垂直上海的五级分层:对五部上海题材青春电影的空间分析

刘海波

(上海大学 影视艺术技术学院，上海 200072)

上海从来都是一个文化地理学和空间政治学乐于关注的标本。这座开埠不过160年的港口城市，由于其与生俱来的殖民地烙印和伴随中国现代化进程的成长史，拥有了其它城市无法比拟的丰富的文化意味。作为接受西方文明的窗口，上海与上海之外的传统中国多有龃龉;华洋杂处的租界环境以及多国势力范围的划分，造就了上海内部与空间密切相关的多元的文化传统，为这个城市划分了等级性的上只角与下只角，留下了风格各异的街区和建筑，以及泾渭分明又三位一体的“老洋房精致文化”、“石库门精明文化”和“棚户区底层文化”。而与20世纪三四十年代上海以一条条马路和河浜来划分华界和各国租界的“平面”空间格局不同，最近20年，上海城市变化的最大特征不是城市边际线的急剧扩张，而是随着1999年它超过纽约成为世界高层建筑最多的城市，上海垂直化了。而上海城市空间的这一显著变化在摄影和电影这两种视觉艺术中得到了最及时的反映，视觉艺术本有这种便利，它也的确做到了。于是我们不能不注意到，最近十余年来，关于上海的电影故事自觉不自觉地在垂直的维度上展开了，这正是本文要讨论的话题。

在讨论本文的主题之前，笔者想先谈一谈上海与电影的关系。我们不能不说，上海从来都是一个富产电影故事的城市。这不仅因为电影诞生于上海并长期以上海为生产和消费中心。更因为电影和城市作为现代性的两大表征，具有天然的亲缘关系，在于作为中国30年变动之表征的城市化进程为电影提供了丰富的戏剧资源。但是，在中国电影的百年发展史上，围绕上海的电影生产在1990年代却出现了值得关注的曲线:在电影“娱乐化”和“商品化”的冲击下，不仅上海作为中国电影生产中心的地位受到动摇，而且延续半个多世纪的左翼现实主义传统在1990年代也发生了暂时的中断，上海现实题材电影在这十年急剧萎缩，取而代之的是一系列把上海作为类型空间而开发出来的类型故事，尤以黑帮片和谍战片为甚。现实题材的匮乏一方面缘于编导对急剧变化的时代丧失了把握能力，另一方面则因为现实题材很难被编织进类型故事里，从而难以获得商业承认，于是在推卸了“电影为人民服务”的责任感后，关于上海的现实题材电影几乎绝迹。这一现象直到世纪之交才重现转机，最近十年来，几股力量共同促成了上海现实题材影片的复苏:一股力量是有现实关怀的导演从置身上海巨变的眩晕中清醒过来，力图用艺术呈现上海国际化进程带给人们(上海人、外地人和外国人)的集体“错乱”和“震惊”;一股力量是商业导演们在充分都市化的上海开掘出了“青春电影”(融合进了“时尚”、“都市”、“爱情”等元素)这一新的商业类型;第三股力量是一批致力于书写“史诗”的电影人选择了“上海”和“上海故事”作为现代史的主角。关于这三股电影力量的详尽分析笔者将另行撰文，本文只聚焦于最近十年间以上海为故事发生地的“青春电影”，从这些影片对上海空间的垂直性呈现切入，来分享电影人透过镜头看到的现代化大都市的分层秘密。选择“青春电影”的合法性在于，除了当今的电影观众主体是年轻人，从而这类电影拥有相对广泛的观众和影响力外，还因为青春和城市具有天然的同构性，青春故事是城市最好的表征。

一、《上海公园》:天台的悬浮与封闭

《上海公园》(2008，黄凯)是一部虽然获得公映但只有极少数人看过的电影，但是考虑到该片全部“80后”的创作团队、入围莫斯科国际电影节以及影片对国际化大都市“80后”一代(事实上更受感动的是“70后”一代)精神虚无状态深刻而前卫的表现，笔者不能不正视这部小众电影。

