芒福德城市戏剧理论的影响及当代启示

刘新静

(上海交通大学媒体与设计学院都市文化与传播研究院，上海 200240)

【都市文化与城市发展研究】

芒福德城市戏剧理论的影响及当代启示

刘新静

(上海交通大学媒体与设计学院都市文化与传播研究院，上海 200240)

芒福德在论及城市本质时提出了城市戏剧理论，将城市比喻为一座剧院，市民在戏剧般的城市生活中不断对话、提高自己，使自己成为更文明、更全面发展的个人。这一理论在学术界引起了共鸣，简·雅各布斯和威廉·怀特等城市研究者从不同的角度也提出了类似的观点，甚至服务业、旅游业的研究也受到启发产生了很多新的学术话题。城市戏剧理论对于当代都市理论建构具有重要价值，其倡导的以人为本、进行有意义的对话、缔造和改造人等观点对于解决泛滥的都市病和都市人的精神心理危机提供了有效途径，同时也为城市规划和发展提供了理论支撑。

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刘易斯·芒福德是20世纪世界知名的城市理论家，他的《城市文化》和《城市发展史》等著作已经成为城市研究者的圭臬，其城市功能理论也在美国国内引起了极大反响。而同样在国外学界引起共鸣的“城市戏剧理论”却极少被提及，这一理论在芒福德的《城市是什么》和《城市发展史》中都有过专门论述，并且被简·雅各布斯和威廉·怀特等人引申阐发，成为都市文化研究的重要理论依据。

一

在《城市是什么》一文中，芒福德论及城市本质的时候说:“整体而言，城市是一个集合体，涵盖了地理学意义上的神经丛、经济组织、制度进程、社会活动的剧场以及艺术象征等各项功能。城市不仅培育出艺术，其本身也是艺术，不仅创造了剧院，它自己就是剧院。正是在城市中，人们表演各种活动并获得关注，人、事、团体通过不断的斗争与合作，达到更高的契合点。”［1］194

后来，在其集大成之作《城市发展史》中，芒福德又提及这一理论:“古代的城市首先是一座戏台，在这座戏台上普通生活带上了戏剧色彩，五光十色的服装、布景使它提高、加强了，因为城市环境本身放大了这些演员的声音，增大了他们的体量。”“背景、环境、情节、冲突、高潮、解决——戏剧表演中的这些形式，都一一进入了城市生活。这种生活的兴奋和紧张又以各种象征和反映形式，具有了更深更重的意义。在这样一个城市生活的戏剧舞台上，随着人物类型的丰富、多样化，随着情节的复杂化，其结局也越来越难以预料。”［2］122

虽然这段文字是表述古代城市的本质的，但字里行间不难看出，芒福德认为这一功能是城市的本质性功能之一，也是衡量城市生活繁荣与成功的主要标准之一。从这个标准出发，理想城市希腊虽然在物质享受方面较为贫穷，但是希腊市民拥有管理城市和参与各种活动的权利，他们是城市的主人，“市民不仅应召履行军事义务，贡献他个人的装备，而且还在市民大会和法庭上任职;而且，如果他未成为某种体育活动中的竞赛者，未参加戏台上的演出或合唱队中的合唱，那么他必定至少在全雅典的大型仪仗队中占有席位。几乎每一名雅典男子或迟或早总须参与一种公共事务，在人民大会或市民大会上作为一个人员，有责任确保大会决议的准确执行”［2］179。这样，希腊市民犹如演员，可以扮演不同角色，从而充分体验着城市带来的种种奇遇，广泛地参与艺术、体育、音乐、交谈、思索、政治、情爱、冒险甚至战争，生活的各个环节相互融合，每一个生活片段都是戏剧情节，“庙宇的礼仪可以演变成悲剧，市场上喧闹的取笑和粗俗的胡闹可以演变成讽刺喜剧”［2］181。

