卡夫卡与后现代写作

曾艳兵

(中国人民大学 文学院,北京 100872)

卡夫卡与后现代写作

曾艳兵

(中国人民大学 文学院,北京 100872)

卡夫卡什么都是,卡夫卡怎样都行,卡夫卡的问题无所不包。卡夫卡虽然不能算是后现代作家,但是他已经悄然成就了后现代写作的诸多可能性,卡夫卡成了后现代写作取之不尽的源泉。卡夫卡的思想和创作集中体现了后现代的诸副面孔:不确定性、延异、悖谬、语言游戏。卡夫卡一不小心一只脚悄然踏在了后现代的陷阱盖上,从这里渐渐响起了后现代绵延不绝的阵阵喧哗。

卡夫卡;后现代;写作

卡夫卡是说不尽的,今天,我们说什么似乎都可以扯上卡夫卡,卡夫卡与 A,卡夫卡与 B,卡夫卡与 C,卡夫卡与……法国解构主义大师德里达“无限崇拜和感激的人”当中包括莎士比亚、柏拉图、乔伊斯、维科,还有卡夫卡,因为他们“包容了一切:一切的一切,所有的或几乎所有的”①德里达:《文学行动》,赵兴国等译,中国社会科学出版社 1998年版,第 33页。。卡夫卡思考和关注的问题是 20世纪以来最重要的问题。阿根廷当代著名后现代小说大师博尔赫斯非常推崇卡夫卡。他说:“最初我认为卡夫卡是文坛前所未有、独一无二的;多看了他的作品之后,我觉得在不同的国家、不同的时代的文学作品中辨出了他的声音,或者说,他的习惯。”②博尔赫斯:《巴比伦彩票》,王永年译,云南人民出版社 1993年版,第 252页。卡夫卡什么都是,卡夫卡怎样都行,卡夫卡无所不包,卡夫卡成为问题,卡夫卡的问题又引出无数其他的问题。这似乎恰好就是后现代的最重要特征之一。于是,卡夫卡悄然成就了后现代写作的诸多可能性,成了后现代写作取之不尽的源泉。“后现代主义特有的矛盾拒绝一切整齐有序的、可能暗藏着价值等级制的二元对立形式。这些矛盾的组成元素通常是多元的;其焦点在差异性上,而不是单一的他性;追根溯源,这些元素最有可能在后现代主义的名称之源——现代主义 (或者说,在一次次被奉为正典之说后产生的现代主义‘理想类型观’)那里找到。”③琳达·哈琴:《后现代主义诗学:历史·理论·小说》,李扬、李锋译,南京大学出版社 2009年版,第 59页。其最典型的例证,就是卡夫卡。

卡夫卡的影响无处不在,卡夫卡的作品被广泛阅读,尤其受到那些后现代作家的青睐,譬如博尔赫斯、贝克特、尤奈斯库、海勒等。卡夫卡的创作具有后现代特征,而卡夫卡的思想和创作又直接影响和启发了后现代创作。马泰·卡林内斯库描绘了现代性的五副面孔:现代主义 (Modernis m)、先锋派 (Avant-Garde)、颓废(Decadence)、媚俗艺术 (Kitsch)、后现代主义 (Pos tmodernis m)。那么,后现代有几副面孔?又是怎样的面孔?我认为,后现代最重要的面孔就是它包含着各式各样的面孔、不断变化的面孔,甚至矛盾对立的面孔,总之,这副面孔就是不确定性。卡夫卡与后现代写作的关联主要便体现在这种不确定性上,而在后现代的这种不确定性面孔之中,或者说构成这种不确定性面孔的还有其他几副重要面孔,这就是延异、悖谬、语言游戏等,这些在卡夫卡的思想和创作中都有较为集中和明显的表述和描写。

