自的民族特色又相互融合，吸取进步元素。

已往有很多探讨中国山水画与西方风景画的比较研究，但色彩往往只是其中一小部分。色彩是艺术作品的主要因素之一。色彩观的形成离不开它所处的时代背景、美学思想和哲学基础。了解这些才能对中国山水画和西方风景画的色彩观有一定的认识。在对中国山水画和西方风景画的色彩观特点的比较中采撷进步元素，从而使艺术家在创新今天的绘画中吸取各家所长，创造绘画的新格局。

一、中国山水画与西方风景画的色彩观形成的历史背景

在绘画的诸语汇中，色彩是最具有感情意义的因素，具有在瞬间唤起人的注意与情感共鸣的效果。传统中国画本来就十分注重色彩的运用，所以“丹青”老早便成为国画的代名词，迄今为我们沿用。西方风景画则是一直以丰富的色彩来描绘自然，充分表现色彩的细微变化。中国山水画与西方风景画的色彩观是在山水画和风景画的兴起及发展中形成的。丹纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”因此，我们有必要先了解一下山水画与风景画兴起及发展的历史背景。

中国山水画与西方风景画最早都是作为人物画的背景出现，大部分史学家都认为：独立的中国山水画出现在魏晋南北朝之间（公元4世纪前后），而独立的风景画出现在17世纪的荷兰。

隋唐五代时期，产生了展子虔和李思训、李昭道父子为代表的青绿山水画形式，色彩极其浓艳。唐中晚期除青山绿水外又出现了“水墨渲染”一体山水画，代表画家有王微、张藻等人。五代时期，开宗派之先河，山水画坛上出现了荆浩、关仝和董源、巨然几位大画家，开创了南北山水画两大体系。宋代画坛一个很重要的现象是“院体画”与“文人画”的对立。宋元山水其实已达到了很高的高度，“元四家”——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，各呈风貌，特别是黄公望的艺术追求，成为元以后文人画的典范。诚然，“水墨晕章”自唐代兴起后，尤其随着游戏笔墨的文人画风行天下，中国画领域发生了从“重色轻墨”到“重墨轻色”的转变，但这种转变并不意味着色彩被排斥无人问津。事实上，画家们对色彩仍然保持着不懈的追求。如：吴昌硕等。18世纪的英国风景画，在美术史上占有重要位置，创始者除庚斯保罗之外，还有威尔逊。巴比松画派是19世纪出生于法国的一个风景画派，画家们主张直观自然，对景写生，怀着对大自然的热爱作画。他们受画家康斯太勃尔的田园风光和透纳光色并融的大自然景色的影响，开始让创作直接来自生活和大自然，研究光线和大气对绘画的影响。19世纪后期，由于印象主义画家的努力，风景画获得明暗和色彩的微妙谐调。“印象派则是现代绘画的起点，它完成了绘画中色彩造形的变革，将光与色的科学观念引入到绘画之中，革新了传统固有观念，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。”

由上可知，中国山水画受历史背景的影响以表情达意的“表现”为主，而西方风景画则以对景写生的“再现”为主。它们的色彩观也是如此。

二、中国山水画与西方风景画的色彩观的美学思想和哲学基础

受中国古代儒家思想的影响，中国艺术所依存的美学基础有了儒家思想极深的烙印。从汉代董仲舒的“天人感应”，到魏晋玄学的“天道自然”。都是“天人合一”哲学思想的反映。中国山水画家在游历名山大川时，把自己的心境融于自然之中，“春山云烟连绵。人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”充分体现了“物我两忘”的意境，这种审美境界是中国山水画家所一贯倡导的追求的。至于西方风景画的色彩观则是西方古典哲学与传统美学思想的反映。西方古典哲学最根本的是追求对物质世界科学、合理的解释，提示物质世界的存在奥秘。从毕达哥拉斯派“数是万物的本原”，到柏拉图的“事物的原因是理念”，再到亚里斯多德“自然是运动和变化的本原”等，都是探索对物质本原的解释和理解。这些哲学、美学思想对西方艺术影响最为突出。在这些观点的影响下，古希腊艺术家崇尚艺术形式的写真性和科学性。文艺复兴时期绘画大师达·芬奇曾说：“实践，永远应当建立在正确的理论上，透视学就是正确的向导和门径，没有它，在绘画上就一事无成。”这是对西方绘画艺术科学、理性的最好总结。

由上可知，中国，人与物和谐相融的美学思想与西方理性、科学的美学思想有着感性和理性的明显区别。中国山水画与西方风景画的色彩观就是在中、西两种不同的美学思想和哲学基础上形成和发展起来。

