高行健《野人》的生态批评

康建兵

(南京大学 文学院，江苏 南京 210093)

一

随着全球生态危机的日趋加重和人类生存生态环境的不断恶化，20世纪60年代起，美国率先掀起了一场声势浩大的环境保护运动，这场运动大力倡导自然思维、生态意识和绿色革命，向盘踞西方数千年的工具理性主义和人类中心主义等主流价值观发起了猛烈的冲击。20世纪70年代起，人文社会科学中的诸多学科都呈现出绿色化的发展态势，生态哲学、生态宗教学、生态美学和生态女性主义等陆续产生，着重探讨文学与自然关系的“文学与环境研究”即广义的生态批评也勃然兴起，文学生态学、文学的生态批评和生态文学的创作在许多国家都得到快速发展，从而有力地改变了传统的世界文学格局和国别文学格局。

由此，生态批评成为西方最新的批评思潮，它不仅为文学研究打开了全新的视野，也促使严肃的人文研究者在直面生态危机的同时，开始更多地关注文学与自然、文学与生态之间的关系，从而召唤他们为创建现代生态文明社会而自觉肩负起应有的社会使命。生态批评浪潮也被迅速引入中国。*可参见王诺的《欧美生态批评：生态文学研究概论》一书《附录：生态批评在中国》，上海学林出版社，2008年。然而，在很长时间内，西方生态批评的文学研究对象一直局限在小说、诗歌和散文等领域，格伦·洛夫、劳伦斯·布依尔、贝特和彻丽尔·格罗特费尔蒂等生态批评权威均对作为人类文化艺术结晶的戏剧艺术视而不见，对蕴含了丰富的自然/反自然意识和生态/反生态思想的戏剧，特别是对工业后工业时代产生的现代戏剧未有关注。虽然生态批评的首倡者密克尔在《幸存的喜剧：文学生态学研究》(1974)一书中，从生态学的角度对古希腊戏剧到莎士比亚戏剧作了一定程度的生态批评解读，可谓开了戏剧生态批评先河，但遗憾的是，此后并未有学者跟进，戏剧艺术仍被拒于生态批评大门外，这种现象也逐渐开始引起西方一些戏剧人和戏剧学者的不满。

20世纪90年代中期起，在埃里卡·蒙可、乌娜·乔都瑞和特里萨·梅等美国学者的大力倡导下，生态批评的视野和研究方法被引入戏剧研究。古希腊戏剧、莎士比亚戏剧和易卜生等的现代戏剧被从生态批评予以重读。一批原创或改编的生态戏剧*生态戏剧(Ecotheater/Ecodrama)是一个外来术语，无论是从词源还是戏剧类型或戏剧现象等来讲，都很复杂，西方学界至今也无约定俗成的界定。限于篇幅，笔者将另外撰文予以梳理和讨论。得以在外外百老汇、外百老汇甚至是百老汇剧场上演，有关生态戏剧和戏剧生态批评的理论建构也被提上日程并加以界定和规范。由此，西方戏剧学界和剧坛(主要是美英等国)掀起了一股绿色风潮。例如，2004年9月至10月在北加尼福尼亚州举办的“舞台上的地球问题”国际生态戏剧节，以及其后例行举办的几次生态戏剧节，极大地推动了绿色戏剧运动和戏剧生态批评的开展。而2009年5月在武汉召开的“绿色易卜生”国际学术研讨会，则是中国学者对戏剧生态批评的一个宝贵而重要的尝试。一方面，易卜生戏剧和“易卜生主义”对于百年中国戏剧乃至整个中国现代文化思潮和现代文学的发展而言，意义重大，因此，新世纪在中国重新召开易卜生研究会议，无疑具有重要的研究和纪念的双重价值；另一方面，会议就“易卜生的生态观”、“易卜生作品的生态伦理价值”和“易卜生戏剧的生态批评”三个主题展开研讨，催生了一批从生态批评解读易卜生戏剧的新成果，也显示了易卜生戏剧本身在当代具有的无限的阐释空间。

“绿色易卜生”会议是中国第一次以“绿色”冠名的高规格会议，其生态批评的国际视野和跨学科研究方法不仅开启了中国戏剧生态批评的先河，就国际戏剧研究而言，也堪称是首次对戏剧家作生态批评专题研究的尝试。*美英学界对莎士比亚和契诃夫等戏剧大师，以及对荒诞派戏剧等现代戏剧流派都作过生态批评研究，并取得较大成果，但至今没有就某个戏剧家召开国际性的生态批评会议。当我们在解读西方戏剧时，是否也可以将生态批评注入本国的戏剧研究呢？虽然20世纪中国戏剧极为缺乏自然书写和生态观照：现代戏剧响彻着要求历史进步和人民解放的强烈呼声，当代戏剧又受到各种非文学因素的干扰，新时期戏剧更是受经济大潮的冲击和多重戏剧危机的困扰，然而，从1980年代起，一批戏剧在表现各自不同主题的同时，也逐渐关注起了自然问题，关注起了人与自然的关系，或者探求现代人的异化危机或精神生态问题等，如《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《鱼人》、《鸟人》和《中国梦》。其中，高行健的早年剧作《野人》显得尤其突出。笔者以为，无论就《野人》的创作背景、中心主题还是从戏剧形式探索来说，它在诸多方面同西方学者倡导创演的生态戏剧理念不谋而合。就世界戏剧而言，《野人》都堪称是一部经典的生态戏剧，自然，它在中国生态文学历史上也应占有重要地位。