在论及郊区的弱点时，城市戏剧理论也是重要的依据。郊区化运动是20世纪20年代美国城市发展史上影响非常大的一次运动，由于市中心区生态环境恶化、有色人种聚集、犯罪率居高不下，大量的中产白人逃往郊区，以获得更清新的空气和更宽敞的居住空间。毫无疑问，郊区在生态环境和抚育儿童方面具有得天独厚的优势，但是其劣势也十分明显，芒福德基于城市戏剧理论这样评价郊区的不足:“郊区不仅与繁忙的、肮脏的生产企业保持一定距离，而且同样也远离城市里的创造性活动。生活在这里不再是戏剧般的充满着意料不到的挑战、紧张和进退两难的困境，它成了一种竞相花钱的平淡无味的仪式。”［2］507失去了戏剧性的种种趣味，郊区生活变得寡淡无味，郊区是反城市的产物。因此，拯救都市的方法是要寻找“一种直接把握都市现实的理性力量”［3］，“企图从那些节奏缓慢的乡村中，或者是那些单纯的、自然状态尚未消失的地方寻找解救城市的良药或许会让人油然升起一种浪漫情怀，但那只是浪费时间”［4］502，“我们需要的是回到早先的市中心去，用一种新的方法安排和分配大量的城市人口，以便郊区的一些成就能在市中心区以一种更加合适更为持久的形式存在下去”［2］505。

同样，芒福德对特大城市抱有悲观态度，主要原因之一也是特大都市自身的戏剧功能遭到了极大破坏。为了维持自身的运转，特大都市从一个有机系统转变为一个机械体统，都市中的一切都是要严格控制的机器配件，所有个性的、独立存在的事物都被禁止，这样直接导致了广大市民失去了原来充满挑战和趣味的戏剧生活，由于没有充实的、有意义的生活方式，市民们采取了玩世不恭的态度，把自己当做旁观者、读者、听众和消极的观察者。这样的城市必定走向衰败和灭亡，因为城市中戏剧性的对话是城市发展的关键因素，少了戏剧性的对白，沉默不语抑或众口一词，“这样一出戏剧不会有什么好终场的”［2］124。

二

城市戏剧理论是芒福德反复强调的主题和观点，“他认为，城市就是‘社会活动的剧场’，至于其他所有的东西，包括艺术、政治、教育、商业，都是为了让这个‘社会戏剧更具有影响力，精心设计的舞台能够尽可能地突出演员们的表演和演出效果’”［1］191。芒福德的城市戏剧理论包括以下三层含义:

(一)城市为市民提供了丰富的机遇和体验。“只有在城市中它才可能为人类戏剧准备如此齐备的人物角色，也只有在城市中才可能有如此丰富的多样性和竞争性去活化戏剧情节，把表演者们推向精彩、专注、自觉参与的最高潮。”［2］123城市是一个戏院，一个舞台，城市生活是一出永不落幕的戏剧，这出戏情节跌宕起伏，高潮迭起，充满了矛盾和斗争，无论是喜剧还是悲剧，人生有价值的或无价值的东西都被一一呈现，刺激人们的神经，丰富人们的体验，提高他们的思辨能力和智力水平。正如芒福德所说:“因为希腊市民正是从剧场中看到了自己的形象，并且遵循德尔法的箴言:认识你自己!最好的是，阿里斯托芬无情的喜剧告诉我们，他学会了用别人的眼光看待自己，从他们痛苦的笑声中受到磨练。但，同时他又从英雄和神灵的更高的形象中看到令人倾心的潜在的自我，在危险时刻模仿这种自我形象可以帮助他超越审慎和规矩的平庸水平。自我意识、自我实现，甚至自我超越，都成了城市人格的新特征。”［2］149关于这一点，齐美尔从另外一个角度进行了阐释:城市环境复杂、生活节奏快、社会组织严密，精神刺激激烈，为了应付这些刺激，城市人变得理智、聪明、工于心计、擅长谋划、效率高，与农村人的偏狭和封闭相比，城市人在精神上是自由的，这些都得益于城市中的独特经历与体验。

