高行健对戏剧的开创性贡献

刘再复

5月28日，我在高行健学术讨论会上说，在我心目中有四个到六个高行健，四个高行健包括小说家高行健、戏剧家高行健、画家高行健和思想家（理论家）高行健。四个之外还有戏剧导演高行健和电影诗作者高行健。今天我要声明说，我比较熟悉的是思想家高行健和文学家高行健，而对于画家和戏剧家的高行健，我只是个读者与观赏者，缺乏深入研究。因此，今天我的讲话只能算门外谈戏，在各位戏剧家面前，我只是一个小学生，借此机会向各位请教而已。

在我以往论述高行健的文章中，一再强调，无论小说创作、理论表述还是戏剧、绘画创作，高行健都有一种高度原创性、开创性特点。中国现代伟大作家鲁迅说过一句话：第一个吃螃蟹的人是值得尊敬的，一定有人第一个吃蜘蛛，不过不好吃。高行健是一个在多重领域里第一个吃螃蟹的人，即第一个提出新思想，第一个实验新文体、新形式的人。在长篇小说创作中，《灵山》创造了一种用人称代替人物，用心理节奏代替故事情节的小说新文体；在理论上，他提出“没有主义”、“冷文学”、“回归脆弱人”、“真实即文学最后判断”等新命题；在水墨画中，他在抽象与具象之间找到第三种绘画的可能性，第一次在水墨画中充分展示人的内心，并以内心的光源取代外部的自然光源，从而与印象派的光源区别开来。在戏剧上，他更是第一个吃螃蟹的人。从希腊悲剧到现代的奥尼尔，两千年来的戏剧，就其精神内涵而言，只展示人与命运、人与自然、人与上帝、人与社会、人与他者的关系。高行健则第一次开辟了人与自我的关系。除了这一总创造之外，他在中国戏剧史上与西方戏剧史上还作出下列几个开创性贡献。

（一）高行健在中国创造了第一个荒诞剧《车站》。20世纪西方的荒诞戏剧，特别是贝克特的《等待戈多》，其荒诞性主要表现在“理性与反理性”的思辨，而高行健则把荒诞的重心放在展示现实的荒诞属性。高行健这一剧作，为中国当代文学开辟了新的脉络。原先中国当代小说只有现实主义写作之脉，《车站》之后，便出现了荒诞写作的第二脉。属于此脉的还有残雪、莫言、阎连科等优秀作家。

（二）高行健在人类戏剧史上第一个创造出“内心状态戏”。我在2005年所写的《从卡夫卡到高行健》一文中曾经指出，不懂得卡夫卡就不懂得高行健。卡夫卡的《变形记》、《审判》、《城堡》写透了人类的生存困境，高行健也写透了同样的生存困境。但是卡夫卡的重心是揭示外部困境即生存的困境；而高行健则从外转向内，侧重于“观自在”，即侧重于揭示人性困境与心灵困境。他的状态戏，便是把心灵状态呈现于舞台的心灵戏，可称为“内心状态戏”。“内心状态戏”是我概括的戏剧概念。这种首创性戏剧，可用高行健的名字命题，不妨称之为“高氏内心状态戏”。这种戏的难点在于必须把看不见的人性状态、心理状态变成看得见的戏剧形象。即把心理感觉诉诸视觉。《生死界》就是第一个把不可视的内心炼狱（即内心矛盾、冲突）展示为可视的状态戏。这个戏是高行健本人戏剧创造的里程碑，它标志着高行健的戏从中国走向普世，从外走向内。《周末四重奏》则把人内心的忧伤、焦虑、嫉妒、青春梦、女人梦统统呈现于舞台。个人在经历人生苍白的瞬间时，可能会出现怎样的内心状态，《周末四重奏》展示得淋漓尽致，《周末四重奏》带有很大的文学性。《夜游神》中的自我只是在开场时出现，这个“我”进入梦境之后，即进入内心的潜意识深层之后，出现了第二人称的“你”，作为自我投射的“你”，一个个形象——“那主”，流氓、妓女等形象全都是主人公的内心图景。这是一个把看不见的内心梦境、潜意识呈现为可视意象的十分完美的“内心状态戏”。李欧梵先生说，高行健戏剧反映了欧洲高级知识分子的审美趣味。这种趣味正是观赏人类丰富复杂内心世界变幻无穷的趣味。

（三）高行健在展示人的内心世界时，通过“人称转换”这一写作技巧即审美形式把人物的内心图景展示得极为丰富复杂。这里我要再次强调：人称转换是高行健的重大艺术发明。在小说《灵山》中，他就通过“你、我、他”等主体座标的相互转换，从而构成极为复杂的主体内部的语际关系（我称之为内部主体间性），而在戏剧中，高行健又通过人称转换，使人物的内心图景得到充分表现。例如《周末四重奏》的四个角色A、B、C、D，每个角色都有内主体“你、我、他三坐标”，这样就形成对话的广阔空间和无限可能。因此，这部戏不仅把每个人物内心的各种情感“独白”出来，而且形成四个角色你我他的互动，变成“复调与多重变奏”。此剧被法兰西国家戏院破例上演（该剧院从不上演活着的剧作家的戏）。这部剧本让人阅读起来就像阅读小说文本。

（四）高行健的戏剧还创造了有别于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的“中性演员”即演员表演的三重性。关于这一点，高行健自己已经讲得很清楚，不必我再赘述。

总之，高行健的戏剧为世界现代戏剧史增添了精彩的、独一无二的一页。我相信，今天我们在这里共同探讨这一页，具有很重要的意义。