二

2004年“舞台上的地球问题”国际生态戏剧节的导演拉里·弗里德和特里萨·梅一致认为，生态戏剧不仅包括那些将环境问题作为戏剧主题并希望提高观众的生态意识或促使他们改善环境的戏剧，还包括任何以戏剧形式表现人类与非人类密不可分的关系，并试图探索我们的文化和社会所面对的各式各样的生态问题的戏剧。该戏剧节还为生态戏剧确定了十五个基本特征，在此不一一赘述。

从生态戏剧的定义和特征返观《野人》，我们可以发现它在诸多方面都可以为生态戏剧的创作和演出提供最好的范例。确实，当年《野人》(1985)问世时，其关于拯救森林的自然主题是得到过一定的注意的，但遗憾的是，由于当时环保意识和生态思维对大多数国人来说还很陌生，因而其生态主题并没有得到多少重视，加之“全剧也就在讲述人类的历史、个人的命运、婚姻和爱情，对自然的开发与破坏，旱魃、洪水和野人，如此等等，”[1]171-172从而构成多重主题的复调戏剧，而在戏剧形式上又表现了各种戏剧杂耍和戏剧仪式，“主题混乱”和“玩形式”等评价引起的种种争议也就遮蔽了大家对它的生态主题作进一步追问。

从当时观众的反应来看，*1985年，高行健与林兆华合作，《野人》由北京人民艺术剧院搬上舞台。一种说法是，相当一部分观众看不懂或没完全看懂《野人》，说是不仅中文系一二年级的同学看后费解，连一位退休老戏剧工作者想看懂但也没有做到。但也有人予以反驳，说是他曾问看过《野人》的一些初中生能否看懂，得到的回答是：“这有什么看不懂的呢？我国的森林保护就是一个突出问题，这部戏应该早演才是。”[2]228高行健也回忆说，一位作家的小女儿才上初中，看了后直夸他真有两下，高行健还颇有感慨，说是剧场里还真有小孩给大家讲解的。《人民日报》也给了《野人》公演肯定性的评价：“救救森林！救救大自然！否则，毁掉的将不仅是一座森林，而是人类赖以生存的生态环境，是人类文明赖以发生、繁衍的摇篮，是进步、科学和社会发展，是整个世界和人类。编导者通过该剧发出的这个呼喊，是有着积极意义和一定艺术感染力的。”*《人民日报》1985年5月18日第8版；《话剧﹤野人﹥公演》。

从当时的批评界来看，有人认为《野人》的主题太直白，建议不妨改为《救救森林》；有人认为《野人》的寓意虽然不在揭破“野人”之谜，但也有不仅仅限于“救救森林”吧；甚至有人表示，写了几笔林区生活，“救救森林”就被算作是一个主题，过于牵强。但也真正把住脉的，童道明就认为，保护自然就是保护人类生存环境，是今天整个文明人类的战略口号，不同政治、宗教信仰的现代人都可以在保卫人类生态环境的旗帜下团结起来，“因为这是全人类所面临的共同问题，全世界的大作家、大艺术家都在思考这个问题，并试图用自己的笔把这个‘思考’形象化。高行健的《野人》就是中国作家对这个世界性大课题进行形象‘思考’的最引人瞩目的尝试”。[2]140胡润森假设A、B两人就《野人》对谈，他借A之口，说《野人》既可看作社会问题剧，又可看作象征剧或哲理剧。他也承认作者和导演都很强调的多主题性，但认为人在征服和战胜自然的同时又造成自身失败乃至危机，因而文明人在寻找野人过程中又暴露出自身野人性质，指出；“作者呼吁人和自然由对立斗争走向协和统一。这看来应是剧作的第一主题。”[3]22童道明和胡润森的观点不仅公道准确，也开启了中国戏剧生态批评的先河。

近年来，也有人开始以生态批评来分析《野人》，美国学者布鲁诺·罗比克在《野人》英译文前言中就把它的主题定为是“生态的”，他认为：“环境保护是该剧的中心主题，自从该剧首演后，反对滥伐森林的预兆开始出现在中国新闻媒介上”。[4]186塔夫斯大学的赫瑟·菲利普斯博士也在《黄土地变成黄龙：1980年代中国戏剧的生态意识》一文中分析了《野人》的生态意义。这些研究取得了一定成绩，但笔者认为，他们对《野人》的生态主题和生态价值的发掘深度还远远不够，更忽略了它在为世界生态戏剧的创作和演出方面积累的宝贵经验。以下笔者将就《野人》的创作背景、生态主题和舞台演剧等作一一解读。