(二)城市应该成为进行有意义的谈话的最广泛的场所。市民不是城市戏剧的旁观者、听众和观察者，而是戏中的角色，每个人都享有参与城市管理和各项活动的权利，都应该在必要的场合发出自己的声音，使城市成为进行有意义的对话的场所。芒福德反复强调:“对话这种形式原来也并非城市本来的计划和功能的一部分;但城市这个演习场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”［2］123如果一座城市是独裁者之城或者暴君城，所有的市民都三缄其口或者众口一词，那么这个城市势必要走向衰落和灭亡。罗马由大都市成为死亡之城就是典型的案例。与物质贫乏精神富裕的希腊城市相比，罗马城物质极度丰富而创造力却枯竭，城邦制度由共和制转为君主制，城市仍然是一座舞台，容纳各种大规模的演出，而市民们都成了观众，毕德哥拉斯就把生活比喻成一场体育竞赛:“有些人是去参赛夺奖，有些人去那里是为了出售商品，但最优等的人是去做观众。”［2］214在寡头政治的统治下，罗马城朝着大而无当的方向发展，罗马掠夺性的成功又导致了城市的寄生性发展，最终成了“城市发展失控、从事野蛮剥削、以及追求物质享乐的这样一种极可怕的典型”［2］256。在此过程中，罗马城市发展失控导致了城市戏剧功能的丧失，城市成为死气沉沉的废墟，市民成为城市生活的观众，有意义的对话不复存在。

(三)城市是改造人类、提高人类的场所。城市这个剧场汇聚了四面八方的人士，具有高度的异质性，产生了各种各样新的职业，提供了多种多样的新角色，城市戏剧的种种情节、矛盾加深了人与人之间的社会交往，加之各种文化艺术生活的陶冶，人们潜移默化，不知不觉中得到了锻炼、提高和训练。“在此过程中，城市人类通过自身的行动和参与，尤其是自身的超然脱俗和内心自省，使自身的生活在很大程度上具备了共同的思想方法和精神面貌。起初与狂暴的自然力所作的斗争，最后竟成为一种内心精神刺激，其结局不是什么物质上的获胜，而是一种更为深刻的自我理解，一种更丰富的精神发展。”［2］123这一点也是芒福德在论及城市功能时反复强调的观点，他认为缔造和改造人是城市最重要的功能和目的，经过城市戏剧的陶冶和锤炼，人类甚至可以超越神灵，“最初成事实神灵的家园，而最后城市本身变成了改造人类的主要场所，人性在这里得到充分发挥。进入城市的是一连串的神灵，经过一段段长期间隔后，从城市中走出来的是面目一新的男男女女，他们能够超越其神灵的局限，这是人类最初形成城市时始所未料的”［2］9。正是作为剧场的城市，提供了这种教育功能。

三

城市戏剧理论虽然在国内没有引起研究者的注意，但是在国外却获得了广泛的认同，不仅在城市研究领域产生了共鸣，而且还在旅游研究等领域产生了反响。

(一)简·雅各布斯的“街道芭蕾”。

简·雅各布斯在论及城市多样性时，提出了“街道芭蕾”的概念:“老城市看来缺乏秩序，其实在其背后有一种神奇的秩序在维持着街道的安全和城市的自由……这种秩序充满着运动和变化，尽管这是生活，不是艺术，我们或许发挥想象力，称之为城市的艺术形态，将它比拟为舞蹈——不是简单、准确的舞蹈，每个人都在同一时刻起脚、转身、弯腰，而是一种复杂的芭蕾，每个舞蹈演员在整体中都表现出自己的独特风格，但又互相映衬，组成一个秩序井然，相互和谐的整体。一个让人赏心悦目的城市人行道‘芭蕾’每个地方都不相同，从不重复自己，在任何一个地方总会有新的即兴表演出现。”［4］50在雅各布斯的笔下，“街道芭蕾”是对街头生活场面的生动比喻，这种生活场景是城市特有的魅力和生命所在:孩子们在公共空间中嬉戏玩耍，邻居们在街边店铺前散步聊天，街坊们在上班途中会意地点头问候，等等。雅各布斯通过非专业化的清晰语言，将人们与人们的活动、活动的场所交织起来，为我们展示出一幅丰富多彩的城市生活画面。她将这些活动称为“街道芭蕾”，而这与芒福德的城市戏剧理论如出一辙。

(二)威廉·怀特的“广场舞台”。

美国学者威廉·怀特在《小都市空间的社会生活》一书中谈到了广场的舞台功能，城市设计者在规划城市广场时，不仅要考虑经济问题和技术问题，还要考虑作为舞台，广场上将上演怎样的戏剧，从而在设计中采用人性化措施。在同一本书中，怀特还关注到如何通过场景设计使陌生人之间产生话题，因为有了对话，城市戏剧才能拉开帷幕，因了对话，人们才能沟通。

