回顾、审视与展望——对中国电影类型研究的思考

周小玲

(上海大学 影视艺术技术学院，上海 200072)

探讨电影类型研究，首先要清楚什么是类型电影(Genre Film)。然而，“类型电影的观念向来都不清晰”，［1］迄今为止关于类型电影是什么，理论家们仍没有达成一致，如梭罗门在《电影的观念》中对“样式”(即类型)的定义，他认为类型电影应具有如下三个特性:一是承继性，样式的意思是一部影片配上观念已经在其它几十部乃至上百部影片中看到过的地点和人物;二是相似性，类型划分是以“风格”和“地点”(即环境)相似而不是以“题材”为基础的;三是规律性，类型电影体现了电影的许多特殊规律，每一种盛行过的样式几乎都具有某些真正的电影特性。［2］可以说，早期的很多理论家是从电影本身来给类型下定义的。比如英国学者爱·布斯康布则认为类型的主要特征是视觉元素，因此电影类型“是一个外部形式构成，其中包含着一系列作用于视觉的惯例”。［3］而随着对类型电影研究的深入，理论家们更倾向于突破电影本身，从更大的范围——电影工业来看待类型电影，其中美国学者托马斯·莎兹的观点比较有代表性，他认为类型电影是由创作者、批评家、观众三者共同作用而形成的，人们可以将类型电影视为电影制作者的美学表现，同时也可看作是艺术家和观众在协同表达他们共有的价值观和理想。［4］类型电影概念上的不一致并没有影响到类型电影的客观存在，事实上，它恰恰是西方类型研究的起点。然而，与西方不同的是，中国电影的类型研究并不是起始于概念上的辨析，而是走了一条不同的道路。

回顾:中国电影类型研究的历史轨迹

中国电影的类型研究最早可以追溯到20世纪20年代后期，当时的中国电影完全处于一种自发的商业竞争的状态，在市场的调节下，喜剧片、古装片、武侠片、神怪片很快出现了类型化的趋势。电影的类型化创作潮流为类型研究的萌芽提供了条件。早期类型电影的研究和批评经常散见于各种影评文章，主要侧重于探讨类型电影的社会教育功能、电影的类型化与观众需求的关系以及类型电影的创作难点。首先是社会教育功能。在20世纪二三十年代的中国，电影通常被视为启发民智的媒介、通俗教育的工具、改良民风的利器，负有重要的社会责任，因此早期理论家往往要求当时的武侠片、古装片、滑稽喜剧片等电影承担起社会责任。比如对于滑稽喜剧片，评论者大都强调喜剧片的作用不是简单地让观众发笑，不能用无理取闹来取悦观众，而是要通过笑来达到教育观众、讽刺社会、感化愚顽、针砭时弊的目的;①参见易翰如《滑稽影片小谈》、张秋虫《滑稽影片之价值》、罗树森《谈滑稽电影》、曹痴公《我对于笑剧的感想》等文，均载《中国无声电影》，该书由中国电影出版社于1996年出版。对于武侠片，评论者除了对行侠仗义、锄强扶弱的武侠精神大加赞扬之外，还认为武侠片具有导世的功能，对恶人有威慑作用，对误入歧途之人有警醒作用，可以教导他们弃恶从善、改邪归正，因此有利于改良社会;②参见姚庚宸《谈武侠片》、周素雅《论武侠剧》，嫠莺《武侠片的结构问题》，见《中国无声电影》，由中国电影出版社1996年出版，第668-671页。对于古装片的存在价值，有人认为古装片不仅能向世界宣扬中国古代文明，让西方人由此改傲慢为敬仰，而且可以教化民众，有造于民德。［5］其次是电影的类型化与观众需求。早期的电影类型研究发现了电影的类型化与观众需求之间的关系。虽然没有人对此进行长篇大论，但已经有人初步意识到了这两者之间的微妙关系。郑正秋敏感地指出:“观众的要求决定了影片的艺术水平和质量，电影制作者和艺术家会迎合观众的要求，进行创作，造成模式化。”［6］54青苹注意到了观众对武侠片类型化的促进作用，他尖锐地说:“就剧材与摄制言，现今国产电影之趋势，不能不偏重武侠一途，阙故何在，盖编剧者之选择材料，每观看客之心理为转移，故为公司设想，不得不稍改弦易辙，迎合观众心理，以求营业之发达。”同样，金太璞发现了神怪片流行的原因正是满足观众窥视秘密的需要。他说:“简单的解剖神怪片，可以说就是公开的秘密，把秘密的东西公开出来，当然是人人所欢喜的，所谓愈秘密愈使人怀疑。如果能够展现在眼前，当然有人会欢喜的。”而对古装片的盛行，评论者也从观众希望更换口味的角度给予解释，陈趾青说:“常吃一样菜，必定要改改别的菜换换胃口，摄制古装影片，就是要替观众换换胃口……影片之于观众，亦犹之菜蔬之于日常生活，胃口总要常换才对。”①参见青苹《从武侠电影说到〈火烧红莲寺〉和〈水浒〉》、金太璞《神怪片查禁后》、陈趾青《对于摄制古装影片之意见》，载《中国无声电影》，中国电影出版社1996年出版，第1177、666、639页。最后是类型电影的创作困难。早期电影类型研究格外执着于对制作方法与技巧的介绍以及制作经验的总结。主要表现为注重从导演、剧本、演员、摄影、布景、服饰、道具、化妆等具体制作方面入手来分析影片的优劣得失，其中不乏真知灼见。例如，当时就有人敏锐地指出，滑稽片的要害是喜剧表演人才的缺失;历史片、古装片中布景和服装因缺少相关的历史考证而随便杜撰;武侠片中武打演员在表演上对京剧陈法的模仿与抄袭等。②参见蕙陶《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》、冷皮《王氏四侠》、碧梧《看〈金刚钻〉试映后》、映斗《神怪剧之我见》、罗树森《摄制历史影片的研究》，载《中国无声电影》，中国电影出版社，1996年出版，第653-678页。