一群年轻人聚在一家KTV举行毕业五周年聚会(在笔者看来，片中的人物状态更像毕业十周年)，男主角偶遇了跟他学过中文的一位ABC小伙(美籍华人)，两个人来到大楼的天台，连同KTV里一位年龄相仿的服务生开始了扯淡。后来，男主角又带着女主角，昔日的大学恋人来到天台继续扯淡，追忆逝水年华，询问各自近况。最后曲终人散，大家各自继续着自己的生活。这是一部大胆得令人惊讶的电影——它几乎没有故事!它本来包含了非常丰富的戏剧可能性，可是导演竟然“选择了”不要故事——虽然会有很多人猜测是导演不会讲故事，但笔者更愿意相信这一切都是刻意为之的结果，因为恰恰是这个没有故事的故事打动了为数不少的作家、学者以及“70后”、“80后”的年轻人。这不是一部打算用故事来娱悦观众的电影，它舍弃了戏剧性的故事，而是直接呈现了生活。这当然是一段经过精心构思的“生活”，其精心绝不亚于一个精彩的故事，如同观众看到的演员克制的、松松垮垮的表演，其功力尤甚于那些富有张力的表演。

“衣食无忧但毫无激情，谈不上迷茫但绝对没有目标，没有理想因此也就没有动力，“80后”一代，其实更是年过三十的“70后”一代被一股巨大的虚无感笼罩着，虚无，因此而无力，而萎靡不振，而无所谓，而无所作为”，这就是《上海公园》所传达的主题，或许这一主题并未被“80后”的创作者们清晰地意识到，但影片对这一状态的准确传达却感动了较之他们更长的一代。对影片用一段限定时空的“无聊扯淡”来传达上述主题的这种艺术处理方式，不同的观众定会见仁见智，笔者无意参与争论，在这里只想强调“天台和KTV”这两个故事空间的特殊意味。

天台的特点是什么呢?是悬空和封闭。“天台”是不接地气的，是上不着天下不着地的。这一空间绝妙地映像了“80后”“飘浮无根”的生存状态。所谓飘浮无根，首先表现在工作的空洞。虽然影片有关于主人公们职业的交待，例如男主角吴正东在一家油漆公司工作。但“职业”这一人生存在的主要载体，在剧中人那里只是一个空洞的标签，不过是同学用来见面寒暄时无所指的能指，根本没有与人物的情感世界、精神世界发生关联。“职业”与“事业”的分野，即一个与海德格尔意义上的“存在”相关，一个与“存在”无关，事实上正是现代人无聊感的来源。不谈地上的日常生活——“职业”，而是爬到天台空洞地讨论无聊，既让观众对人物的无聊有无病呻吟之感，也无法找到无聊病的病因。如果说日常职业关乎人物的精神世界，那么影片中“家庭”的隐匿不存则直接封闭了人物的情感世界。“80后”一代的家庭关系空前单纯，除了父母之外，作为独生子女而且小家庭居住的他们丧失了其他人伦维度，这同样是造成这一代人空前空虚的原因之一。已经走出家庭，尚未投入以职业为载体的社会，如果再没有爱情的填充，这一代人不感到空虚才怪，而这正是影片中的主人公们的状态。天台这一象征空间，有意无意地绝妙地呈现了“80后”一代的生存困境——悬空与封闭。于是，他们除了远远地俯视地上车流中忙忙碌碌的芸芸众生，遥望一扇扇窗户里各不相同的琐碎然而真实的生活外，就只有借着那象征“生活在别处”的公园里的摩天轮回忆曾经的纯情往事。摩天轮巨大然而遥远，纯情然而虚幻，隐匿在夜空中若隐若现，一如他们无所追讨的激情和梦想。

