悲剧美感的消解：从元杂剧《赵氏孤儿》到电影《赵氏孤儿》

徐 翠

（1.中国传媒大学艺术研究院，北京 100024；2.中原工学院广播影视学院，河南 郑州 450007）

悲剧美感的消解：从元杂剧《赵氏孤儿》到电影《赵氏孤儿》

徐 翠1，2

（1.中国传媒大学艺术研究院，北京 100024；2.中原工学院广播影视学院，河南 郑州 450007）

电影《赵氏孤儿》根据元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿大报仇》改编而成。元杂剧《赵氏孤儿》现有元刊本和明刊本传世，无论是以“孝”为主导的元刊本，还是以“忠”为纲的明刊本，都保持了“义”的思想，通过舍生取义的群体行为唤起我们崇高的悲剧美感，其道义担当精神是值得我们继承的。然而，电影《赵氏孤儿》狭隘地把当代意识等同于个人主义，颠覆了元明戏曲始终不变的“义”的思想内核，英雄群像坍塌，悲剧美感被消解。

《赵氏孤儿》；纪君祥；陈凯歌；传统文化价值

电影《赵氏孤儿》（陈凯歌导演，2010年）根据元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿大报仇》（简称《赵氏孤儿》）改编而成。从舞台到影像，传播形式的变化可谓翻天覆地。在表现“赵氏孤儿”故事原型时，不同的传播形式都晕染着强烈的时代风韵，选择不同的叙事策略，传达迥异的精神旨趣。将二者进行比较，我们不仅可以管窥赵氏孤儿故事演变的历史过程，也能够体察当代电影艺术传播中传统文化价值的得失。

“赵氏孤儿”本事见于《左传》，至西汉司马迁《史记·赵世家》，这一故事的基本形态得以确立，君臣矛盾演变成忠奸矛盾：赵盾卒后，屠岸贾矫以君命灭赵氏全族，赵朔遗孤由程婴救出得脱。为保全赵氏孤儿，程婴与公孙杵臼商议，取他人婴儿冒充孤儿藏于公孙处，并由程出卖于屠岸贾。公孙与假孤儿殒命，程携真孤儿藏匿深山十五年，在韩厥帮助下得报大仇，程婴遂自杀。此事后经元代纪君祥敷演成杂剧《赵氏孤儿》。在元杂剧《赵氏孤儿》中，替孤儿而死的婴儿被演绎成程婴亲子，程婴入屠府作门客，孤儿认贼作父二十年后始知真相，这一变化无疑更具传奇性和戏剧性。另有戏文《赵氏孤儿记》、传奇《八义记》等铺陈其事，虽有增减，皆不偏离纪氏杂剧所述情节。可以说，元明戏曲也是一种改编，是元明时期的人们对历史的艺术加工，必然在剧作中融入作者的时代意识和主观情感。

2003年，李兆华、田沁鑫导演的两种话剧版《赵氏孤儿》轰动一时，掀开了当代人解读这一历史传奇的序幕。2010年岁末，陈凯歌导演的电影版《赵氏孤儿》又为这种当代阐释增添了一种新的脚本。无论话剧抑或电影，都从现代人本主义观念出发，重新审视义士救孤的传奇故事，力图摒弃封建忠义思想，为其注入人性的原动力。这种努力是值得肯定的，对当代人接受文化遗产《赵氏孤儿》大有裨益。然而，面对传统文化，是不是只有将其改头换面才符合当代潮流?《赵氏孤儿》到底有什么是值得我们当代人继承和传播的?如果不把这些问题搞清楚，一味地改编毫无意义。因此，首先让我们来分析一下元杂剧《赵氏孤儿》的魅力何在。

纪君祥元杂剧《赵氏孤儿》现有元刊本和明刊本传世。元刊本《赵氏孤儿》见于《元刊杂剧三十种》，仅存曲文，不录科白，四折一楔子，故事至程婴展图诉冤、赵武悲愤而起报仇之志便嘎然而止。明刊本《赵氏孤儿》收于明人臧懋循所编《元曲选》，曲白俱全，五折一楔子，在元刊本基础上补续一折，专述赵氏孤儿报仇成功，似要抒写元刊本未尽之意。从元刊本到明刊本，除结构体制上的区别外，二者在思想上也有较大差异。元刊本“第四折”中赵氏孤儿所唱的两只曲文如下：

