布罗茨基的随笔②

约·马·库切 王敖/译

但是，即使承认诗歌是在被更高的力量附体的状态下写出来的，像布罗茨基这样偏要把格律学向形而上学的地位拔高，仍会显得奇怪甚至怪异。布罗茨基说：“诗歌的音步本身是丝毫不能被替代的各种精神的尺度。”它们是“一种重构时间的方式”。重构时间究竟指什么？这种重构有多彻底？它能持续多久？关于这些布罗茨基从未解释清楚，或者从未解释得足够清楚。他在评论曼德尔斯塔姆时说得最接近明确，时间在对它自己的言说遭遇了斯大林的“无声的空间”；但即使在这里，这个观念的核心仍然是神秘的，甚至是神话的。然而，当布罗茨基说：“语言……使用一个人，而不是相反”，他头脑里想的似乎首先是诗歌的音步；当他鼓吹诗歌的教育甚至救赎功能时，尤其是在他给学生做的讲演中（“爱是一个形而上学的问题，其目的是成就或解放一个人的灵魂……这一直是抒情诗的核心”），他指的是对诗歌韵律的服从。

如果我没看错，那么布罗茨基的立场和古代雅典的教育家相去不远，他们为学生（男人，不包括女人）指定音乐（意在让灵魂有韵律并且和谐）、诗歌和体育这三种课程。 柏拉图把这三部分压缩为两部分，音乐吸收了诗歌并成为首要的智力和精神的训练。布罗茨基为诗歌所要求的力量看上去更多属于音乐。比如，时间是音乐的媒介，这一点要比时间是诗歌的媒介更明显（我们在印刷的纸张上读诗，想多快就多快——比我们应该用的速度更快——然而我们在音乐自己的时间内听音乐）。音乐构造它被演奏的时间，赋予它有目的的形式，这要比诗歌更明显。那么，为什么布罗茨基不在谈论诗歌的时候加入柏拉图的行列，把诗歌看做是音乐的一个品种？

回答显然是，尽管格律的技术性语言来自音乐的技术性语言，诗歌并非音乐的一个品种。诗歌在词语中工作而非在声音中，诗歌有一个语义的维度，而音乐的语义维度最多是解释性的，因此是第二位的。

从古到今我们都拥有一个从音乐那里借来的充分发展的诗歌音律的记录。我们也有一批关于诗歌语义学的理论，它们把诗歌看做一种具有特殊的意义规则的语言。我们缺少的是一个广为接受的能结合这两者的理论。美国最后一批相信这样的理论的批评家是新批评学派；他们颇为沉闷的阅读诗歌的风格在60年代的沙土中枯竭了。从那时起，诗歌，尤其是抒情诗变成了批评职业的一个尴尬，或者说至少对学术批评而言是如此。没有任何一个统治学界的学派愿意处理诗歌本身，在实践上诗歌被读作每行右边参差不齐的散文。

在《一个不谦逊的提议》里（该文提议建立一个联邦资助的项目用以分发几百万本廉价的平装美国诗选），布罗茨基指出像“没有对明星旧梦的回想/能补偿晚景的凄凉/能避免艰难的收场”（弗罗斯特）这样的句子应该进入每个公民的血脉，不仅是因为它们组成了一个精炼的对生老病死的提醒，也不仅是因为它们示范了语言最纯净有力的状态，而是因为通过对它们的融会吸收，我们在向一个进化的目标努力迈进：“进化的目的，不管你是否相信，是美。”

也许如此。但如果我们做个实验会怎样？假如我们把弗罗斯特的句子重写为：“对明星旧梦的回想/补偿了晚景的凄凉/并避免了艰难的收场”会怎样？在纯诗歌韵律的层面上，这个修改版在我的耳朵里听上去并不比弗罗斯特的原诗逊色。可是，它的意思是相反的。在布罗茨基的眼里，这些句子也够资格进入这个民族的血脉吗？回答是否定的——这些诗句显然是虚假的。然而，要说明它们怎么和为什么虚假就一定要有一个包含历史性维度的诗学，它要有能力解释为什么刚好是在历史中的这个瞬间里成形的弗罗斯特的原诗为它自己在时间中开辟出一席之地（“重构时间”），而另一种选择，也就是它的戏仿形式却不行。因此，这样的一种诗学必须用统一的和历时性的方式同时考量格律学和语义学。对一个老师来说（布罗茨基明显把自己看做一个老师），声称真正的诗重构时间没多大意义，除非他能说明为什么伪诗做不到这一点。

总的说来，布罗茨基的批评诗学有两个方面。一是形而上学的上层结构，其中作为缪斯的语言通过诗人的媒介说话，从而实现它自己的世界的——历史的（进化的）目的。另一个是对某些英语，俄语和德语（相对较少）诗篇如何在实际中运作的一系列洞见和直觉。布罗茨基选的明显是他热爱的诗；他对它们的评论总是富于才智，经常敏锐透彻，时而令人目眩。 我很怀疑曼德尔斯塔姆或者哈代会有过更具有同情的、更专注的、更能一起创造的读者。幸运的是，他体系中的形而上学的上层结构可以被弃置一旁，留给我们的是一套抱负不凡而且细节出众的批评解读，它们足令当代的学院批评汗颜。

学院批评家能从布罗茨基那里学到一课吗？恐怕不会。要在他的层次上工作，一个人必须与过去的诗人们同呼吸共命运，而且有可能缪斯女神也会去拜访他。布罗茨基能从学院里学到一课吗？是的：不要发表你的未修改压缩的，包含着俏皮话和题外话的逐字照搬上去的讲稿。论弗罗斯特（44页）、哈代（64页）和里尔克（52页）的讲稿，每篇砍掉十页会有好处。