一、不确定性

美国当代理论家哈桑认为,后现代主义的最重要特征之一就是不确定性 (Indeter minancy)。“它包含了对知识和社会发生影响的一切形式的含混、断裂、位移……我们不确定任何事物,我们使一切事物相对化。各种不确定性渗透在我们的行为、思想、解释中,从而构成了我们的世界。”“像在一般文化中一样,艺术中的不确定性也有许多样式,不一而足。从负面能力到排比句式,应有尽有,形成了难以尽数的形式:杂乱拼凑式、蒙太奇式、偶然音乐、偶然事件、计算机和拓扑艺术、地景艺术、身体艺术、动态和过程艺术、观念艺术、少数艺术、具体诗歌、随意艺术、自毁式雕塑、荒诞派艺术、怪诞形式以及形形色色的、不连续的、减少的、荒唐的、反身的形式。上述种种‘艺术’都力图通过不同的方式延缓封闭、挫败期望、鼓励抽象、保持一种嬉戏的多元角度、转换观众心中的意义场。”①Ihab Hassan,The Postmodern Turn:Essays in Postmodern Theory and Culture,Ohio State University Press,1987,p.168、p.73.可以说,有关后现代主义的唯一确定的东西,就是它的“不确定性”。在后现代那里,甚至连不确定性也是不确定的,这就是“不确定的不确定性”。

卡夫卡虽然没有将不确定性当做自己的创作原则,但他作品所表现的不确定性特征却是非常明显的。卡夫卡的作品缺乏整体的、明确的意涵。1913年 5月 3日,卡夫卡在日记中写道:“我内在的存在出现了可怕的不确定性。”②叶廷芳编:《卡夫卡全集》(第 6卷),河北教育出版社 1996年版,第 247页。译文略有改动。加缪在论及《城堡》时引用了小说中奥尔加的一段话,“巴纳巴斯早上说他要到城堡去,我听了很伤心。这说不定是条冤枉路,这说不定是白过的一天,这说不定是一场落空的希望。”加缪继而评论道:“‘说不定’——卡夫卡的全部作品也就是这个调调儿。”③叶廷芳编:《论卡夫卡》,中国社会科学出版社 1988年版,第 108页。卡夫卡小说的这种不确定性主要体现在四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和叙述者情感的不确定。

卡夫卡认为,世界上“没有最终的东西,按照亚伯拉罕·林肯的观点,只要没有取得公正的解决,就不能说最终解决”④叶廷芳编:《卡夫卡全集》(第 5卷),河北教育出版社 1996年版,第 431页。。世界上的事不可能有最终的解决,小说自然也就不可能有结尾了。以《诉讼》为例:“卡夫卡认为,这场官司永远不应该一直打到最高法院,所以在某种意义上,这部小说本身是无法结束的;它可以无限地延伸。”⑤吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利:《什么是哲学?》,张祖建译,湖南文艺出版社 2007年版,第 97页。不仅如此,“卡夫卡的每个警句都可以扩展为一部必然是未完成的小说,而他每一部篇幅较长的未完成小说又都可以归纳为一句警句”。⑥叶廷芳编:《论卡夫卡》,中国社会科学出版社 1988年版,第 215页注释 1。譬如卡夫卡的小说《地洞》,其结构就像一个复杂透顶的“地洞”,它“包括一个精巧的四通八达的地道系统,他 (作者)只阐明其中的‘内部堡垒’,而整个结构却可以被忽略”⑦叶廷芳编:《论卡夫卡》,中国社会科学出版社 1988年版,第 159页。。

卡夫卡在叙述故事时还喜欢使用一些不确定的词汇,如“好像”、“看来”、“似乎”、“然而”等,来加强或突出小说意义的不确定性。当代哲学家拉康认为,卡夫卡的作品体现“拆解中心自我”这一特征,而且,“这个拆解中心的自我部分源于个人与语言的含混关系。分析一下卡夫卡作品中的词语、词语的停顿和空白,将大有益处”⑧弗 雷德里克·R·卡尔:《现代与现代主义——艺术家的主权 1885-1925》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社 2010年版,第 571页。。譬如,在《乡村教师》中叙述者“我”——一位年轻商人为了给发现巨鼹的乡村教师辩护和声援,决定写一篇文章,但他马上对这个决定后悔起来。为了让人心服口服,他不能援引教师的文章。“他那篇文章只会使我感到迷惑,所以在我自己的文章未完成之前我避免去读它。甚至,我连一次招呼都没有跟教师打过。不过,通过中间人他对我所从事的研究也有所耳闻,可是他不知道,我是在顺着他的思路干还是在和他对着干。是啊,他甚至多半还以为是后者呢,尽管后来他矢口否认,我却有证据,证明他曾给我设置过种种障碍。他设置起障碍来很容易,因为我是被迫去重复他已经进行过的研究,因此他总是可以先我一着。不过,这却是对我的研究方法所作的唯一公正的指责了,而且是一种不可避免的指责。但是,由于我立论严谨,敢于自我否认,那种指责也就显得苍白无力了。除此之外,我的文章却没有受到过教师的任何影响,在这一点上我也许甚至过于吹毛求疵,简直就好像迄今为止还没有人研究过这件事情似的,似乎我是第一个听目击者作证的人,是第一个整理那些材料的人,是第一个从中得出结论来的人。”⑨叶廷芳编:《卡夫卡全集》(第 1卷),河北教育出版社 1996年版,第 354-355页。以上这段话,没有一句是确定的,没有一种意思是确定的。