(三)Grove和Fisk的剧场理论。

严格来说，剧场理论是美国学者Goffman提出用以解释社会互动的结构与影响关系的理论，后来Grove和Fisk把这一理论运用到服务业当中，以剧场表演的观点看待服务接触的情境，以此解释消费者与服务者的互动关系，将服务人员与顾客视为同一舞台之演员与观众，共同呈现服务演出。架构这种互动关系需要四大关键因素，一是演员，包括服务人员衣着打扮、态度行为、专业技术等;二是观众，包括顾客配合与服务的态度、顾客配合参与与服务的行为、顾客间的互动等;三是场所，包括服务场所布置、空间配置和清洁度等;四是表演，包括产品质量、服务流程等。这一理论后来在主题公园、酒店等服务研究中应用十分广泛，究其本源，也脱离不了芒福德城市戏剧理论的窠臼。

(四)MacCannell的舞台化真实性理论。

20世纪70年代，MacCannell发表了题为《舞台化真实性:旅游布景中的社会空间安排》一文，提出了舞台化真实性理论。这一理论在Goffman前后台区域理论的基础上，提出了游客前往旅游目的地是为了追求真实性体验的观点，将Goffman的前后台理论深化为描述游客在旅游布景中的活动与虚拟后台和真实后台之间关系的理论建构，从而引起了旅游学界对舞台化真实性广泛的讨论与应用，在主题公园、少数族群与民俗文化旅游、地域文化保存等方面都有很多成果出现。

当然，芒福德城市戏剧理论的影响还远不止这些，例如阿伦·雅各布和唐纳德·阿普尔亚德也提出了类似的观点:“城市早已经成为一个充满惊喜的场所，那里就是一个剧院，人们既可以在舞台上展现自己，也能被别人所欣赏。”［1］192

纵观这些理论，要么是芒福德城市戏剧理论的微观化，例如将整个城市缩减为街道或广场，要么是其专业化，例如在服务行业和旅游业中的应用，这一理论产生了深远影响。

四

在西方城市研究中，芒福德首开了人文研究路径，与古典城市社会学从人口统计学、新城市社会学及政治经济学界定城市不同，他用精神与文化活动描述来界定和阐释城市，城市戏剧功能就是其反复强调的观点之一，这对于当代都市理论的建构与深入研究尤其具有重要的资源价值和启示意义。

(一)城市规划与发展要以人为本。城市的本质是剧院，为市民的表演提供舞台，市民才是城市的主人和灵魂，舞台上的一切道具与气氛渲染都要围绕市民戏剧的需要来开展。大到一座城市的整体规划，小到一条街、一个广场甚至休憩区的一张座椅，都要考虑这里将要发生什么情景，不能一味追求经济与技术效果。以波士顿的中央干道为例，当初为了缓解汽车入城的拥堵，波士顿在滨海地区修建了中央干道，“在一场反对街道的圣战中，它们将行人向上布置在高架高速公路，向下布置在地下中央大厅，或布置在密闭的中厅与走廊内。它们将行人布置在任何地方，但却唯独不将他们布置在街道上”［5］。威廉·怀特对美国城市中这种迎合汽车需求、无视市民需求的建设行为发表激烈的批评。中央干道并没有达到预期的效果，而且适得其反，高速路引来更多的交通，导致更大的拥堵。为了挽救这个错误，波士顿从1991年开始到2007年，用了16年，耗资146亿美元，把1959年在波士顿滨海地区建成的13公里长的高架中央干道彻底拆除，将过境交通引入地下隧道，修复地面城市肌理，把街道还给了市民。因此，城市规划与发展要坚持以人为本的原则，毕竟舞台是为市民戏剧提供场所，而不能舍本逐末、喧宾夺主。