如果说“天台”是个自绝于“大地”和“日常”(由工作和家庭构成)的悬浮空间，那么《上海公园》的另一处故事空间——同一幢大楼的KTV同样是一个非生活的、从而不真实的空间。在中国大大小小的城市里蜂拥而起的KTV是个特别值得社会学和文化地理学关注的空间，这个空间的最大特点是区别于生活的非真实感。这个空间由一个个狭小的封闭房间构成，空间内剔除了日常生活的装饰，由简单的沙发、炫目的屏幕、暧昧的光线和震耳的音响构成，来客在这个空间里放纵地高声歌吼，无论歌唱水平高低，他们首先感到的是不受约束的释放感——封闭空间之外的一切规范仿佛被隔在了门外，这也就不难理解KTV成为违法失态行为的高发地。更值得注意的是，房间内那个唯一的炫目之处——电视屏幕所营造的非日常性——MTV大多由唯美的画面、跳跃的故事、疯狂的现场、妖冶的躯体构成，来客的视觉被锁定在非日常的画面上，听觉则被或感伤、或冲动、或神秘、或激情的“音乐”重重包围，这个世界于是进入了梦幻状态，沉浸其中的来客与真实世界就此隔绝了。《上海公园》中的毕业生们一如被锁闭在城市中的这一代年轻人所惯常做的，选取了一个KTV的大包间来聚会，也就不可避免地陷入了不真实。他们假模假样地相互寒暄，淡淡地无动于衷，他们逢场作戏不涉感情，影片最后班长大庆曾在台上弹着吉他高歌一曲，表达了些许努力，努力找到一点真实感，努力振作精神，然而悲怆的曲风，表达的不是反抗，而是无奈和自我安慰。他们试图寻找一点真实感的努力，在一个不真实的空间里，却愈加显示了它的虚幻和徒劳。而在另一个KTV包间里，男主人公吴正东竟然朗诵了一首诗，这一方面显示了这一空间所带给他以及所有参与者的非日常感——可以做日常生活中很不可思议的事情，同时这份难得的自由却又被“不真实”所消解，即便算不得滑稽可笑，也毫无意义。吴正东应该感到了KTV空间的不真实性，所以他选择了天台作为与昔日恋人杜蕊蕊安静交流的空间，但是从KTV到天台，不过是从“封闭的不真实”到“悬浮的不真实”，孤独而自恋的“80后”一代仍然无法找到虚无与无力的解决之道。

上海是个国际化的大公园，这里混杂着老外、香蕉人、外地人和上海人，混杂着外语、方言和普通话，然而混杂未必就会充实，相反可能带来空心，带来浮躁与迷失。影片最后，女主人公杜蕊蕊从床上起来，前往机场的吴正东接到了一个或许正是杜蕊蕊打来的电话，正如大庆们唱的“至少还有希望”，可是如果“80后”一代，仅仅把希望寄托于情感，而不是与日常生活、与真实的世界关联起来，这希望就依然是夜空中若隐若现的摩天轮——巨大然而遥不可及。《上海公园》的可贵就在于真实地呈现了这种“80后”一代人因不真实所带来的虚无感。

二、《大城小事》:摩天大楼的俯视与虚化

“在现代生产条件盛行的社会中，一切生活都呈现为景观的大量累积。”［1］25这是盖伊·德博在《完美化的分离》中的精辟断言，这句话适用于当代中国“城市”例如上海的功能裂变。特别是在那些以制造景观为目的的视觉艺术里，上海不再是居住地场所，即不再是生产和生活的空间，而变成了纯然的景观社会。当然，城市并非真的成了纯粹景观，景观社会是“制造”出来的“感觉”，其手段是改写与遮蔽，工具是笔与镜头。每一处城市为招揽游客所制作的“形象宣传片”、“旅游风光片”是最标准的景观制造，它们不是电影，电影的本意与人的生活有关，因此，电影本不应与景观制造混为一谈。然而生活在现代社会的人们对梦幻的需要，却催生出了与生活无关的景观电影，从而让电影成为景观社会最得力的制造工具。上海的景观化，做得最好的是一部由香港导演叶伟信执导、天津制片厂出品的影片《大城小事》。

要把一座拥有两千多万人口，其中650万为外来人口还有近百万下岗职工的大都市变成一道风景，《大城小事》就不能不对城市空间进行精心选择。出现在该影片中的上海空间几乎全部是符号化的，无论是开篇不久汽车穿越的外白渡桥、俯拍的外滩两岸、主人公们消费的淮海路时代广场、豫园九曲桥边的餐馆，这些精心选择的外景地无不位列上海旅游热点。而影片中的三处主场景更显景观特征:这里有作为两位主人公居住地的、被重新粉刷上艳丽色彩从而被大大美化的石库门公寓，有作为工作地出现的阳光明媚的孟府花园洋房，还有被反复渲染制造了视觉奇观的当时的中国最高建筑金茂大厦的观景平台。