作为后现代主义文学代表作家的尤奈斯库,在 20世纪 60年代“就戏剧问题编纂了一本充满陈腐之词的书”,这就是《注释与反注:戏剧论集》。该书作者“在自己最好的作品中把陈腐之词奉若神明”,作者在书中表明了一个始终如一的立场:“那就是他试图保持一种不是立场的立场,一种不是观点的观点。”①苏珊·桑塔格:《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社 2003年版,第 131、140页。进而言之,就是不可能的可能性、不确定的确定性。尤奈斯库的这种思想显然与卡夫卡不无关联。

尤奈斯库非常崇拜卡夫卡,他说他第一次接触卡夫卡正是从《变形记》开始的。“我很晚才发现卡夫卡。我读的第一篇作品是《变形记》,它给我留下了很深的印象。”尤奈斯库一方面感觉到小说中有些可怕的东西,“尽管它是以完全非现实的形式出现的”;另一方面,他又认为人变成甲虫是非常自然的事情。因为,“每一个人都可能变成异类,我们大家都有可能变成异类。异类就出自我们自己,我们可能就有异类的面相。也就是说,我们身上那些异类的因素是可能浮现出来的。各民族群体一时表现出的非人道倾向、战争、造反、反犹太的暴行、群体的狂怒和罪恶、专制和压迫等等,这些只是我们丑陋的某些表现,那些属于我们精神的某些东西,无论在今天还是在历史上,都是常见的。我们的丑恶,有无数的表现形式,群体的或非群体的,刺激的或不那么刺激的,明显的或不那么明显的”②黄晋凯:《变异的喜悲剧——析尤内斯库的〈犀牛〉》,《外国文学评论》2005年第 3期。。于是,尤奈斯库创作了著名的荒诞剧《犀牛》。

二、延异

“延异”(Differance)是后现代主义的核心概念之一,是解构大师德里达自创的关键性概念,旨在瓦解结构意义的确定性。我们知道,索绪尔的语言学将语言符号划分为“所指”和“能指”,强调二者的关系是人为的,而语言的意义则完全由符号的差异所决定。这样一来,任何符号总是被其他的符号所限定,这就意味着任何符号的意义都不能最终被确定,而符号所代指的实物却永远不在场、永远缺席。德里达正是从这个意义上引申出了他的延异概念。“延异”这一概念除了包括以上这层意思,即语言符号的意义取决于符号的差异(Difference)外,它还有另外两层意义:一、表示语言的意义必定向外“扩散”(Differe);二、语言意义的“延宕”(Defer ment),即语言的意义最终不可能获得。③参见拙著《卡夫卡研究》,商务印书馆 2009年版,第 124页。德里达说:“事实上,这种对于话语新地位批评追索的最令人神往之处,就是它公然申明放弃对于中心、主体、地位特殊的意义、本源、乃至绝对的元始的一切指涉意义。”④雅克·德里达:《结构,符号,与人文科学话语中的嬉戏》,王逢振等编《最新西方文论选》,漓江出版社 1991年版,第 141页。语言符号在失去了中心和本源之后,一切的语言符号都只是在一个巨大的符号网络中被暂时确定,而每一个符号又在不断的扩散和延宕中生成新的意义。一个能指退向一个新的能指,意义不断地生成、转换,又不断地消失,最终是取消意义本身。显然,德里达在卡夫卡的作品中看到了“延异”。“德里达的‘差异’可见诸卡夫卡的作品,其中,边缘因素引起质疑,这种质疑逐渐破坏了看似现实的东西。实际上,卡夫卡是现代主义高潮期的伟大的解构主义者,他的引人入胜之处在于不可捉摸性、含混、疑虑,以及拆解中心所引发出来的神秘性。”⑤弗 雷德里克·R·卡尔:《现代与现代主义——艺术家的主权 1885-1925》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社 2010年版,第 570页。