三

《野人》的创作直接缘于高行健对当时尚未引起国家和民众足够重视的环境污染和生态危机的自觉关注和强烈愤慨。他说：“我写这个中外的千古之谜又是放在一个极明白的背景上，那就是剧中拯救森林，维护生态平衡的主题”。[1]138这种清醒的生态意识和自觉生态书写在总体上奠定了全剧的生态主题。

高行健早期的几部戏同社会问题都有着紧密关联，因此赵毅衡称它们为“探索介入剧”，而《野人》又当属最贴近现实的一部，是剧作家走进社会直面现实的收获。高行健说：“为了写这个戏，我在长江流域跑了四个多月，形成三万里路，到了八个省、七个自然保护区和一些少数民族地区。人们在讲到创作的时候，总喜欢先讲一通如何体验生活，我以为，这对一个作家来说是不言而喻的事”。[1]137关于高行健的南方行，常见的说法是他为“避风头”的一次“逃离”。但事实上，不管学界承认与否，高行健还背负着一个使命，或者说他有这样的一个“幌子”：受林业部委托到南方调查森林情况。高行健的好友周冀南也回忆到：“原来，林业部约他写个主题是保护森林的话剧，为此，他几乎跑遍了南中国，对森林的状况作了一番考察”。[5]175此次南游对高行健的影响堪比拜伦的东方旅行或普希金的波尔金诺之秋。一方面，正如赵毅衡所说，“壮游使他蜕变成一个思维方式全新的艺术家”，[6]87对古老民间戏剧资源的发掘促使高行健的戏剧追求发生重大转向，并成为其戏剧追求的一个重要分水岭。从此，高行健大力倡导现代戏剧不仅仅是要回到传统戏曲，而是要回到戏剧源起(如傩戏)获取生命力，他的“全能的戏剧”对民间传统戏剧的借鉴密不可分，《野人》是最初尝试。另一方面，高行健在南游途中除了饱览祖国神奇瑰丽的自然风光外，还目睹了人类肆虐破坏自然滥伐森林的图景，《野人》表现了他对这一现象的强烈愤慨。周冀南回忆到：

“我们坐在凉台上，晚风习习，他对我谈到他见到的森林，谈到了他的神农架之行。‘都被破坏了!都被破坏了！’他咬牙切齿地、忿忿地说，‘他们想蒙骗我，说，这就是保护区。见鬼！什么保护区？我到川西走过，那才是真正的原始森林！苔鲜有一尺厚！在神农架，我没有见到这种景象。他们把已经砍伐过的地区划为‘保护区’，把真正的原始森林划在‘保护区’以外，为什么采取这种卑鄙的欺骗手法？好砍伐呀！毫不留情地砍伐！破坏森林！破坏生态平衡’”。“他心中燃烧着一团烈火。他恨不得把那些破坏森林、滥砍滥伐的坏蛋统统烧死”。“我一定要写，非写不可。把古代和现代交叉写。要是不能写话剧，就写小说。”[5]175

高行健“一定要写，非写不可”的话剧便是《野人》。他还表示：“我要写个报告，托人送上去，让中央领导人看一看，我们中国的自然保护区只剩下百分之零点七了！……再不管，连这百分之零点七也会被消灭的!”[5]175可见，高行健在《野人》中要表现拯救森林等主题是他有意为之，并非是简简单单的穿插了这么一个主题。然而，历来研究对这一创作背景极为忽视，加之当时生态意识匮乏，对生态危机的关注不足，《野人》又是多主题的探索剧，凡此种种原因，导致大家对《野人》的“救救森林”的主题未能深入发掘，也就淹没了其生态价值。

四

在著名生态学者彻丽尔·格罗特费尔蒂看来，“生态批评是探讨文学与自然环境之关系的批评”。[7]xviii而笔者认为，“自然环境”首先应被理解为是直观和客观的自然，否则生态批评将陷入无边的泛化。也就是说，生态批评首先应对文本中显在和潜在的自然/反自然或生态/反生态现象进行解读，即，“生态批评不能脱离自然去研究文学文本中单纯的人与人的关系、人与社会的关系、人的内心世界”。[8]67《野人》正是包含了对大量自然/反自然和生态/反生态景象的描写。