金茂大厦作为故事的主场景之一，在影片中具有超越一般外景地的文化意味。金茂大厦位于上海核心地带浦东陆家嘴，与浦西外滩的万国建筑隔江相望，作为上海乃至中国位居前列的摩天大楼，它是城市垂直化的典型代表。于是当主人公登上大厦88层观景平台环视上海时，他就获得了唯一的无与伦比的开阔视野和俯瞰视角。在这一视角下，上海只剩下了蜿蜒的黄浦江和两岸连绵的高楼大厦，“生活的”上海就被景观的上海所替代。宏大的视野遮蔽了城市细节，如果说前面的外景地是用选择来遮蔽，那么此时的城市则因俯视而虚化，上海不再是2000万人居于其中的实在，而变成了一个空洞的能指。尤为值得注意的是，俯视视角并不全然是主人公登高以后的主观视角，而是影片创作者格外偏好的观察和呈现上海的方式。遮蔽从来都是宏大叙事的结果。

城市的景观化不仅表现在空间的符号化选择和以俯视性的宏大视野来呈现从而虚化空间，同时也表现为人的物化。《大城小事》不仅选择了当时最红的偶像明星黎明和王菲来分饰男女主人公，更在他们的身份设定上充分景观化，黎明的职业是私人医生，王菲则自己成立了一家公关公司。私人医生即便放在几年后的今天也不多见，但却可以把人物的活动空间由千篇一律的医院转移到贵族病人奢华的花园洋房，公关策划师不仅可以有一间颇具艺术气息的办公室，更会有金茂大厦上看焰火这样的创意。之所以称他们的身份是景观化的，首先指的就是他们职业的非日常化。非日常化是制造梦幻童话的前提之一，无论这是一个关于爱情的童话，还是关于中国都市生存的童话。全片除了一个骑着自行车晃荡了两圈插科打诨的保安外，还称得上与观众日常经验相关的角色是一个警察。然而即便是这样一个角色，影片也进行了景观化处理——她是一个女警，与其说她是一位履职的警察，毋宁说是一道街头的风景!

在上海的另一处标志性建筑外滩和平饭店，一对恋人乘上老式电梯去楼上参加订婚仪式，突然电梯失控，急速坠下，电梯中的情人相拥相护，危险过去，却不过是女主人公小月为客户策划的一场感情考验。这段影片《大城小事》的情节很有象征意味，一方面它意味着在城市垂直化即城市越来越高之际，失控与坠落的危机也会同步增加;另一方面则意味着在景观社会里，任何事物包括感情都可能成为被策划的景观游戏。

三、《夜·上海》:高架路的连通与分割

除了垂直化的高楼即“城市空间的收缩”，城市的另一个特征是道路和车辆的高度密集。米米·谢勒尔和约翰·厄里认为汽车所带来的“移动化与城市化一样，是现代化的组成部分，西方的市民社会是‘自移性’社会”。所谓“自移性”，主要指现代社会因汽车的出现而带来的一种文化特征，他们认为“自移性”包含围绕汽车的六个关联成分，即“20世纪资本主义先进工业的优秀产品”、“继住房之后主要的个人消费项目”、“一个围绕汽车及其消费业的超级机器综合体”、“一种占有压倒性地位的‘准私人’移动性的全球形式”、“维持某种主要话语的统治性文化”和“环境资源使用后果的一个最为重要的原因”。现代社会的移动性特质带给城市的变化之一就是“城市的物质构成包含着一种通过各种移动方式表现出来的静态的建筑设计艺术”，即“城市里随处可见坡道和过街天桥、立交桥和隧道、高速路和辅路、迂回和旋转”。［1］209-211电影《夜·上海》以一个女出租车司机(赵薇饰)为主人公，讲述了她与一个日本著名造型师(本木雅弘饰)之间在上海一个夜晚的偶遇浪漫故事，“汽车和道路”作为影片不可或缺的故事载体，就直观地演绎了米米·谢勒尔和约翰·厄里关于“自移性”社会的诸种论述。其中，最醒目的是影片对高架路这一自移性社会特征的强调，而这与本文所分析的城市的垂直和分层关联密切。