在长篇小说《诉讼》中,主人公约瑟夫·K在他三十岁生日的那天,突然在他的寓所里被捕了。“一定有人诬告了约瑟夫·K,他没有干什么坏事,一天早晨却突然被捕了。”⑥叶廷芳编:《卡夫卡全集》(第 3卷),河北教育出版社 1996年版,第 3页。但究竟是谁诬告了约瑟夫·K?他究竟干了什么坏事?法庭究竟如何判决他?对于这些至关重要的问题,小说一直没有给予明确的回答。叙述者总在延缓并转移这些问题。小说中《在法的门前》一节将这一特征表现得更是淋漓尽致。“第一个门卫后面还有数目不定的另外一些门卫,也许他们有无数个,一个比一个更有力量,因此禁止性更强大,被赋予了更大的推迟权力。他们的潜能是异义扩延,一种无限期的异义扩延,因为它的确持续了一天又一天,‘一年又一年’,直到 (那)人的末日。异义扩延直到死亡,而死亡则因为已经终结而没有终结。正如门卫所表述的那样,法的话语不讲‘不行’,而是无限止的‘还不行’。因此就可以说,故事完美地结束了,但也可以从根本上说被粗暴地打断了、中断了。……法通过干扰与推迟‘发生’、介绍、交往、关系等方式来禁止,不许也不可能被接近的是异义扩延的本源:它不准许被表现或被表述,最重要的是不准被看透。这就是法的法,一种其主体我们决不可能确然肯定的法的作用。它既不是固有的,也不是制定的,人们永远无法靠近它,它也永远不靠近它原初的固有发生地。”⑦德里达:《在法的门前》,见《文学行动》,赵兴国等译,中国社会科学出版社 1998年版,第 139-140页。于是,主人公约瑟夫·K想方设法为自己洗清罪名的过程便成了小说描写的重点,至于小说的结局却是斩钉截铁的:K接受了莫名其妙的死亡判决,虽然他到末了都没有见过真正的法官。总之,关于《在法的门前》,德里达说:“这篇文本,除了无休无止的异义扩延 (直至死亡),它不讲述任何确定的东西,不显示故事自身以外任何可辨认的内容,但是它仍然保持严格的无形状态。”①德里达:《在法的门前》,见《文学行动》,赵兴国等译,中国社会科学出版社 1998年版,第 144页。

三、悖谬

“悖谬 ”(Paradox)一词源于希腊文“Paradoxon”。其中“Para”意为“超越 ”、“超出 ”,“Doxon”意为“观点”、“想法”、“设想”。“Paradox”意指“与普遍信念相矛盾的说法”,“看似矛盾、荒谬、不可信但却可能是真实的说法”。陆谷孙主编的《英汉大词典》将该词解释为:“似矛盾而 (可能)正确的说法,似非而是的隽语”,也可以称之为“佯缪”。在后现代理论家看来,“悖论是矛盾的一种形式。它提出一种主张的同时又否定了这种主张 (而且,反之亦然),它提出的有限定的陈述却只能由无限性来解决。这种悖论的无限性涉及无休止重复的可能性或是如环无端的圆形可能性”②帕特里莎·渥厄:《后设小说——自我意识小说的理论与实践》,骆驼出版社 1995年版,第 164页。。美国新批评派的主将之一克林斯·布鲁克斯说:“悖论正合诗歌的用途,并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹;很明显,诗人要表达的真理只能用悖论语言。”③克林斯·布鲁克斯:《悖论语言》,见赵毅衡选编《“新批评”文集》,中国社会科学出版社 1988年版,第 314页。这里,布鲁克斯所说的诗,其实可以泛指文学。

