从影像到文字：东西方视角下的鲁迅文学道路转向——从“幻灯片”事件谈起

原平方

（1.中国传媒大学传播研究院，北京100024；2.山西农业大学文理学院，山西太谷030801）

一、鲁迅的最初文学道路选择

在《呐喊·自序》出版的1922年，鲁迅提到其早年在日本留学时弃医从文的转变过程。大致内容是说在微生物课课间休息之余，任课老师一般要放些风光片或有关时事的幻灯片，为的是让学生休息放松，也同时能了解一些人文地理或时事背景知识。当时正是日俄战争时期，有关战事的画片自然比较多。鲁迅是满堂日本学生中唯一的中国人，“我在这一个讲堂中，却须随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显示出麻木的神情。据解说，绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来鉴赏这示众的盛举的人们”。［1］同样的场景叙述，还出现在鲁迅完成于1926年的又一回忆性作品—— 《藤野先生》一文中，“酒醉似的喝彩”的看客也是麻木心灵的另一种声音。对于“麻木”神情的观注和惊讶迅速从被处决者和围观者脸上扩散到东京中国留学生内心，尤其是对鲁迅内心的震撼，鲁迅由此探查和构建了作为国民性的“中国人的劣根性”：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事。凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”，这就是文学史上所谓的“幻灯片事件”。而这一说法也在鲁迅的弟弟——周作人那里得到了回应和证实。周作人曾经这样回忆鲁迅在日本留学的情况：“鲁迅自己在日本留学，对于留学生的态度却很不敬，有人或者要奇怪，这岂不是有点矛盾么？其实这并不然。鲁迅自从仙台医校退学之后，决心搞文学、译小说、办杂志，对于热衷于做官发财的人都不大看得起，何况法政、铁路以至速成师范，在他看来还不全是目的只在弄钱么？”［2］站在觉醒的中国人位置，抨击和批判看客，立志通过文艺改变他们的精神，鲁迅一生致力于“改造国民性”的主题也由此确立，中国现代文学也由此诞生。

周蕾在 《视觉性、现代性与原始的激情》一文中曾指出，“这个 （幻灯片）事件首先而且根本上是一次视觉性的遭遇。”那么，以电影或影像为代表的视觉文化和以文字为中心的传统文化有什么区别呢？幻灯片以至电影本身的发展一开始就以其图像呈现的力量而具有大众文化的趋向。由于视觉本身的具象性特征，受众能够亲眼看到如同在自己身边一样的各种活生生的事物，在眼见为实观念的主导下，受众就能产生比较真实、信服的感受。幻灯片或早期电影的这一直观性使其无须对观众的文化知识水准有严格的要求，即便不识字、不懂语言，也基本上可以看懂或理解其表现内容，因而这一新兴文本就超越了传统的读写障碍，有可能成为一种大众化的传播媒介。同时，区别于当时以印刷为主的平面纸媒，以幻灯片为代表的新兴媒介能够进行动态演示，忠实记录以再现讯息，这直接刺激受众的感官和心理，使受众获得一种感知经验的认同，因此这一新兴传播形式就会对受众产生前所未有的冲击力和感染力。事实上，“幻灯片事件带来的震惊和困惑”正是是通过电影媒介的夸张和扩大的过程才达成了其可能性，而“从鲁迅自己作为一个电影的观看者的视点出发，我们能说，他所‘见的’和 ‘发现的’不仅是这个行刑活动的粗暴，或仅仅是旁观者的粗暴，而是电影媒介本身的直接粗暴和残酷的力量”，直截了当的理解就是，鲁迅正是通过形象化或视觉化的电影观看才体会到“作为一个中国人”在现代世界中到底意味着什么。［3］从这个角度推断，鲁迅不能不认识到电影或影像传播的巨大力量，但传统的以文字印刷为主的文学却无法达到这一点。