随着城市高楼大厦的增多即日益垂直化，单位面积内的人口数量急剧增加，平面交通已经难以承受如此高密度的人口流动即车辆的增加时，立体交通即地下铁与空中高架路就应运而生，成为大城市的一道醒目景观。《夜·上海》开篇即是一组出租车在上海的高架路上畅行的镜头，上海四通八达、纵横交错、流光溢彩的高架路作为国际大都市现代化的重要表征得到了充分渲染，而高架路所到之处，两侧霓虹闪烁、灯火辉煌的大楼也绚丽夺目，张扬着一个大都市的妩媚与繁华。这样的处理与影片偶像剧的定位相互吻合，从而不经意间为我们提示了高架路沟通彼此之外的另一项功能——分割城市与遮蔽生活!

作为另一部偶像剧，《夜·上海》如同上文所提到的《大城小事》一样，不仅要用非现实的浪漫故事(例如本片中的丑小鸭变身白天鹅和灰姑娘路遇白马王子的故事)把生活景观化，故事发生的空间也是景观化处理的重要一环。影片除了选取陆家嘴、外滩等景观区域、利用“夜色”这块魔术师的障眼布来隐匿城市中有碍观瞻的真实生活外，出租车行走其上的“高架路”成为影片最重要的修饰生活工具。因为高架路作为悬于地表之上十余米至三十余米的快速通道，把见于地表之上的低矮破败的民居、人车混杂的上下班大军以及路边污水外泄的垃圾箱等等真实存在着、但却有碍观瞻的市民生活统统遮蔽掉了，行走在从机场到豪华酒店和各大写字楼的高架路上，看客看到的只有鳞次栉比的高楼大厦，富丽堂皇的玻璃幕墙，一到晚上，通体透亮的大厦上更有巨大的广告灯箱霓虹闪烁、流光溢彩，幻化成一道亮丽的风景。

这样一来，经由这本意为了沟通而设计的环绕城市四通八达的高架路，城市就被分割为两个，一个在高架路上，一个是高架路下。高架路上的城市专属于汽车一族，因为行人、自行车、电瓶车乃至摩托车是不能上高架的，有车一族看到并且拥有的是现代、繁华的国际化大都市;而高架路下的无车族们，则骑着半新不旧的自行车或电瓶车穿行于汽车不能也不屑进入的胡同里弄，苦熬着他们的艰难时世。“汽车驾驶者栖息于车中，排斥无车人或无‘驾照’的人，他们制造了作为机动化移动功能的城市时间和空间。行人和骑车人在很大程度上被限制在城市公共空间的小块狭长地带中，而众多公共交通使用者则被相对地剥夺了公民权利和资格。只有那些在汽车、出租车、卡车中运动(无论是多么缓慢)的人们才是体系中的公众，而在此体系中，通过个人选择和个人弹性的概念，民主占据了公共空间，然后变成损毁公路和规训人们的‘铁笼’。”［1］229高架路上下是两个生活状态截然不同的群体，前者出门开私家车或者打的，后者骑自行车、助动车或者挤投币一元的非空调公交车;前者上班云集于陆家嘴金融区、徐家汇商务圈或者浦东高新区的外企私企，后者则挣扎在濒临倒闭的国营工厂、街头小店，或者提前下岗靠退休金度日;前者到淮海路、南京西路的专卖店或某某广场里一掷千金，后者则在大卖场或者小菜场里寻找促销品和处理货;前者在会员制的高尔夫球场或健身房里休闲，后者则茶余饭后挤在家里看看《老娘舅》或者几个朋友搓搓麻将。生活状态的差异，使他们对问题的理解有了截然不同的立场，以城市拥堵为例，有车一族把原因归结为行人和助动车的不遵守交通秩序，主张严厉制裁违章行人。而助动车大军们则抱怨这几年私车增加太多太快，加上胡乱停车，导致车多路少，他们因此主张严格控制私车数量。走不同的道路，生活在不同的世界，拥有不同的立场，其结果是两个世界的人像当初高架路的设计目标一样，不相交汇，无法沟通。