三、中国山水画与西方风景画的色彩观之特点

（一）“写意”与“写实”

中国山水画的色彩观有着“写意”的特点，而西方的色彩观则有着“写实”的特点。“西方艺术立足于物态，重物态必然导致摹仿，这就形成了西方写实艺术体系，中国艺术立足于情态，重情态必然追求意境，这就形成了中国写意艺术体系。这一原则区别规范着各门艺术，绘画色彩也如此。”

中国山水画也有对景写生，但它不是创作，只是收集素材，古人作山水是游历名山大川后，凭客观的印象和主观感受来作画，这便确立了山水画“写意”之根源，明朝王履曾说：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故待其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”“彩”应当“随类”而“赋”，绘画的色彩应按不同时节，在不同的环境中的不同的物象给予贴切、具体、生动的表现。在设色的过程中完全可以按照自己的构思和画面的需要，带着画家很大的主观创造，从而表现某种感受。西方风景画发展到现实主义，特别是巴比松画派的形成，更是强调按照生活本来的样子去真实反映生活，描绘亲切自然、纯朴的现实。这也确立了风景画的“写实”之地位。华兹华斯提出的‘师法自然’的主张，就一语道破了他们对自然的态度。既然是有着信任自然的态度，风景画的色彩就应该具有很大的写实性，主观感受到的自然色彩会被画家用高超的技法描摹下来。

中国山水画的色彩观在于“写意”，而西方风景画的色彩观在于“写实”。二者虽在色彩观上有着如此差异，但同样给欣赏着带来对自然美的热爱和人生的思考。

（二）“墨”与“色”

中国山水画的色彩观中，墨具有代替五色之功用。唐代张彦远曾在《历代名画记·论画体工用撰写》中写道：“夫阳阴陶蒸，万象错布，云化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而卒。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”而西方风景画的色彩观中没有墨的概念，只有色的表现。古典派一般是画好素描后再填上颜色，浪漫派直接用色彩造型，印象派注重光色关系，不再用固有色作画。现代绘画中色彩地位越来越突出，表现派，抽象派等甚至把色彩作为主要的视觉艺术词汇。

黑、白在中国画色彩中是被列为正色的，黑与白和淡墨的灰，在中国画色彩中是非常“有彩”的，这种光彩(水墨画)有时胜过其他色彩。中国山水画侧重于“墨”而西方风景画侧重于“色”的色彩观是基于中、西不同的美学思想和哲学基础发展起来的。然而中国山水画并非轻“色”。只是把墨充当为色来运用，以彩为辅。潘挈兹先生说，“色彩二字不可分”，“彩者，气也，即意境、气韵，有彩才生动感人，否则一堆物质颜料耳。这是中国美学天人合一观的精辟之处……”。

一切事物是不断向前发展的，中国山水画和西方风景画的色彩观也必须遵循其规律。现代和近代的中国山水画家正逐步从水墨的紧锢中解脱出来，越来越多的色彩元素出现在山水画中。如：20世纪50年代林风眠的彩墨画自成一体。他综合了中国古代绘画和西方近代绘画的视觉色彩，在水墨底色或中锋勾勒的基础上，把外光表现和情感宣泄熔为一炉。赋予作品绚丽的色调、强烈的气势、明快多变的光感和浓厚的情绪性。西方风景画发展到印象派，便开始运用主观色彩，不再是纯粹的描绘自然景物的颜色，而加强了主观感受。后印象派认为艺术应忠实于个人的感受和体验，无需与客观真实完全一致，应当从艺术家的主观情感去改造客观形象。他们以客观的色彩描绘转向了主观表现。如：凡高的《柏树和星空》。金色是凡高最喜爱的色彩，因为它是太阳的色彩，直抒他对自然和生命的热爱之情。

中国山水画和西方风景画的色彩观在比较中相互融合，在保持各自民族特色的基础上吸取进步元素。无论中国山水画与西方风景画的色彩观存在着怎样的差异与融合，单色彩而言，色彩具有永恒的魅力。

[1]丹纳.艺术哲学[M].人民文学出版社，1963.

[2]陈洛加.外国美术史纲要[M].西南大学出版社出版，1995.

[3]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982.

[4]刘源.中国画色彩艺术[M].重庆：西南师范大学出版社，1999.

[5]杨大年.中国历代画论采英[M].河南人民出版社,1984.

[6]杨大年.中国历代画论采英[M].河南人民出版社,1984.