显而易见，中国电影的类型研究不同于西方开始于概念的辨析，而是从起步之处就和社会责任、创作实践紧密相连的。如果顺着这条不同的道路走下去，会走出怎样的一片天地?然而历史是不能假设的。抗日战争及解放战争的爆发不仅直接导致了中国电影类型化进程的中断，而且改变了中国电影理论关注的焦点，使得电影理论只能聚焦于民族危亡、团结抗战等社会政治问题，电影类型研究在当时显然没有机会得到发展。

新中国成立后，崭新的社会主义制度和完全的计划经济体制使这个阶段的类型研究出现了崭新的面貌，主要表现为两方面:一是电影类型出现的新变化，由于意识形态的原因，新中国成立初期拒斥早期的电影类型如武侠片、神怪片的存在，因此早期类型电影的研究成果被中断、悬置起来，而集中对喜剧片和一个新的类型电影——惊险片的探讨。二是电影类型研究的理论语言上出现了新变化，这个时期的电影类型研究完全在独特的话语即题材与样式的概念下进行的。由于类型电影在好莱坞就是商业电影的代名词，是满足观众快感的工具和好莱坞的经济保险政策，而当时完全实行计划经济的中国电影是以宣传国家意识形态、教化民众为己任，好莱坞的电影类型理论显然不能适应新中国的社会文化语境，另外，当时冷战时期的紧张政治氛围和政治上的分歧也导致新中国对好莱坞理论的彻底否定，而对苏联的电影理论有极大的热情。以上原因使得类型研究只能在研究内容相近的样式与题材的名义下进行。胡克一语道破类型与样式这两个概念之间的联系:“类型与样式的区别在于，题材和样式基本属于计划经济体制下的电影观念，意味着由行政部门代替观众决定应该看什么电影，按照计划安排生产。类型是市场经济的产物，由观众自己选择电影，被多数人反复选中的影片模式，就形成特定的电影类型。”［6］267