高架路的出现修改了波德莱尔这类游手好闲者对城市的体验，在米米·谢勒尔和约翰·厄里看来，这是古典城市和后现代城市的区别，“古典城市建筑以行人为本进行设计，运用视角来引导行人穿过带拱廊的商业街和有喷泉标志的广场，随着由精心布局的方尖碑和拱顶所产生的空间消逝点的导引，进入开放的、更开阔的视野。与之相反，后现代建筑设计强调简单明了的标志牌和外表引用，这一理念部分源自沿着安装了广告牌和霓虹灯的‘狭长地带’驾驶的经历，例如从拉斯维加斯看到的掠影”。［1］211

《夜·上海》作为一部城市公路片——那只能是分割社会的高架路片，偏偏讲述的是一个底层灰姑娘相遇上层白马王子的浪漫故事，它是如何实现对城市分层的超越的呢?那只有“僭越”一条路了，即本属于高架路下一族的底层小人物林夕以出租车司机的职业身份实现了僭越，她有机会僭越到高架路上一族的世界里。而本属于高架路上一族的日本著名造型师则逆向僭越，感情的不顺让他离开了自己的世界——机场、时尚秀场、豪华酒店，走到了高架路下，成为波德莱尔式的游手好闲者，这才发生了因被林夕的车子撞到而结缘的故事。当然，这个超越城市社会分层而发生的浪漫爱情故事在现实世界里只能是一个梦，所以，天一亮，这个一夜情式的故事就结束在了梦醒时分。

四、《美丽新世界》:石库门的平视与短视

直到电影《美丽新世界》，上海才终于在影像空间里落了地。主人公不再是被赋予虚假身份的俊男靓女，而是两个贴地而行、挣扎在生活底层的小人物，故事空间不再追求景观化，而集中于真实的百姓人家——一处狭小破败不足二十平米的石库门老房子里。这个故事借助城市题材社会剧最常使用的二元对立的人物结构——即乡下人和城里人的对比，延续了知识者和艺术家一贯的意识形态，即对城市小市民习性的善意批判。

然而在对比性批判之前，故事男主人公张宝根被房地产商欺负的遭遇首先向观众提出了“进入都市的权利”这一空间政治学的话题。作为法国著名的都市研究专家亨利·勒菲弗(又译亨利·列斐伏尔)的代表性观点，所谓“进入城市的权利”也就是“进入都市生活、人文环境与新型民主环境中的权利”。［2］4这一权利之所以需要主张和呼吁，建立在勒菲弗对城市等级化空间和内部新殖民主义的判断，如其所说，“在巴黎周围，分布着一些从属性的、被等级化的空间，这些空间同时被巴黎统治着、剥削着。帝国主义的法兰西丧失了它的殖民地，却又建立起了一种内部的新殖民主义”，［2］129在这种新殖民主义“将群体、阶级、个体从‘都市’中排出，就是把它们从文明中排出，甚至是从社会中排出”。［2］17农村青年张宝根之所以来到上海，是因为他意外获得了进入城市的可能性，即他中了一个有奖竞猜的头奖，奖品是上海市区的一套当时价值70万的房子。然而，都市却轻易地就剥夺了他进入城市的权利，影片开篇的第一个镜头，就是张宝根搭乘的公共汽车，穿过高架路，在《夜·上海》中，展示都市便捷与繁华的高架路，在这里成了另一个象征，当高架路下的底层从高架路下穿过时，高架路及其背后所代表的城市就构成一种威压，预示着乡下人张宝根的美梦破灭。张宝根被两位妙龄女郎请到房地产公司兑现大奖，房产商在当着记者们的面许诺张宝根从此将在美丽的新世界过上美丽的新生活之后，进入办公室给他的答复却是房子为“期房”，要过几年才能拿到，再经过一番计算和绕圈之后，房产商提出的方案竟然是给你十万现金了事。房产商之所以敢如此明目张胆地进行欺诈，依仗的就是相对乡村、乡下人，城市和城里人所拥有的霸权，霸权的建构来自所谓的文明和知识，例如把大奖中许诺的“房子”解释为“期房”，把价值七十万捣浆糊成现金十万。影片中用一个细节浓缩了这一操作:在房产商拥有透明落地玻璃窗的办公室里，老板倒给张宝根一杯葡萄酒，并居高临下地教他要轻轻摇晃，摇出香味再喝——这才是所谓品味葡萄酒的专业的和文明的方式，刻意地强调递给张宝根的烟是来自洪都拉斯的手工“西格瑞勒”(Cigaret)。就在房地产商一番忽悠即将得逞之际，宝根身上农民的质朴与狡黠帮了忙，“这么大的事我要跟爹妈商量商量”，他巧妙地躲过了欺诈。《美丽新世界》区别于以往城市与乡村二元对立结构影片的独特之处就在于，影片里的乡下人不再仅仅是任人宰割和被欺负的对象，而是反抗、坚持、蕴含可能性的新的改造城市的力量。这一点更集中体现在宝根与寄居的小阿姨金芳之间的故事中。