【中吕·粉蝶儿】也不用本部下兵卒，天子有百灵咸助，待交我父亲道寡称孤。要江山，夺社稷，似怀中取物。乞紧亢金上銮舆，蝎螫似把咱怯惧。

【醉春风】俺待反故主晋灵公，助新君屠岸贾。交平天冠、碧玉带、衮龙服，别换个主!主!问甚君圣臣贤，既然父慈子孝，管甚主忧臣辱。[1]

至明刊本“第四折”，曲文则如下所唱：

【中吕·粉蝶儿】引着些本部下军卒，提起来杀人心半星不惧。每日家习演兵书。凭着我，快相持，能对垒，直使的诸邦降伏。俺父亲英勇谁如，我拼着个尽心儿扶助。

【醉春风】我则待扶明主晋灵公，助贤臣屠岸贾。凭着我能文善武万人敌，俺父亲将我来许、许，可不道马壮人强，父慈子孝，怕甚么主忧臣辱。[2]

对照可知，元刊本之赵孤为其父屠岸贾可以“反故主”，明刊本之赵孤则要“扶明主晋灵公，助贤臣屠岸贾”。前者为“孝”与“忠”的对立，后者为“忠”与“孝”的统一。元刊本中，晋灵公是个远君子亲小人的昏君，正如第一折中韩厥所唱【仙吕·混江龙】曲文：“忠正的市曹中斩首，谗佞的省府内安身，为主有功的当重刑，于民无益的受君恩。”元刊本中的矛盾冲突是多元交织的，既有君臣冲突，又有忠奸冲突；而明刊本中屠岸贾奸臣形象更为突出，“他把爪和牙布满在朝门，但违拗的早一个个诛夷尽”，忠奸冲突成为唯一冲突。张哲俊认为，元刊本的思想核心是孝，忠的思想被淡化，其冲突近于不可解决的悲剧冲突；而明刊本保持了明君圣主的正统思想，其冲突为可解决的冲突。[3]据《史记·赵世家》记载，程婴死后，赵武“服齐衰三年，为之祭邑，春秋祠之，世世勿绝。”赵氏后裔对程、公孙二位功臣的祭祀一直延续，至北宋神宗熙宁年间立祚德庙，由皇帝亲祀。由此，宋元时人以赵孤喻指赵宋便是自然而然的事了。许建中则指出：“我们可以说纪君祥用这个在宋代，尤其是在南宋有独特意义的故事创作《赵氏孤儿》杂剧，表达自己在元初的现实情怀，确有抒发民族情绪、激励民族意识、弘扬爱国热情的重大意义。”[4]而到了明代，这种恢复汉室江山的民族意识便不复存在了，由此解答了元刊本与明刊本中“忠”的思想强弱不一的原因，即时代意识和作者主观情感在元明戏曲中的渗透程度与多少不同。

然而，无论是以“孝”为主导的元刊本，还是以“忠”为纲的明刊本，都保持了“义”的思想。这种“义”的思想，是通过程婴、公孙杵臼、韩厥、提弥明、灵辄、钅且 麂等义士的行动体现出来的。刺客钅 且麂受奸臣屠岸贾之命刺杀赵盾，睹其仁爱便触树自绝；提弥明在朝殿之上为救忠臣赵盾，以身护佑而亡；灵辄扶轮以报赵盾昔日救命之恩；韩厥私放程婴和孤儿出宫，自刎以表忠诚；公孙杵臼为救孤儿，触阶而死；程婴为救孤儿，舍弃亲子，忍辱负重二十年。这些义士为了保护忠臣或其遗孤，都做出了巨大牺牲。这种自我牺牲是建立在对奸佞的愤恨和对忠良的敬重的基础上的，实际上是为晋国的江山社稷即国家利益做出的牺牲，正因如此，这些英雄舍生取义之举才能产生动人心魄的力量。况且，为国家牺牲小我的不是一人，而是一个群体，群体的牺牲增强了“义”的厚重色彩，发出强劲的历史足音。在元刊本中，“义”和“孝”一致，共同与“忠”构成冲突（对昏君之忠可视为愚忠）。在明刊本中，“义”则与“忠”“孝”一体，但二者皆是为国政命运而来。王国维曾有言：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[5]（P87）张哲俊经过分析认为，王国维这里所指的纪君祥之《赵氏孤儿》实为元刊本，而非明刊本。可见，王国维对元杂剧《赵氏孤儿》的悲剧力量是极为肯定的。这种悲剧的力量来自舍生取义的群体行为，它唤起了我们崇高的美感，而元杂剧《赵氏孤儿》的艺术魅力正在于此。