这个时期电影类型研究的主要成果是体现在惊险片和喜剧片的研究上。其中对惊险片研究尤其突出。首先表现在对惊险片这个类型的识别上。对于什么是惊险片及惊险片有哪些特征等问题，钟惦棐、罗艺军等人先后做出了回答。［7］170［8］其次表现在电影批评中的类型意识上。白景晟强调，要从样式的角度去评论电影:“很多同志谈论惊险影片的时候，常常忽略了这种影片样式方面的特点，往往用一般对待‘正剧’的要求，去评价、衡量这种影片，因之常常会混淆了问题的性质，得不到准确的结论。”［9］羽山认为，“我们在研究惊险样式时，有必要谈谈这一样式和别种样式的不同之点”。［10］钟惦棐则把样式提到了另一高度，认为不懂得电影的样式，就无法正确地欣赏电影艺术。［7］282这个阶段中值得一提的理论成果是羽山《惊险电影初探》一书，该书对惊险样式电影的艺术特性、人物塑造、情节以及艺术结构方面进行了综合研究，是20世纪60年代惊险片类型研究的上乘之作。本书虽然于1981年正式出版，但正如作者在后记中所说，本书于1961年就已经完稿，后因政治运动，18年后方由群众出版社出版面世，因此本文将其作为60年代的研究成果也不为过。

1966年开始的文革使电影完全沦为政治斗争的工具，其中“三突出”原则的建立使当时的电影都有一些共同的特征，形成了一种极端的类型，这种政治式的类型化除了为后来我国学者对符号学的接受做了一定的铺垫之外，其余均乏善可陈。

1979年的改革开放使中国发生了翻天覆地的变化，电影类型研究在这个阶段也出现了重大转折，主要表现就是对类型电影的娱乐性进行了大规模讨论。改革开放之初，刚刚打开国门，外国以及港台电视剧和录像带对电影观众造成了巨大冲击，为了走出市场困境，拯救这场观众危机，1986年理论界开展了一场对娱乐片轰轰烈烈的大讨论，明确提出要研究类型电影，于是这场对娱乐片正名的讨论为电影类型研究拉开了序幕。由于中国自身的类型研究一直没有形成有深度的系统的理论，而对娱乐片的研究又迫在眉睫，因此电影理论界选择了最简单有效的方法——直接引入西方的类型理论，于是以《世界电影》杂志作为主要阵地，对西方的类型理论进行了翻译介绍。①当时的文章有达德利·安德鲁的《评价——对于类型和作者的评价》(见《当代电影》，1988年第3期)、查·阿尔特曼的《类型片刍议》(《世界电影》1985年第6期)、维维安·索布切克的《类型影片:神话、仪式、社会戏剧》(《电影新作》1987年第2、3、4期)、《时尚影片与类型影片》(《世界电影》1985年第6期)、《美国类型影片选》(《世界电影》1984年第2、3、4、6期)、爱·布斯康布的《美国电影中的类型观念》(《世界电影》1984年第6期)。西方电影类型理论果然成为国内学者论证娱乐电影正当性的重要的理论资源之一。②如贾磊磊的《皈依与禁忌:娱乐片的双重抉择》(《当代电影》1989年第2期);郝建、杨勇的《类型电影与大众心理模式》(《当代电影》1988年第4期);宫宇、蔡光的《正名:类型电影作为艺术》(《当代电影》1989年第5期)。然而这个时期国内学者对西方类型理论的运用不是实事求是的，而是经过了有意的改写，故意“隐去其对资本主义意识形态的批判，用来正面论证娱乐片的价值和社会作用”，以此来“帮助大陆电影界了解西方商业电影成功的诀窍”。［6］240也正是出于这个目的，国内学者在这个时期对西方电影类型理论的翻译与介绍主要局限于西方早期的理论，对西方后期的理论大都敬而远之，直到新世纪，这种状况才出现改观，西方电影类型理论的引入不仅为娱乐片的正名作出了贡献，同时也极大地丰富了中国电影的类型研究，它为中国电影提供了一个崭新的参照、提供了新路径，启发中国学者去探索自己的类型电影。在这方面起步比较早的是姚晓濛，他率先将中国的武侠片与美国的西部片做了比较研究，认为武侠片就是中国自己的类型电影，但这个论断在文章中由于缺少细致的论证而停留于简单的比附，文章并没有在电影类型研究的角度上对中国武侠电影进行进一步的梳理。［11］而这方面的缺陷在以后陈墨与贾磊磊等人对武侠片的研究中得到了弥补。