金芳父母皆故，独身一人，生活在一间狭仄的老房子里，这一写实的生活空间确证了影片的现实主义风格。同样，这一生活空间也是解读金芳这个善良小市民典型的切入口。金芳如一切小市民一样虚荣又精明，她在乡下亲戚面前要保留一份城里人的面子，所以虚构了一个在日本赚钱的男朋友，在周围邻居面前又把宝根说成乡镇企业家。但是这个虚荣的小阿姨却又打起了送上门的张宝根的主意，所以不顾男女同居一室的不便，也不顾亲戚之间的情谊，留宝根住宿却又收起了住宿费。虚荣、势利和精明无疑都是缺点，但是这缺点之所以成为历史上上海小市民这一群体的一个普遍病症，却与他们生存状况普遍恶劣直接相关。居住空间的狭仄，迫使他们斤斤计较，精打细算，对宽裕生活的羡慕和机会的稀少，又让他们难免虚荣。与恶劣的生活空间相对应的，还有城市严重的等级化文化氛围，底层小市民既被高等人群所歧视和欺负，也就不可避免地歧视和欺负更低的人群。这样我们或许可以说，正是因为狭仄的城市空间，限制了城市市民的视野，尽管他们“好高骛远”，然而身居低矮的石库门，由于无法获得高层建筑所拥有的突破视野封锁的高度和俯视城市的视角，天井里的“平视”往往导致“短视”，这“短视”往往表现为对身边不体面的机会的漠视和脚踏实地者的鄙视，金芳起初就对宝根的卖盒饭颇为反对。虽然影片创作者的道德天平明显偏向了脚踏实地的乡下人宝根，对金芳的小市民性予以了批判，但这批判是同情性的，因为金芳的缺点不仅有情可原，而且她善良的本性也存在克服缺点的可能，所以，影片最后，金芳在自身失败和朋友婚姻的双重启示下，慢慢接受了宝根及其不体面的苦干——她主动提出要为宝根买一张舒服的床垫。然而，这样两个城市底层青年的美好未来到底在哪里?何处是他们的美丽新世界?答案只有一个，那就是以居所为标志，他们拥有了进入城市的权利，而不是被资本和权力排斥在城市、文明乃至社会之外。影片最后，宝根拉着金芳来到一处建筑工地，指着天空说“当这楼盖好，在37层有我一套房子，我能看到上海最美丽的风景”，随即雨过天晴。在这个美好憧憬的笼罩下，影片乐观地结束在一片欢快的氛围中，然而时隔十年之后，我们不能不说，这一憧憬的实现，仍然有待时日。