电影《赵氏孤儿》在对元杂剧进行改编时，不仅对人物情节大作修改，将原作的思想精神也予以颠覆。就结构而言，元杂剧重在叙事，电影则重在写人。元杂剧《赵氏孤儿》是末本戏，前三折搬演各位义士救孤的过程，第一折由韩厥唱，第二、三折由公孙杵臼唱，第四折由长大成人的赵武唱。戏曲中的歌唱有很强的表现力和感染力，有利于抒发情感和刻画人物，元杂剧中程婴自始至终仅有科白，显然着墨是不够的。元杂剧的结构安排说明重点在救孤义举，奸臣屠岸贾凶残的步步紧逼和多位义士前赴后继的牺牲形成强而有力的戏剧冲突，不以某个义士为中心，突出的是群体英雄形象。电影则集中刻画程婴，讲述他救孤和养孤的过程，剖析他内心的矛盾和痛苦，使程婴这个人物形象丰满起来。这样的改编让事件为表现人物性格服务，符合现代艺术以人为本的创作规律。

编剧高璇认为，电影改编最大的难题是如何使“程婴舍子”这个情节令当代人信服：“现在和春秋时期的观念差距很大，在春秋时期确实会有这样的‘士’，宁愿牺牲自己的儿子也要保全大义。但是现在的社会，一家只有一个孩子，父母将孩子奉为至宝，程婴的这种行为就是反人性的，是无法接受的。”出于这种考虑，电影《赵氏孤儿》把“程婴舍子”从元杂剧中的主动行为变成了不得不如此的被动行为：庄姬嘱托程婴将孤儿转交给公孙杵臼，程婴将孤儿藏在药箱带至家中；在他外出拜访公孙时，屠岸贾派来的官兵逐户搜查新生婴儿，程妻将孤儿交予官兵；程婴回家得知孤儿被交出，意识到全城的孩子都在屠府，剩下的这个就成了屠岸贾要找到的孤儿；正在此时公孙杵臼赶来，程婴将错就错，骗他这就是孤儿，以为公孙大人能带妻儿顺利出城；不料城门紧闭，公孙一行人只好回城内家中暂避；程妻慌乱中说出实情，公孙将其母子藏于夹壁墙内，暗自做好了牺牲自己成全孤儿的打算；程婴赶至屠府，因为迟至被屠岸贾怀疑并以杀掉全城婴儿相威胁，程婴以为妻儿已被公孙大人送出城外，权衡之下说出孤儿下落，并带领屠及官兵一同到公孙家中搜查，公孙全力阻拦被杀，让屠岸贾深信程妻怀中的婴儿即赵氏孤儿，程婴亲子被当成赵氏孤儿遭杀害，程妻也被官兵杀害。在这段情节中，程婴是被迫舍弃亲生儿子的，尤其是程妻这个人物的加入，向官兵交出孤儿和向公孙杵臼说出真相都是母性本能的驱使。这样的改动，看似更合乎情理。“程婴是一个小老百姓，突然被放在一个历史的节点，让他怎么办?他的力量那么弱，既不能保护自己，也不能保护婴儿。面对着两个婴儿做出选择，无论怎样都会换来后半生的痛苦。在这部影片中，程婴表现的是‘仁’，而不是原来的‘义’。”编剧如是说。不仅程婴，韩厥的形象也有较大改变。在元杂剧中，韩厥虽为屠岸贾手下将军，但为人正直，为忠良遭陷害愤愤不平，放程婴出宫并自刎而死。在电影中，韩厥成了贪生怕死之徒，“我不是不想把孩子还给你，还给你我就是死路一条，”后来因为庄姬以牺牲自己性命为代价才换来韩厥对程婴和孤儿的放行。诸如提弥明、灵辄、钅 且麂等义士在电影中则未出现。除此之外，电影对“孤儿报仇”也做了很大改动。元杂剧《赵氏孤儿》四折一楔子，前三折搬演救孤过程，到第四折中孤儿已长大成人，得知真相，愤而报仇，省略了孤儿在屠府长大的具体经过。电影《赵氏孤儿》时长120多分钟，义士救孤情节不足二分之一，另外一半的时间用来讲述孤儿成长的过程。孤儿认贼作父20年后，在杀不杀屠岸贾的问题上内心充满了纠结，程婴把孤儿抚养长大的目的，也从“为贤良赵氏满门报仇冤”变为“让他替我儿子报仇”的个体化诉求。庄姬托孤之时，嘱托程婴：“等这孩子长大了，不许告诉他父母是谁，也不许告诉他仇人是谁，忘了报仇，就过老百姓的日子。”编剧在此似要表达一种放下仇怨的宽大态度，但这种态度并没有得到贯彻。程婴带着孤儿去做屠岸贾的门客，是为了“等他长大了，我要把他带到屠岸贾面前，告诉他这孩子是谁!我是谁!”韩厥对屠岸贾的仇恨也被设计成私怨，整部电影弥漫着浓重的报私仇的情绪，其价值观是相悖以至混乱的，令人不可捉摸。