《野人》的情节由一名生态学家访问一个原始林区时经历的众多片段组成，由此呈现出一幕幕人类蹂躏自然又反遭自然报复的生态灾难图。七、八千年前，一条江河的两岸覆盖着无边无际郁郁葱葱的原始森林，江河只不过是浩瀚林海中时隐时现的一条线。而今，江河两岸充斥着混沌污浊的泥沙，工业废水和城市垃圾侵蚀着昔日洁净的河床。油锯、电锯、拖拉机和重型柴油卡车正在毁掉森林；那些壮美的、宁静的、未经过骚扰、砍伐、践踏、焚烧、掠夺、未曾剥光过的和处女般的原始森林也不复存在。林区还不时传来开山放炮的震响，表明破坏还在继续。人类贪婪和毁灭是如此愚昧而严重，不仅森林和灌丛被砍光，就连山草和铁线蕨也被扒来烧掉。大量的野生动物也难逃人类的魔掌，“我们”不仅灭绝了野牛、野马、狮子和犀牛，还射杀象群、老虎和鳄鱼，真是让人胆战心寒。正如剧中所说；“特别是近一个世纪以来，随着生产的高速发展，人对自然掠夺式的开发和利用，已经使得自然生态失去平衡，人类赖以生存的环境日益恶化”。[9]252

人与自然的对立必然导致生态危机的爆发，惨遭蹂躏的自然终会对人类报复。剧中，生态学家曾预言再过二十年，那条江河的两岸就再也留不下一片森林，那已经浑浊的江河就该流泥浆了，而它造成的灾害绝不是砍下的那些木材能抵偿的，因为“自然会报复的！”如今，生态学家的预言已变成一幕幕触目惊心的现实：被“抢光了的山林”长不出一颗像样的树；滥砍滥伐造成山洪爆发，江河下游的“洪水威胁下的城市的夜”是人类自食其果的缩影；街上已经可以撑船，但江水还在上涨，并超过了历史最高水位；洪峰即将没过这座城市，全城居民在慌乱中被迫转移到高地公园避难；城市在水位之下，洪水在头顶之上；堤坝在脚下颤抖，四面都是洪水。另一方面，当我们急急消灭掉那些还未来得及了解的物种以后，当在地球上这同一纬度上只剩下一片象孤岛样的原始森林以后，当“再也没有杜鹃了”以后，世界留给我们的只是无边的沙漠和深深的寂寞。像《野人》这样自觉集中地描写自然破坏和生态危机的戏剧，在世界戏剧中也实属罕见。

当然，格罗特费尔蒂所指的“自然环境”并非仅限于大自然，而是包括自然所处的社会环境，即我们不仅要研究文学如何表现自然，还应该重点分析人类对待自然的态度之文化动因和各种社会文化因素，由此将文学研究与社会批判结合起来。因此，《野人》生态主题的价值也就不在限于“救救森林”，而是触及到生态危机背后的社会原因和社会关系的生态失衡，即它试图发掘的是有关人类与自然相互作用的更深入的根源性问题，而不是环境污染或物种灭绝等浅层次问题。

剧中，人们对森林的掠夺缘于上级部门的唯经济发展观和个人的贪婪自私。早年，林区遭遇过“满山里砍树烧木炭炼钢铁”的历史悲剧。如今，“木材采购员”又如饥饿的豺狼从四面围过来，对郁郁葱葱的森林垂涎三尺。他们对梁队长软硬兼施，为的是要他“闭闭眼”、“松松手”，这样既能完成上级经济发展指标，又能填饱私囊。这些人一旦发疯，就象铺天盖地来的蝗虫，好端端的一片庄稼能一眨眼的功夫就吃得精光。梁队长则是森林的守护神，他懂树心疼树为树哭泣。他说：“一棵树就是一个人。人要三十而立。树呢？一棵树没有三、五十年长不成材！可现在都使用那油锯、电锯，一棵树只要吱——啦一下子，就完啦！”[9]220梁队长同木材采购员那段看似诙谐搞笑的生活插曲，其实紧贴着“人与自然”的第一主题，而且它更触及到木材采购背后严重的官僚主义、利己主义和“走后门”等社会问题。可悲的是，像“梁队长”这样保护森林的人却不能违背上级指示，哪怕是区区一个“我懂的就是砍树！建设和开发！”的林主任。他只能对木材采购员作一些毫无用处的口头说教，只能由电锯、油锯和拖拉机在林区肆意践踏。

《野人》还时隐时现地穿插了几个围绕自然展开的主题，如“护林人之死”和“博士之死”。护林人之死主题表现了护林人同“哄抢山林的流民”之间的生死冲突。护林人倚着枪杆倒下的悲壮场景，既折射了“群众”对森林资源的愚昧认识和贪婪，更凸显了由此带来的“群氓”的野蛮和恐怖，这其实是“砍”与“不砍”造成的人类自相残杀的隐喻。博士之死主题则更从深层次揭露了“猎”与“反猎”背后人的异化悲剧和社会悲剧。专门研究鸟的博士“没事找事”，给上头打了林区禁止打仙鹤的报告，从而断了几个搞鹤的路，因而他被硬赖偷了包谷，最后被活活斗死。终究，护林人和博士的命运等同那些树木，这是比破坏自然更恐怖的人类杀戮同类的惨剧，寓意深刻。此外，还有寻找野人背后的经济利益驱使等。总之《野人》，被认为是“说明了生态问题的复杂性，因为那是一个与社会形态、人类成熟程度有关的社会问题。高行健敢于以这样一个题材创作出这样一部多层次的剧来，可见他对人类历史及未来的深沉思考和他的艺术才能。”[2]222