20世纪90年代中国电影界的状况相当复杂，曾有学者用主旋律电影、娱乐电影、艺术电影三足鼎立、三分天下来形容。这种复杂性在类型研究领域中主要体现为两个方面:一是类型电影与“主旋律”电影(以重大革命历史题材、领袖、革命英雄人物的传记片为主的电影)之间的互动与整合。这种互动的出现主要是由于国家意识形态与电影市场化、商业化的双重加强，这种一仆二主的状况使得主旋律电影不得不自觉地采取了类型化的策略，主动去借鉴类型电影的经验，试图将国家意识形态与娱乐缝合在一起。这种特殊的现象为类型研究提供了新的研究内容，即分析和论证主旋律和类型片互相成就的可能性与可行性，在这方面，尹鸿对“主旋律”电影、饶曙光对“新主流电影”、贾磊磊对“主流电影”的研究较有代表性。①关于“主旋律”电影的伦理化倾向，参见尹鸿《在喧哗和骚动中走向多元化——90年代中国电影策略分析》(《天津社会科学》1995年第3期)、《世纪转型时期的历史见证——论90年代中国影视文化》(《天津社会科学》1998年第1期)。关于新主流电影，参见饶曙光《关于当前电影创作的思考》(《当代电影》1997年第1期)、《论新时期后10年电影思潮的演进》(《当代电影》1999年第6期)、《改革开放30年与中国主流电影建构》(《文艺研究》2009年第1期)和贾磊磊《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》(《当代电影》2008年第1期)。二是类型研究中后殖民话语的兴起。20世纪90年代，以戴锦华、张颐武、王一川、王宁等为主要代表的学者开始将后殖民主义理论应用到电影批评中。他们以张艺谋、陈凯歌的电影创作实践为对象，运用西方的后殖民理论，来分析中国电影的“他者”地位，表达了对中国电影处境的担忧，以及回归民族性的美好愿望。其中，张颐武从整个中国社会所面临的文化语境对类型影片进行了学术分析。他认为中国在20世纪90年代以来出现了大量充满了跨国文化经验的类型电影，这些电影都是将故事置于全球联系之中，力图将中国的事态放在国际性的问题中。作者对警匪片、滑稽喜剧片以及黑社会等影片做了具体分析，从而指出好莱坞电影是以示范作用支配了中国类型电影的发展。中国类型电影往往试图以独特的本土方式即创造一种有关“发展”的想像，来模仿好莱坞电影的形态。［12］

在新世纪，随着中国加入WTO，全球化的趋势越来越明显，好莱坞给中国电影带来了强烈的冲击，《电影艺术》杂志2000年第2期的首栏标题就以“面对WTO增强中国电影的竞争力”来命名，好莱坞电影对中国电影的巨大考验也使得理论界对类型电影的研究日益重视起来。同时，2005年又恰逢中国电影百年，在这个特殊的历史节点上，国内理论界也展开了对中国电影的总结与回顾，于是先后出版了若干专门研究类型电影的专著，这些专著主要可分为两大类:一类是集中对西方类型电影发展的基本线索进行全面介绍与分析，其中比较重要的著作有聂欣如的《类型研究》、郝建的《影视类型学》(北京大学出版社2002年版)、沈国芳的《观念与范式:类型电影研究》(中国电影出版社2005年版)、郑树森的《电影类型与类型电影》(江苏教育出版社2006年版);另一类是探寻中国本土的电影类型的生成与流变，如贾磊磊《中国武侠电影史》(文化艺术出版社2005年版)、饶曙光《中国喜剧电影史》(中国电影出版社2005年版)、吴琼《中国电影的类型研究》(中国电影出版社2005年版)。总之，中国电影史上一切可以利用和开发的类型资源都尽可能地被梳理出来，武侠片、喜剧片、惊险片等都被放到新时代进行了重新认识与评价，重新确立了中国类型电影的历史地位和价值，营造出类型研究的繁荣景象。