卡夫卡是一个深知悖谬,或者简直可以说是一个由悖谬构成的作家,而在他的作品中则充满了各式各样的悖谬。“卡夫卡整个一生都由一个逻辑范畴控制着:悖谬。它不仅支配着他的思维方式,也左右着他的生存方式,可以说,他的整个精神结构就是悖谬式的:一个方面表现的软弱,正意味着另一个方面必定是坚强,或者说,他在一个方面对软弱的牺牲,在另一个方面必定是坚强的增添。”④叶廷芳:《遍寻缪斯》,商务印书馆 2004年版,第 50页。卡夫卡是表现主义作家中最有创作成就而生活上最无成就者。他对父亲既爱又恨,既依赖又斗争;他与母亲的关系纠缠于爱与不理解之中;他在自己的亲人中间感觉比陌生人还要陌生。他一辈子都在努力逃离布拉格,但他永远无法摆脱布拉格,最终还是葬在这片古老而沉重的土地上。他的履历表平淡无奇:上学、工作、疾病、死亡,但在这平淡无奇中却隐藏着极为神秘的传奇色彩。他害怕孤独,但更怕失去孤独,为此他经受了数不清的痛苦和磨难。当他身体健康时,他是那么衷心地欢迎疾病的到来;而当他的生命即将结束时,他又是那么期待奇迹的发生。他将写作视作生命和存在的理由,但他精心挑选的理想工作却与文学没有任何关系。他白天上班时常常不得不让宝贵的时间任意流逝,而在夜深人静时又不得不拼命写作。他生活中的两个时钟走得不一致,内心生活和外在生活相互撕扯着,无法协调一致。他忍受着生活,但又不可能忍受生活。最后,他在临终前终于将护理他的克劳普施托克博士难住了,他要求博士继续大剂量地给他用吗啡:“杀了我吧,不然,你就是凶手。”⑤瓦根巴赫:《卡夫卡传》,周建明译,北京十月文艺出版社 1988年版,第 148页。

可以说,卡夫卡的小说只不过是卡夫卡生活和思想悖谬的表征。卡夫卡小说的真正秘密所在就是悖谬:“自然性与非常性之间、个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续不断的抵消作用,贯穿着他的全部作品,并赋予它以反响与意义。要想理解荒诞作品,必须清点一下这些佯谬手法,必须使这些矛盾粗略化。”⑥叶廷芳编:《论卡夫卡》,中国社会科学出版社 1988年版,第 105页。翻开卡夫卡的作品,悖谬随处可见:城堡近在咫尺,但永远可望而不可即;莫名其妙的被捕与审判,法官对被告也一无所知;法门是为你专门开的,但你一辈子也进不去;推销员一晚上就变成了甲虫,被全家人唾弃;在流放地,行刑者突然自愿成为受刑者,让自己与行刑机器同归于尽;饥饿表演者的表演成了绝食,老光棍怎么也摆脱不了跟在屁股后面的两只赛璐璐球;人猿将自己的经历感想打报告给科学院;获得奥运会冠军的游泳健将其实根本就不会游泳……在卡夫卡那里,“自相矛盾的佯谬是避免不了的;因为无论个人还是机构,欲要达到一个目标,必须和自己与目标间的领域达成某种妥协,他 (它)这样做的时候,必须承认和接受一些社会准则,这些准则就它们本身说来完全可以独立存在,不必接受它们所起中间作用的限制。于是要通过唯一可行的手段去达到一个目的,也就是被支离开这个目的。结果目的本身成了双重存在。作为可以达到的目的,它永远不是最终的。作为最终的目的,它永远也达不到”⑦叶廷芳编:《论卡夫卡》,中国社会科学出版社 1988年版,第 322页。。卡夫卡发现了阿基米德点,但他撬起的不是外部世界,而是自我。

美国黑色幽默作家约瑟夫·海勒是一位深受卡夫卡影响的犹太作家。在他的《第二十二条军规》中我们不时可以看到卡夫卡的影子。小说中牧师受审的一段,颇有卡夫卡《诉讼》的味道:两个“政府派来的”军官不由分说把随军牧师带走了。路上,少校劈头就说:

“这就是你犯下的一项大罪,神父。”

“什么罪?”