生态批评还“研究作为精神性存在主体(主要是人)与其生存的环境(包括自然环境、社会环境、文化环境)之间相互关系”，[10](P93)探讨现代人的精神困惑和精神异化，对精神生态作形而上的探索。在《野人》中，主要是通过对生态学家、曾伯、野人和细毛等形象的塑造来表现对大自然和人的生态的哲理之思。

高行健说：“现代人面临的困境，除了同自然和社会的老问题，还生出个人自我的困扰，既受外在生存条件的各种制约，又有内心的焦虑”。[11]116如生态学家的双重困惑。一方面，他同妻子芳的关系被视为“野蛮人碰到了文明人”。他懂森林，懂黑颈鹤、八声杜鹃和栱桐纯林，他将全部精力投入到林区保护。妻子芳是现代都市女性，她厌倦形同守寡的生活，她抱怨丈夫说他那点科学救不了她，她不管一百年后河水污染不污染，一百年后地球怎么样不关她的事，因为那时她都成了灰烬。因而，生态学家在她眼里是“好人”，但不是“好丈夫”。高行健指出；“他是一个现代人，一个有科学头脑的人，却摆脱不了他自己的窘境。他并非万能，他不理解他妻子，甚至都把握不了自己。人类也还处在幼年时期”。[1]173-174人与自然以及人的精神主体如何才能健康发展？生态系统在精神主体的推进下如何和谐？这些问题随之被提出。另一方面，生态学家之于幺妹子又是被异化的现代人。幺妹子是纯真自然的人性的化身，她爱生态学家是本着山村少女的真实情感，但在人性被异化的社会现实中，生态学家却无法褪去文明社会的羁绊，欲爱不能，这正是现代人的窘境。最终，芳同生态学家“吹了”，幺妹子也嫁给了“差点机灵”的后生，剩下他孤身一人奔赴另一个林区悲壮的继续“拯救森林”。

老歌师曾伯是剧中的另一个重要人物，他集巫师、歌手、猎人和智者于一身，是人类原始文化最后的遗存。他是大自然的一部分，自然养育了他，他也十分依恋自然。他还是精明的老猎手，光手底杀生的“大家伙”就不下一千头，野鸡野兔还不算数。曾伯猎杀动物的行为是值得争议的，但他并非为满足私欲而猎杀，他也为这辈子的“造孽”而痛苦。曾伯早年还因叫号子“犯了原则”，被戴上“牛鬼”高帽游街批斗，落下病根。如今即便处处提防，却也免不了被陈干事“叮嘱”别“装神弄鬼”“搞污染”的恐吓。因而他感慨，“人这东西子最恶”，人要整起人来心更毒。曾伯传唱的汉民族史诗《黑暗传》则歌唱了人与自然灵性混沌合一的原始状态。但对于曾伯这一人类原始文化的见证人和“比大熊猫还稀罕”的古朴自然的代表，当原始生态和原始文化消失时，他也就跟着一并消失了。

为写好“野人”，高行健查阅了大量资料，但他没有把“野人”写成实体性角色，而是写成了具有多层含义的象征。现代人频繁造访山林寻找野人，这本身便是一场生态灾难，即便真找到野人，也只能成为实验室的牺牲品。何况几千年前从江河两岸森林中走出的野人是人类始祖的近亲，寻找野人暗含了现代人希冀重新认识自己的现代性焦虑和身份认同愿望，但这种看似善良的愿望背后，却藏着连人类自己都未意识到的愚昧和自私。有人指出：“现在人类要毁灭自己的摇篮，文明在讨伐蛮荒中最终要讨伐文明自身的策源地。这本身便是一个多么深刻的富有这里的内容？这种对人——自然——文化的思考，是文化状态的一种高层次的思考”。[2](182)也正如剧中美国教授所说的：“但是我认为不可以伤害的是由此而唤发出来的人类的感情。这种动物(指野人——笔者注)使我们回忆起人类的幼年，而且也是我们个人的幻想。”[9]268因而，《野人》绝不仅仅是呼吁保护森林，更在于表达了通过对野人这一原始力量的观照，从而呼吁人类要返观自身，在自我反省中的思考自身的行为，思考如何处理人与自然之间的关系。