在繁荣的背后，类型研究也出现了反思。研究者们都意识到，中国的类型研究面临一个尴尬，即如何做到既不脱离西方的理论话语又不脱离中国电影的独特经验，既不能用西方的类型理论来格式化中国的类型研究，又不能使中国的类型研究完全脱离西方的理论而成为自言自语。要成功地解决这个难题，就需要将西方理论与中国本土经验有机地结合起来，做到中国电影的类型研究从中国类型电影的历史实际出发，对具体的中国电影类型做出具体的符合中国电影语境的分析。这里我们可以看出，与改革开放初，对西方理论的照抄照搬不同，如今的理论界已经有能力对西方理论进行反思，且表现出要将西方理论中国化的决心和信心。而在民族类型电影的研究中，在20世纪90年代形成的本土的独特类型——贺岁片无疑提供了有效经验。贺岁片的探讨成为我国类型研究的新领域，在新世纪，学者们对贺岁片的研究已经取得了一定的成绩，尤其对冯式贺岁片所进行的个案研究更是成果颇丰。中国电影类型片应当如何打造自身的本土特征?对这一问题，王一川认为，冯式贺岁片的特征体现为团叙仪式、小品式喜剧、平民主人公、京味调侃及其扩展、二元耦合模式、想像的和谐社群以及时尚的泉眼等。而冯式贺岁类型片的探索表明，只有着力建构鲜明的本土特征并形成成熟的艺术品格，影片才会既叫座又叫好。［13］中国艺术研究院丁亚平研究员认为，从早期上海滑稽电影到建国后的影片，从《七十二家房客》这样的滑稽片再到近十几年来的贺岁片，这个历程可以视作本土主义的电影人，或曰本土主义电影知识分子，对于电影舶来品，或者西方话语、全球性的视觉形式，进行独特的阐释与对话、独到的本土化的建构过程。贺岁片的重要价值正体现于中国电影传统的接续、回位与复位上。［14］

审视:中国电影类型研究的范式转向

审视中国电影类型研究的历史轨迹可以发现，中国电影的类型研究在近百年的发展历程中在研究范式上出现过几次大的转向:

首先，从功利性、实用性转向学术化、专业化。中国早期的类型研究非常注重功利性与实用性。这一是由于中国自古就有“学以致用”的思想传统，从孔子的“学而优则仕”，到明末以后黄宗羲、顾炎武辈倡导的“经世致用”，以至清末张之洞的“中学为体，西学为用”等，无一不体现出对理论的实用性的重视;［15］二是由于早期的电影理论家大多直接参与电影的创作，当时的一些杰出人士如顾肯夫、郑正秋、洪深等人都是既从事理论研究又亲自参加创作实践，因此早期的电影理论往往是对电影创作过程中的一些个人经验的总结与思考;［16］三是由于中国早期的电影理论缺少相关的理论资源可利用，与中国的类型研究明显不同的是，西方早期的类型研究因借鉴了结构主义与叙事学的成果而具有了一定的理论深度，而中国早期的类型理论却一直缺少理性的观照，因此始终没有形成对类型电影的深度把握，理论资源的缺失导致我们的类型研究不得不沦为经验上的总结。这三方面原因使中国早期的类型研究格外关注对类型电影创作规律的总结，执着于介绍创作方法，传授创作经验。改革开放以后，中国类型研究出现了学术化、理论化的倾向，这种转变的主要原因有两个:一是20世纪80年代思想解放以来，学术氛围比较自由，如果说早期的中国电影类型研究承载着推动社会变革的使命，新中国17年的类型研究肩负着意识形态宣传的功能，那么改革开放以后的中国电影的类型研究则逐渐被放回到学术领域。二是西方类型理论的影响。改革开放的80年代，中国电影研究者如饥似渴地学习西方电影理论，在短短的数年内恶补了西方数十年积累下来的电影理论，结构主义、精神分析、意识形态理论、女性主义等都被全面翻译介绍进来，类型研究的理论成果也随之进入国门。西方类型理论为中国学者们带来了认识中国电影的新角度，让他们发现了新内容，极大地丰富了中国本土的类型研究，使传统的重实践、重实用的中国类型研究开始出现了学术化的倾向。