(二)城市要提供市民进行有意义对话的可能。正如芒福德所说:“若把城市生活的戏剧性场面都去掉，诸如竞技场、法庭、审判、议会、运动场、市政会议、辩论会等，城市中有意义的活动的半数将消失，城市生活的意义和价值半数以上将会减损，如果不是化为乌有的话。”［2］123城市戏剧矛盾迭起，大量的人口集聚在有限的空间内，人与人的对立和斗争达到了前所未有的程度，如果没有对话，这些人际关系就会愈加紧张，种种矛盾将会激化，而戏剧佯装的补偿作用可以“把这些紧张和斗争限定在一定限度内，并提高他们的意义”［2］122。城市或者城市管理者要为市民进行有意义对话提供可能，这对今天的城市尤其是大都市而言具有特殊意义。大都市人的关系冷漠、疏远、浅尝辄止，人与人之间缺乏感情纽带却要集聚在一起工作、学习、生活，这只能加剧独立个体之间的矛盾和相互排斥。如果没有有效对话的途径，其后果的严重性可想而知。如何才能进行有效沟通，是一个比较复杂的问题，但最起码的宽容是必不可少的，“只有在分歧受到尊重，反对遇到容忍的地方，斗争才能转化为辩论:因而城市就其内部经营管理而言——曲解布莱克的名言——乃是压抑物质斗争而促进心理斗争的地方”［2］124。同时，对话的范围也应该不断扩大，最终使所有的人都能参加对话。

(三)城市要充分发挥其教育功能。马克思认为，人自身的生产是人类三种生产方式之一，其终极目标就是“全面发展的人”，“使自己先天的和后天的各种能力得到自由发展的个人来代替局部生产职能的痛苦的承担者”［6］。但城市人尤其是都市人面临着尴尬境地，一方面都市异化给都市人带来了前所未有的都市病和精神心理危机，另一方面良好的物质条件与社会环境直接刺激了都市人的文化需求，高度紧张的生活节奏和繁文缛节的游戏规则也使主体产生强烈的审美需要，都市人在二者之间摇摆不定，结果人们消费的低俗文化对象越多，他们实际上享受到的精神价值就越少，人们阅读这种粗放文化消费品越多，他们人性中的文化就更加苍白，人离“全面发展的人”也就越来越远。在这种背景下，城市的化育功能凸显，城市要克服自身的缺点:“那种独夫统治、各种活动的互相分割、职业的那种狭隘性、以及更糟的，那种官僚化习气”［2］180，从而实现“完人教育”。从这个意义上讲，城市又是一座大学校，这座学校的课程是城市里每一项活动，每一种职责，每一场集会以及每一次对话。未来城市的使命也在于此:“它(未来城市)的任务是把人类的最高利益放在他全部活动的中心地位:把支离破碎的人性人格重新统一起来，把人为肢解了的人——官僚、专家、‘能手’、失去人性的特工密探等——变成完全的人。”［2］584

时至今日，城市已经成为超过一半地球人的栖身之所，在城市这座巨大的剧场中，每天都上演着种种悲剧、喜剧、正剧甚或肥皂剧，这些永不落幕的戏剧给城市发展注入了新的活力，“在任何一个时代中，相应的城市时期都产生了多种多样的新角色和同样丰富多彩的新潜力。这些东西带来了法律规范、举止风度、道德标准、服装、建筑等方面的相应变化，而这些新变化最后又将城市转变为一个活的整体”［2］122。这也许是城市的魅力所在吧。

［1］许纪霖．帝国、都市与现代性［M］．南京:江苏人民出版社，2006．

［2］刘易斯·芒福德．城市发展史——起源、演变和前景［M］．北京:中国建筑工业出版社，2005．

［3］刘士林．都市与都市文化的界定及其人文研究路向［J］．江海学刊，2007(1)．

［4］简·雅各布斯．美国大城市的死与生M］．南京:凤凰传媒出版社，2006．

［5］贾冬婷．外滩，回归“公共客厅”［J］．三联生活周刊，2008(22)．

［6］马克思．资本论:第一卷［M］．北京:人民出版社，1972:500．

C912.81 < class="emphasis_bold">文献标识码:A

A

1007-8444(2011)06-0772-04

2011-06-30

上海交通大学985三期文科专项特色研究基地都市文化与传播研究院的阶段性成果。

刘新静(1977-)，女，山东青州人，博士，副教授，主要从事都市文化、旅游文化研究。