《野人》在多主题的复调形式中对自然、社会和精神生态维度逐层解剖，从而构建了一部大自然的史诗。剧终，舞台背景是“越见光明的林间深处”，作者将自然、社会与人三者合为一体，展望了一个充满希望的“明天”：林区被改为自然保护区，不再欢迎找野人的人；湖面上丹顶鹤、黑颈鹤和灰鹤越来越多；曾伯的价值也获得重视；细毛在梦中同野人交上朋友；“众人”在节日般狂欢的气氛中跳着舞，他们呜呼着，呼应着孩子与野人，或者说人与大自然对话的声音。可见，生态背后，重要的不仅是自然，还有“人”，人的问题才是生态问题的关键。这是高行健和我们的期盼，只是不知这个“明天”何时到来，能否到来。

五

特里萨·梅认为，仅仅对戏剧文学作生态批评研究并不能穷尽艺术本身包含的丰富的生态含义，她倡导要在剧场探求生态戏剧艺术的多重生命。然而，要在舞台上搬演严肃的生态问题并非易事，《野人》在这方面作了宝贵探索。高行健在《<野人>和我》中说：“我并不主张脱离内容而一味追求形式，我在找寻新的题材的时候也同时在探索能与之相容的新的形式”。[1]139这应归功于高行健在写作时注入的强烈剧场意识，这种剧场意识即使在文本中也表现得非常鲜明。

第一，生态文学以表现人类与自然关系为主要宗旨，并在这一宗旨下进行文本叙事建构。《野人》是多主题的复调戏剧，生态主题又是第一主题，剧情结构也紧紧围绕这一主题展开，因而生态的情节结构自然成为该剧的第一结构。

《野人》的情节以林区生态问题开始，最后还是回归这一问题，生态结构贯穿始终，并由生态学家游走全剧，通过他到访林区的所见所闻连缀其它情节，如《黑暗传》传说、寻找野人和幺妹子的故事等。虽然作者有意追求多声部复调，但主调还是生态的。第一章开篇是“扮生态学家的演员”对滥伐森林的控诉，进而是“洪水威胁下的城市的夜”，包括梁队长对木材采购员的训话和对森林之美的赞颂。第二章寻找野人是广义的生态，包括守林人之死和博士受辱，章末是剧中人还原为演员控诉滥伐森林和灭绝动物的罪行。第三章“明天”是生态的明天，这个光明的结尾表明剧作家对未来充满信心。由此可见，自然和生态的主题与结构始终贯穿全剧，成为一线到底的主线，而其余情节均是连缀在它上面的。

《野人》的生态主题基调也影响到全剧始终紧扣生态问题以突出破坏与报复间的因果关系，从而在结构上形成生态结构下多个主题的自由穿插。例如，由开山放炮“崩地一声震响”转到“又一声轰响”的惊雷声，从而形成了从破坏自然到自然报复的回旋结构。由油锯声、电锯声和拖拉机声组成的音乐转到哗哗如注的雨声，则揭示了滥伐森林同洪涝灾害之间的关联。鉴于此，有人指出，《野人》“展示了当代都市生活的噪杂烦闷，展示了豪雨成灾，江河泛滥，展示了掠夺性的砍伐，并借助还原为演员身分的表演者的朗诵，将被工业废水、城市垃圾所污染了的生态环境的丑与被剥光的、处女般的、还保持着原始生态的森林的美相比较，天枰的过分偏斜，使二元化观照所构成的复调险些变成多声部和声的主调音乐”。[2]163这里所指的“主调音乐”，其实便是剧中生态的主题和结构。只是，是“险些”，还是高行健有意为之，就值得商榷了。可见，即使高行健要在《野人》中实践多声部的复调戏剧梦想，但其重心还是始终定位于生态问题。

其次，高行健注重在《野人》中对声音的运用，他的构想是：“不仅语言有时是多声部的，语言同音乐和音响也形成某种多声部结构，甚至于同画面形成对位”，[1]134由此，《野人》实现了在剧场中呈现自然之美同人类丑行的鲜明对比。

例如，高行健巧妙运用各种声音形成多声部：林子里风的息籁声、林涧的鸟鸣声、山涧的溪水声、山泉的滴水声和夜里野兽的吼叫声，再现了自然的静寂和神秘。城里车辆行驶的轰轰声响和洪水中人群跑动的涉水，又同林海声潮和杜鹃啼鸣形成对比。生态学家与芳“吹了”的口哨触发知了呼应，又转成救灾直升机的盘旋声，进而是洪水中漂流脚盆里婴儿“哇！哇！哇！哇！”的哭声。紧随着老歌师被批斗时喊出的“请罪罗”，应和的是黑暗中干裂的枯竹子在嗖嗖寒风中的呜呜声；护林人朝空打出的三粒子弹“砰！砰！砰！”，招致激怒人群的“啊啊啊”的反应；盗猎者沉闷的一声枪响“砰”后是“扑扑扑扑”鸟群惊飞声。剧终湖面上响起被惊起的“空，空空，空，空空，空，空空”的鹤的鸣叫，和那些呼应着孩子与野人，人与自然对话的“嘻嘻，加加，呜呼，呜——呼”声则组成一曲希望乐章。美声与美声的对照，喧嚣与混乱声等的对照，构成一组组曲调。