其次，从注重社会教育功能转向关注娱乐功能。中国电影的类型研究从早期的注重类型电影的社会功能逐步发展为20世纪80年代后对类型电影娱乐性的关注。早期电影由于承载着推动社会进步的使命，因此这个时期的类型研究注重社会教育功能，这不仅表现在早期理论家对武侠片、滑稽喜剧片、古装片等类型影片的评论中，还表现在对观众的研究中。由于早期的中国电影完全依靠市场运作，这种市场经济条件使中国早期的类型研究出现了与西方相似的研究对象，即对观众的重视。但不同的是，中国早期的类型研究对于观众的分析不仅是出于市场经营的考虑，更是出于教育大众的目的，郑正秋“营业主义加良心”［17］的创业主张正是这种经济效益与社会效益的相结合的典范，所以，对观众进行分类、分析观众的心理等研究更主要的目的是吸引更多观众走入影院，让更多的观众接受教育，更好地发挥电影的社会教育的功能。同样，17年间电影的教化功能更是发挥到了极致，它与国家意识形态结合起来，成为宣传国家政策，教育与引导民众的重要工具，当时大量战争片、反特片、喜剧片都是对新社会制度的歌颂与维护。［18］然而，1986年的娱乐片大讨论展开了对电影娱乐性的艰难体认，类型电影的娱乐功能开始受到重视。《当代电影》编辑部1987年一年中连载了题目为《对话，娱乐片》的三次讨论。这三次讨论涉及到了娱乐片的美学功能和特性、类型电影的某些基本规律和模式等，基本上代表了当时的电影理论界、批评界对娱乐片和类型片的认识水平。不久，《当代电影》编辑部于1988年12月1日召开了“中国当代娱乐片研讨会”，此次研讨会也已触及了娱乐片的类型规律。进入20世纪90年代，类型电影的娱乐性已经得到了公认，主要体现主旋律电影的娱乐化，以及贺岁片的闪亮登场。新世纪之后，中国电影迎来了大片时代，这种靠营造视觉奇观的大片更是对娱乐性的赤裸裸的追求。

最后，从学习西方的类型理论走向了民族类型电影研究。改革开放以来，中国学者如饥似渴地学习西方类型理论，可以说西方的类型理论不仅影响了中国的类型研究，甚至影响了中国类型电影的创作。但随着全球化浪潮的日趋强劲和好莱坞电影的巨大冲击，中国学者逐渐意识到，中国本土的类型研究不能仅仅关注西方的理论，而是应该密切关注中国社会和文化自身的现实需求，正如《电影艺术》杂志2003年第4期的“编者按”中所说:“对于类型电影经验的总结，我们也多以美国经典类型电影为标准。这样的类型研究，在过去的二十多年中，对中国商业电影的创作起到了一定的指导作用，但总的看来，促进效果并不明显。……因此，我们希望此次类型电影研究是立足本土经验与东方经验的研究，是如何从我们熟悉的文化出发创作观众喜爱的电影的研究。”由此可见，强调本土经验，呼吁创建本土的类型电影，探索从本土文化资源和电影经验中寻找类型电影的创作规律，进行民族类型电影研究，已成为电影创作界与理论界普遍关心的问题，也成为新世纪类型电影研究的主题之一。

展望:让历史告诉未来

综上所述，中国的类型电影研究经过多年的探索积累了不少经验，取得了一定的成绩。这些经验与成绩为今后的类型研究的发展奠定了坚实的基础，也提供了有益的启示。展望未来，我国类型研究的发展困境与未来发展面临的挑战主要表现在:

第一，目前，制约我国类型研究的进一步发展的最大瓶颈是本土类型理论的缺失。西方的类型研究可以分为两个部分:第一部分是理论性的，通常是关注类型电影的基本特性和文化意义，着眼于类型性(genreness)这个概念，即那些为所有类型所共享的形式和叙事的特征，以及它们与文化间的普遍联系;［19］第二部分是对个别类型或类型电影的研究，主要针对各种类型电影的历史演进。而中国本土的类型研究恰恰缺少类型理论的部分，尽管早在20世纪20年代，中国电影就出现了类型化，但却因缺少哲学理论的指导和观照，没有形成对类型电影的深层把握和系统的理论形式，从而丧失了形成类型理论的机会。改革开放后，面对类型电影研究的迫切性，中国的电影理论界不得不实行拿来主义，直接引入西方的类型理论，这也就意味着中国电影理论界彻底放弃了从本土产生类型理论的努力和希望。从此，中国的类型研究就大多只局限于一个研究领域，即对本土类型电影流变的梳理，成为西方类型理论在中国类型电影上的应用，中国类型电影彻底沦为西方类型理论研究的质料，而类型理论的研究尤其是基础理论方面中国的类型研究几乎失语，没有发言权。