“目前我们还不知道,”上校说,“但是我们会调查清楚的,我们肯定你的罪行是非常严重的。”牧师于是被带到了审讯室,他在一张纸上写下了自己的名字。少校看过后“大失所望”、“满心厌恶”,他认定这不是牧师的笔迹:

牧师大为诧异,很快眨着眼睛:“这当然是我的笔迹。”

“不,不是,牧师,你又在撒谎啦!”上校说。

“这是我刚才写的!”牧师恼怒地喊起来,“你们看着我写的。”

“问题就在这里,”少校痛苦地回答说,“我看到你写的,你不能否认这是你写的。一个人对自己的笔迹撒谎,就会对什么事都撒谎。”①约瑟夫·海勒:《第二十二条军规》,南文等译,上海译文出版社 1981年版,第 580、582页。

犯罪并不需要理由,受审就意味着犯罪。有罪与无罪的界限消失了,剩下的便是文本问题和语言问题了。

四、语言游戏

一方面,中心消解、主体消失后,过去一直作为工具和手段的语言,一跃而成了后现代主义的主体;另一方面,后现代主义又强调能指与所指的对应关系其实是人为的,语言的意义完全由符号的差异所决定,语言从来就不存在固定的意义和内涵。

像后现代主义者一样,卡夫卡也认为语言就是存在的家。卡夫卡认为,最能体现人的本质的是人的语言。正是语言使卡夫卡开始思考他与母亲、他与父亲的关系,以及“他是谁”、犹太人的归属问题。卡夫卡在强调语言的存在论意义的同时,也意识到了语言的危机,并为此而深感焦虑。卡夫卡的思想曾受到奥地利哲学家马赫的影响,他上大学时的科学教师戈特沃尔德是马赫理论的追随者。那时卡夫卡就对语言问题具有浓郁的兴趣,常就语言的哲学功能、力量和弱点等问题与同学们展开讨论。②Frederik R.Karl,Franz Kafka,Representative man,New York:Tichnor&Fields,1991,p.111.马赫认为,世界的真正要素不是物,而是颜色、压力、空间、时间这些我们称之为感觉的东西,世界便是由这些具有某种函数关系的感觉要素构成的。科学知识绝不是客观实在及其规律的反映,而只是对感觉要素的一种“方便的描述”,也就是一种“经济思维”。科学理论和知识由词语、概念构成,而这些词语和概念只不过是一些经济简便的符号。对于那种“书不尽言,言不尽意”的语言危机意识,卡夫卡有着深切的体验。

卡夫卡现存的最早的小说《一次战斗纪实》(大约写于 1903年至 1904年冬天)就涉及语言的疾病和语言的危机问题。小说中的胖子在听了祈祷者的倾诉之后,明白了祈祷者的问题所在:患上了一种“大陆上的晕船病”。这种晕船病的本质是:忘记了事物的真正名称。“语言的疾病不仅是一种现代性疾病,并且,它贯穿在整个人类历史当中。”③Rolf J.Goebel,Constructing China:Kafka’s Orientalist discourse,Columbia,SC,USA:Camden House,1997,p.44.语言和现实分离后使得一切都变得不再真实。我们原以为我们和现实的关系十分牢靠、十分稳固。但其实不然,我们和世界的联系只是外表的联系,因为这种联系是通过语言建立起来的。

卡夫卡的长篇小说《城堡》自 1926年问世以来,有关的阐释和分析已经数不胜数。然而,我们悬置所有的相关评论和阐释,将小说当做一个有关语言的故事,或者一个语言的游戏来看,也许并不是没有道理的。英国学者理查德·谢帕德显然注意到了《城堡》中阿玛莉亚对奥尔嘉和 K说的这样一段话:“这是在讲城堡的故事吧?你们到现在还一直坐在一块儿?你来时不是说马上就要走吗,K?现在都快十点了。这些事和你到底有什么关系?我们这儿有些人是靠讲这些故事吃饭的……”④叶廷芳编:《卡夫卡全集》(第 4卷),河北教育出版社 1996年版,第 225页。如此看来,卡夫卡在这部著名的小说中或许只不过讲了一个有关城堡的故事,正如奥尔嘉也讲了一个有关城堡的故事一样,其实,还有许多人也都在讲这个故事。这个故事与我们读者或许并没有什么直接的关系。对于那些试图阐释卡夫卡这部“挑逗性作品”的批评家,任何阐释都可能遭致同样“讥讽性的评论”。⑤Richard Sheppard,On Kafka’s Castle,London:Croom Helm Ltd.,1973,p.15.

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]1003-4145[2011]04-0104—05

2011-02-06

曾艳兵,天津师范大学教授,中国人民大学教授,博士生导师。

(责任编辑:陆晓芳 sdluxiaofang@163.com)