究其原因，电影里的赵盾无所谓忠奸。元杂剧通过灵辄、钅且 麂来体现赵盾的仁厚爱民，赵盾与屠岸贾的忠奸对立是清晰的。而在电影中，这些内容并没有出现，明显淡化了赵盾作为忠臣的意味，赵盾与屠岸贾的矛盾俨然成了普通的文武大臣的矛盾。这样一来无异于釜底抽薪，救孤行为缺少了为国为民的大义之理，仅仅是救一个生命，于是人们各打小算盘也就成为必然。电影运用现代意识对元杂剧《赵氏孤儿》进行反思，急欲抛弃原著“封建思想糟粕”，为其寻求当代合理化的叙事策略，是时代进步的体现。这种改编为剧中每个人物的行为找到了合乎人性的动机和发展轨迹。影片充斥着各式各样的行为动机，甚至专门设计了韩厥和程婴、程婴和屠岸贾的大段对话来讨论这些动机，每个人物的行动都缘于各自的目的。单独去看，每个人物的行动线索都合情合理，但聚合起来整个故事变得毫无意义。电影《赵氏孤儿》颠覆了元明戏曲始终不变的“义”的思想内核，“义”的思想被严重削弱，英雄群像坍塌，成了个人主义的视听表述，元杂剧中那种舍生取义的悲剧美感被消解。