第二，如何实现西方类型理论的中国化是目前急需解决的问题之一。西方的类型理论为中国的类型研究提供了崭新的思路和理论依据，有力促进了中国类型研究的学术化和理论化，极大地推进了中国类型研究的发展。但中西方之间具有不同的文化传统、经济体制和社会制度，这就导致西方的类型理论不可能完全适用中国的类型电影。因此，如何理性地面对西方的理论资源，与它进行平等的对话与沟通，大胆地吸收其中的合理成分，并将其与中国特殊的国情结合起来，与中国具体的类型电影语境联系起来，这是我们面临的问题。中国传统文化精深博大，源远流长，如何从中国传统文化中汲取有益的营养，将其与西方的类型理论进行对话与交流，实现互补互动，形成一个全球化与本土化相结合、构建一个世界性与民族性相结合的本土的类型理论是一个值得长久思考的问题。

第三，中国电影的类型研究应关注一些世界电影类型研究中的共同问题，应该具有一种全球化的视野，将中国电影的类型研究作为世界电影类型研究的一部分，对世界电影类型研究中面临的共同问题，努力做出自己的贡献。西方电影的类型研究从1948年诞生至今，在研究范式上出现了几次转向。首先，从文本研究为中心转向以语境研究为中心。早期的类型研究主要关注类型电影的界定与识别，无论是最初的根据视觉符号来识别类型，还是稍晚以相似的叙事结构来划分类型，这些研究或者专注于电影文本内部的符号分析，或者聚焦于影片文本的意义结构，都是在一个封闭的文本内部进行，是以文本研究为中心的。随着好莱坞制片厂被一个更大的电影工业所取代，当代的类型研究逐步认识到以文本为中心的类型研究的缺点，于是出现了以语境研究为中心的倾向，越来越重视类型电影与工业、文化、观众之间的联系。其次，从注重类型识别转向重视类型功能。西方早期的类型理论主要关注的是类型的界定和识别。最早对类型的划分主要是根据相似性，从某些电影中寻找出相似的类型元素如共同的图像和视觉风格。然而到了20世纪80年代中期以后，类型元素的混用、混列(bricolage)已经越来越普遍，以识别为主的类型研究显然对这种混合类型的电影缺乏必要的解释能力，于是类型研究慢慢地转向了对类型功能的关注，即试图回答类型电影具体发挥什么样的作用。由此，类型电影对社会心理的反映与揭示、对观众愉悦需求的迎合以及类型电影与意识形态的共谋关系等一一被挖掘出来。最后，对类型研究从确信转向质疑。西方早期的类型研究实际隐含了一个前提，即认为类型研究的有效性、适用性是确定无疑。可是随着时代的变迁，如今越来越多的西方电影研究者开始质疑类型作为好莱坞电影的研究方法的准确性，有人甚至提议应当放弃类型这个术语，建议用其他能更合理地描述全球化背景中的好莱坞电影的术语，如重复(repetition)、系列(seriality)、循环(cycle)、趋势(trend)、模式(mode)等。①参见陈犀禾、陈瑜《类型研究》一文，见《当代电影》2008年第3期，第63-69页;Jill nelmes，an introduction to film studies，陈芸芸译，《电影学入门》，台湾韦伯文化国际出版有限公司2006年版。一项理论的重要性很大程度上取决于这一理论所面对的和可能解决的问题本身的重要性。西方类型研究的这些转向实际上是时代的召唤，是类型研究对时代召唤的应答。类型研究为了切中时代的脉搏，为了对时代提出的问题做出自己的回应，而不断地改变着自己的研究方向和范式。而中国的类型研究却一直以来都沉浸在对自己历史经验的总结和本土类型电影的梳理之中，虽然实现了与中国社会现实与中国电影传统的融通，但如何融入世界类型研究的洪流之中，为世界电影理论做出实质性的贡献，如何直面时代问题也应该是中国类型研究未来的发展应该考虑的。

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