而最让人痛心的声音，是伐木工人的吆喝声和锯子声，特别表现被拟人化的森林的痛苦时，高行健用了大量紧凑急促的单音词组成感叹句。“碰！碰！碰！碰！碰！”既是伐木斧头声，又是伐木者的伐木节奏，仿佛群魔乱舞。“吱呀，吱呀——加，加，加”，是树木的折裂声。“炸炸炸炸炸炸炸炸炸”是树的躯干一声紧似一声的撕裂声；巨树躯干第一声折裂声哎——哑！是撕心断肠的惨痛声，是一个生命垂危时的呼喊：“崩！崩！崩！崩！崩！崩！崩！”时传来的是一颗巨树躯干轰然倒地的喧哗声。单从剧本中看到这些拟声词和拟声句时，就足以让人感到震撼和绞痛，更不用说当这些声音在舞台上响起时，要比契诃夫的《樱桃园》中那“丁，丁，丁”的砍伐声来的剧烈而刺耳。特别是在各种多声部的音响中，多次高声响起的“啊，救救森林！”，仿佛呼救的不是森林，而是受难的人，更让人对森林遭受破坏之痛心。总之，高行健在表现生态主题时，其对声音的处理，其效果来得如此形象而逼真，简直让人无法忘记森林之痛，人心之痛。

再次，高行健说：“本剧在试验语言和音响的多声部的同时，又强调视觉形象的鲜明，并且通过舞蹈、影像和回忆的场面的重迭来构成多层次的视觉形象”。[1]135这在《野人》中通过与自然和生态主题有关的多种舞蹈和各种影像交叉呈现。

《野人》中，多次出现的伐木舞逼真再现了人类滥伐森林的情景。高行健对面具的运用一直情有独钟，在《野人》中同样如此。他让伐木者一律戴着中性表情面具，让他们踏着舞步，以原始人为中心围成圆圈做砍伐巨树状。当一颗树木轰然倒地时，伴随的始终是舞动的伐木者的背影。而在旱天知了起劲的叫声中，赶旱魃跳傩舞的行列不仅是对民间传统戏剧的展演，更是山民破坏自然后又企求从自然崇拜中获得救赎的原始行为。同时，旱魃傩舞既可以象征洪水滔天的景象，也可以代表洪灾中顽强挣扎的芸芸众生。即，高行健仅仅以单纯的舞蹈手段，便把多灾多难的人类生存境遇形象地表现了出来。而当老歌师歌唱《黑暗传》时，伴随的又始终是伐木舞的背影，而且动作同之前的伐木舞相比更为抽象。剧终，是灵巧的孩子和笨拙的野人的舞蹈，以及全体演员踏着野人舞舞步出场，人与自然和谐共舞同样表达了作者的乐观希望。

剧中还有多个无声的舞蹈影像，传递出自然破坏背后的社会生态失衡和人的悲剧。如守林人之死。守林人拿着半自动步枪同周围出现的许多举着斧头扛着锯子的人影对峙，最终他倚着枪身旋转大半个圈子后悄然倒下，表现了守林人同哄抢山林的流民间的激烈冲突。再如博士受辱。当博士从地上拾起一只被打死的丹顶鹤时，两个偷猎者从背后用褂子罩住他的头，将他双手反捆后一阵猛打，又把一个装满生包谷的篮子挂在他的脖子下，最终博士被不堪受辱而死，足见暴民对待同胞的残忍远甚于盗猎。此外还有曾伯被批斗的场景，以及剧终在一个电视机投影屏的框子里出现电视节目播音员并配以野人考察队的表演等。通过舞蹈可以形象表达剧作主题，而这样的主题返过来也对演员形体表演提出了要求。

高行健还运用其它手法表现自然主题。如表现人类对森林的破坏时插入大段叙述构成叙事的复调。如讽刺手法的运用：人类不惜毁掉森林，却在花盆里种点花或买个盆景；人们在洪灾逃难时也不忘记“把那根木头勾过来”，一句话便将人类的贪婪刻画得淋漓尽致；盘古开天辟地的斧头瞬间可化成伐木者的斧头。再如，拟人手法运用：把树木比喻成通灵性和有感情的人，把木材采购员比喻成凶恶的狼和蝗虫；当幺妹子在溪涧跑跳时则“象一头受惊的鹿”，尤为形象。

六

有人说，《野人》爬了一个“陡坡”，成为中国现代戏剧史上的“里程碑”，已达到“国际水平”；也有人认为倘若把它抬到‘缺氧’高度，可能使它“窒息”。但即使就生态批评而言，《野人》完全无愧“高峰”和“里程碑”的赞誉。