人类始终没有停止对人性的探求，人性是复杂的和多面的，显然不能仅仅用自私去作简单诠释。为了某种崇高的理想、信仰和正义，人们是甘于奉献勇于牺牲的，历史和当代都不缺乏这样的典型。电影《赵氏孤儿》在对元杂剧进行当代解读时，忽略了人性的完整性，狭隘地把当代意识等同于个人主义。如果认识到这一点，编剧就不用担心当代人是否能理解“程婴舍子”的行为了。这种崇高的道义担当精神，在当代仍然具有广泛的现实意义。作为大众媒介，由于“大众传播不仅对个人而且对整个社会或文化都有影响，它可以影响一个团体的共同信仰和价值观，影响它对英雄与恶棍的选择，影响它的公共政策和技术。特别是媒介持续不断的信息传播，能对社会变革产生真正深刻的影响。”[8]（P328）电影对大众文化的建构起着举足轻重的作用，尽管电影的首要功能是消费娱乐，但它仍然需要维护和传播道义，担当传播主流文化的使命。中国数千年积淀下来的优秀传统文化和人文精神，期盼着大众媒介艺术的开发和弘扬。影视艺术应彰显中华民族的核心文化价值观，不能一味迎合当代部分消费群体消极阴暗的审美趣味，而要以传播积极向上的精神追求为己任。贾磊磊教授曾呼吁：“我们现在要建构的是一种以经典电影的叙事模式为原型，以文化的核心价值体系为主旨，以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影。我们提倡、建构的这种主流电影就是要使中国的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。”[7]元杂剧《赵氏孤儿》所宣扬的舍生取义的崇高精神无疑是中国传统文化价值观的重要代表，是值得当代人继承和发扬的“主旋律精神”。然而，电影《赵氏孤儿》用个人主义的行为动机解读取代元杂剧的思想文化精髓，放弃崇高精神而去传播狭隘的自私的价值观念，违背了大众媒介艺术的文化价值追求。

元杂剧《赵氏孤儿》从元刊本到明刊本，始终把“义”的思想作为艺术表现的精髓。义士救孤是对正义的伸张和对邪恶的反抗，即使为之付出生命的代价也在所不惜，这是何其凛然的大义之举!令人遗憾的是，电影《赵氏孤儿》在改编元杂剧过程中，没有看到其舍生取义的思想内核在当代文化价值体系中积极的建构作用，而仅停留在合理化叙事层面，使一部热血英雄传奇变成阴鸷沉闷的个人主义行为动机的阐释，消解了悲剧的崇高美感。电影虽然在突出中心人物和揭示内心冲突方面进行了有益的尝试，但传达出来的思想价值并没有超越原著，反而有所降低，其内在的思想观念甚至有相互抵牾之处。面对传统文化遗产，当代人是继承还是颠覆，应该由文化本身的价值来决定。

[1]元刊杂剧三十种[A].《古本戏曲丛刊》编委会.古本戏曲丛刊四集[C].上海：商务印书馆，1958.

[2]（明）臧懋循.元曲选[M].北京：中华书局，1979.

[3]张哲俊.悲剧形式：《赵氏孤儿》元明刊本的比较[J].文学遗产，2000（2）：79－83.

[4]许建中.“赵氏孤儿”故事在宋代独特的意义[J].文学遗产，2000（6）：120－125.

[5]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[6]（美）梅尔文·徳弗勒，埃弗雷特·丹尼斯著，颜建军等译.大众传播通论[M].北京：华夏出版社，1989.

[7]贾磊磊.重构中国主流电影的经典模式与价值体系[J].当代电影，2008（1）：21－25.

〔编辑 裴兴荣〕

Comparing M ovie＂The O rphan of the Zhaos＂w ith the Opera in Yuan Dynasty

X U C ui
（1.Art Institute，China Media University，Beijing，100024；2.School of Radio and Movies，Zhongyuan Engineering Institnte，Zhengzhou Henan，450007）

Movie“The Orphan of the Zhaos”is adapted from the opera in Yuan Dynasty by Jijunxiang.The opera has Yuan dynasty edition and Ming dynasty edition handed down till now，“filial piety”is the leading element in Yuan dynasty edition and“loyalty”is the key in another one，both of them have maintained“justice”and evoke us the noble aesthetic feeling of tragedy through the group behaviors of sacrifice for justice.However，the movie narrowly makes the contemporary sense equivalent to individualism and subvert the ideological core“justice”in zaju“The Orphan of the Zhaos”，so that the collapse of a group of heroes，aesthetic feeling of tragedy to be dispelled.

The Orphan of the Zhaos；Ji Junxiang；Chen Kaige；traditional cultural values

I237.1

A

1674-0882（2011）04-0045-04

2011-04-19

徐 翠（1981-），女，湖北襄阳人，在读博士生，讲师，研究方向：戏曲史与艺术传播。