五、《苏州河》:地下空间的罪恶与传奇

城市的垂直化和立体化发展不仅仅指向上生长，居住和交通的压力使得开掘并利用地下空间成为每一个大城市共同的选择。地下室、地下铁、地下通道都是城市里常见的地下空间，然而，无论是在实际生活中还是在电影表现中，这些地下空间并没有呈现出区别于地上空间的文化意味。在上海，倒是有一部命名为《苏州河》的电影，既符合地理意义上的低于地平线的地下意义，也拥有文化学上所指的处于隐密边缘的地下意味。《苏州河》的故事空间位于上海的母亲河苏州河沿岸废弃破败的老厂房和一些老房子里，这里基本见不到地上空间的普通市民，更不要说衣着光鲜的白领。这里阴雨连绵、潮湿泥泞，角色出没于黑夜多于白天，充分符合文化上的地下空间特征。在这样的地下空间里，罪恶是首要的标志。《苏州河》的主体就是一个犯罪故事，一个快递工与黑道合谋绑架了喜欢自己的小姑娘，伤心至极的女孩跳河自杀，合谋者则相互残杀，快递工被投入牢狱。这里有肮脏的毒品交易，有混乱的性交换，有黑社会，有绑架与凶杀，黑暗潮湿的地下，一如这条母亲河淤泥发臭的河底，藏污纳垢，寄生罪恶。

然而地下空间并非一无是处，它之所以值得关注，不在于其罪恶，而在于罪恶里长出的恶之花——传奇，这是辩证法的必然逻辑。回顾越升越高的地上空间，传奇已不能寄希望于越来越均质化的都市白昼。传奇不可能寄希望于自闭无力的悬空一族，他们思索大于行动，囿于自恋的镜像，丧失行动能力。传奇也不可能出现在挣扎于地表的芸芸众生，他们的生命力被耗费在衣食住行、温饱小康这些最基本的生活欲求上，无暇浪漫，他们是写实主义的一族，也习惯于被写实主义地呈现。高架路上和写字楼里衣着光鲜的中产阶级有闲暇、羡慕浪漫和传奇，但是偏偏中产阶级是任何社会里都最缺乏想像力的一族，他们的浪漫不过是分分合合老掉牙的爱情故事，是无产阶级少女与资产阶级少爷街头偶遇的乏味重复，这些办公室偷情和大街上偶遇的老套情节充分暴露了中产阶级的“革命之路”已经走到了死胡同。都市传奇唯一可能的藏身地正是那藏污纳垢又生机勃勃的地下空间。一如艺术家热衷于在旧厂房里搭建工作室，诗人和编剧们藏身于肮脏的酒吧寻找灵感，作为工业化、商业化和消费主义笼罩的城市因为“遗忘和遗弃”而尚未被格式化的净土，地下空间或许是一座城市唯一没有丧失想像力和可能性的地方。于是这个来自乡下乌有之地的送货工马达摇身一变就成了波德莱尔式的游手好闲的诗人和艺术家，他骑着摩托车送货的职业恰好赋予他游荡城市的便利，白天他是沉默寡言的冷眼旁观者，夜晚则像个永不睡眠的幽灵，在酒吧和盗版影碟间打发时辰。送货工马达的前半生是罪恶，后半生则是传奇。出狱后的马达由一个曾经的冷血罪犯，摇身一变成了痴情的诗人，他对牡丹无休无止的寻找成就了一部真真假假、生生死死的传奇。影片因此陡然一变，从好莱坞平庸的黑色犯罪剧中跃然而出，变身为一朵诱人的恶之花。

六、结 语

回顾几部当代上海题材的青春电影，我们或许可以得出如下结论:越来越垂直化的城市不仅在现实中被分为不同的层级，在艺术中也被有意无意地区分为不同的故事空间。其中最上层的天台属于思索大于行动的哈姆雷特们，他们因为敏感而思考，因为无力而苦闷，作为新生代的“宅族”，他们的未来因为过度的自恋与自闭，只能是奥勃洛莫夫式的自怨自艾，这个空间属于新浪潮电影。位居写字楼等地表之上俯视城市的属于中产阶级，他们平庸而做作，只配在老套的爱情故事里消磨青春，然后结婚生子，在传统和秩序面前作一个社会的稳定阀，这个空间属于类型片。忙碌于地表的是一群蚁族，他们是这个社会最大多数的群体，也是最现实的群体，生存和改善生存依然是他们的目标，生活不允许他们有想像力，过上中产阶级的生活就是他们所能想到的最大理想，这个空间天然出产现实主义。或许只有在地下和边缘，这所城市的艺术`力还有所残存，那里是浪漫主义的天下。

［1］汪民安，陈永国，马海良.城市文化读本［M］.北京:北京大学出版社，2008.

［2］亨利·勒菲弗.空间与政治［M］.上海:上海人民出版社，2008.