马尔库塞指出：“艺术不可能让自己摆脱出它的本原。它是自由和完善的内在极限的见证，是人类根植于自然的见证”。[12]227人类文化艺术一经产生，便同自然产生关联。具体到西方戏剧，古希腊戏剧到20世纪现代戏剧都蕴含着丰富的自然观和生态思想，都不乏对自然的观照和表现，哪怕这种表现是不自觉的、潜在的隐藏在戏剧文本和叙事结构中。随着生态批评特别是生态戏剧兴起，众多经典剧作都被从生态视野予以重读。如西方学界对莎士比亚戏剧展开的生态批评，对易卜生和契诃夫等的生态批评等。如契诃夫的《伊凡诺夫》、《凡尼亚舅舅》和《樱桃园》等全都涉及自然问题，因而被认为“也许是最早严肃地向社会提出生态危机的作家”。[13]461戏剧生态批评浪潮也催生了现代戏剧家开始自觉创作生态戏剧。美国剧作家罗伯特·希恩肯的生态戏剧“肯塔基系列剧”还获得普利策奖，为生态戏剧发展作出重要贡献；英国当代不少主流戏剧家也都涉足生态戏剧创作，最著名的是卡里尔·邱吉尔，她的剧作从早期的《氧气不不不不不足》到后期的《复制人》等全都围绕生态主题展开，引起西方剧评家高度重视。

当西方生态戏剧和戏剧生态批评如火如荼时，中国并非绝无表现生态主题的戏剧，《野人》便是一个例子。《野人》有着极强的自觉创作意识，这是有别于西方生态戏剧的重要一面，而且其生态价值不仅体现在文本层面，更在演出方面取得巨大成就。有人指出“这是世界上第一部触及生态问题的剧作”，[2]221虽有些夸张，但不失为热情赞誉，并非毫无道理。1980年代后期起，中国开始出现生态报告文学，如《伐木者醒来》，《江河并非万古流》和《沉沦的国土》等；1990年代又兴起生态小说创作，如贾平凹的《怀念狼》和姜戎的《狼图腾》等。这些关注自然与生态的作品连同《野人》一起构成中国生态文学的整体格局，而《野人》的前瞻性和开创性无疑是显著的。2009年全国巡演的多媒体环境剧《江河行》集中关注生态问题，在诸多方面同《野人》有异曲同工处。笔者曾问起该剧是否受《野人》影响，导演藏贝宁未予否认。近年来上演的《青鸟那是必须的》和《野人来了》等剧或许在写野人方面也有受到《野人》的影响。

“自然之友”的创办人梁从诫在《﹤寂静的春天﹥中文版序》中谈到，1972年人类第一次为环境问题举行斯德哥尔摩国际会议时，中国政府还在犹豫是否派团出席，因为当时环境问题被视为资本主义弊病，社会主义国家不能承认有环境污染。《野人》之前未有一部作品对生态问题有如此高的关注，但作者却因在《野人》中反映生态问题而受到善意批评，他们也肯定作者看到祖国存在严重破坏森林现象是进步，但认为更应看到国家正大规模植树造林绿化祖国；认为上海虽拥挤不堪，污染严重，不如川鄂交界深山林区空气新鲜，但它毕竟是建设四个现代化的重要基地。因而认为作者必须宏观看问题，要望见整个社会前进的脚步，大可不必为强调“救救森林”而把采购员都一律当成假公济私，破坏国家资源的罪人而加以谴责。有的还认为作者在对现代文明作历史性估量时，对生态环境遭受严重破坏过分焦虑，单一批判眼光影响了心智，妨碍了辩证的客观评价。这些观点带有时代烙印，无须苛求，但若今天还抱守这种看法，显然不合适了。看看今天全人类特别是中国遭遇的生态危机，再重新读一读《野人》，相信我们会有不同于1980年代语境下得出的感受和结论，这正是《野人》的生命力所在。

结语

有人这样评价《野人》：“这是未来的戏剧。10年或20年后，它将会成为北京人民艺术剧院的保留剧目，我可以肯定。而且将会走向世界。”[1]193但20年后的今天，《野人》是否成为北京人艺的保留剧目不得而知，但剧中生态学家预言的生态灾难倒是实实在在的发生了，而且还在继续发生着，并且更为频繁和严重。2010年7月19日，正当此文写到末尾，笔者突然收到移动发来的一条短信，称“长江上游正在形成一场大洪水，洪峰流量将超1998年大洪水”。真是巧得滑稽，这短信不由让我想起了《野人》中的一句台词：“一小时又上涨了二十七公分，已经超过了历史上最高水位。”[9]212巧合还是必然？最近又有新闻说神农架林区全球征员寻找野人，简直是《野人》中人类愚蠢粗暴行为的活生生的翻版，令人恼火而不解。到底谁才是真正的“野人”呢？可悲的是，这类破坏自然的野蛮行径在今天随处可见。因此，从生态批评视野重新发掘高行健这部或许已久被人忘记的剧作，不仅具有重要的学术价值，更具有深刻的警示意义。

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