事实上日本著名的鲁迅研究者竹内好曾在1944年出版的 《鲁迅》一书中着重阐述了所谓的“幻灯片事件”与鲁迅文学道路转向的“文学的自觉”之间的关联性。与通常的结论不同的是，竹内好认为，“幻灯片事件与 （鲁迅的）立志从文并没有直接关系”，［4］而是鲁迅在观看幻灯片和周围同学的回应的过程中所遭受屈辱体验，正是这些各种要素的共同叠加形成了鲁迅回忆的回心之轴。其实，不言而喻的是，这是目前的已经成就的现实对于过去经历的一种选择性的因果构建，从而使得鲁迅弃医从文的文学道路选择在逻辑意义上得到充分合法化的解释。同样对于鲁迅文学道路关注的是海外著名学者李欧梵。在上个世纪七十年代的 《一个作家的诞生——关于鲁迅求学经历的笔记》——一本出版于十九世纪七十年代的作品中，李欧梵认为：“鲁迅对这件事 （幻灯片事件）绘声绘色的描写似乎在有意刻画一场冲突，冲突的一方是他本人，一个 ‘旁观者’，坐在异国的课堂里；另一方是 ‘身临其境’的自我，一个更大的象征性形象。在观察这个形象的反射物 （新闻幻灯）时，他与他的同胞这个集体概念融为一体了”。因此。这一事件就成为了催化剂，“使他 （鲁迅）最终正视了真正的自我”，如此这般，作为自叙者——鲁迅的“旁观者”角色就与“自我”、“民族”以及“国家”在二元对立和冲突的戏剧化场景里得到了凸现。就精神分析学角度来说，李欧梵和周蕾可谓诛心之论：鲁迅追根溯源、其建构幻灯片事件的不同寻常之处在于他把整个观看过程视觉化地形成一幅电影特写，将其自身的经历和体验处理成一个极具冲击力和震撼力的画面，毋庸置疑，鲁迅完全意识到了以幻灯片或电影为代表的影像所具有的巨大冲击力和强传播效果。因此，鲁迅没有拒斥视觉影像的理由，但耐人寻味的是，鲁迅却在“幻灯片事件”之后重回到文学、回到传统的文字中心创作，这就成为现在文学史中经常引起争论的一种悖论或矛盾。

鲁迅的“提倡文艺运动”显然是在一种比较萧索和冷淡的过程中摸索前行，但在这一时期，鲁迅明显已经摆脱了来自内心和灵魂的纠结与困扰，这从他给自己将要创办的杂志命名上就可以看出，该杂志叫“新生”。是不是可以这样认为，这多多少少暗示和折射了鲁迅弃医从文后如获“新生”的心理状态？不过，具有悲剧性色彩和献身精神的是，鲁迅虽然已经深刻体味到“如置身毫无边际的荒原，无可措手”的孤独和无援感，但还是“甘愿”让“寂寞”的文学作为自己的宿命，让“这寂寞又一天一天的长大起来”，“如大毒蛇”般紧紧缠绕自己的灵魂。［5］后来，虽然曾一度反省文学本身命运的失败与落拓，鲁迅却从来没有后悔自己选择文学的初衷。更重要的是，鲁迅在内心反复品味着“自以为苦的寂寞”，结果却不是在文学之外又做出别的选择，而是在文学之内获得了一种自觉：“虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了”。［6］毫无疑问，鲁迅在文学创作的道路上发现了真正属于自身的一种“生命”的终极原理性意义。更为重要的是，相比较所处的时代而言，作为一种救国为民的宏大叙事，启蒙与救亡就成为当时青年所共同的理想倾向，鲁迅的文学道路选择正是意识到自身的命运和对于时代使命的一种主动承担。

二、从图像到文字的退却或转向

以影像为代表的视觉文化本身即具有超越文字阅读障碍的巨大传播效果，但也正是这种对于知识结构最低层次的要求使影像文化一开始就具有了大众文化的特质。所以，无论鲁迅所描述的幻灯片事件真实与否，鲁迅都注意到了影像所呈现的巨大力量。另一方面，也是由于影像构建的不可确定性或模糊性，鲁迅对此抱有了警惕的态度。因为，如果要大众能接受、认可或喜欢，就必然要更注重大众的审美趣味，要考虑大众的需求倾向，甚至要迎合大众口味，满足受众浅层次的感官愉悦享受，所以，影像文化或电影文化不得不削弱创作者的意向，从而在实质上成为一种市民文化，和以大众传播媒介为载体并且以大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化和普及化的一种文化形态，即大众文化。［7］鲁迅既然能深刻领略中国国民性的种种特点，也必然能意识到影像文化的特性和未来走向。因此，这就鲁迅所本身所具有的兴趣和所受中西方的精英主义教育发生了严重的冲突，而这就是鲁迅从视觉到文字退却或转向的可能性理由。

对于鲁迅的个人爱好和兴趣，张协和在 《忆鲁迅在南京矿路学堂》一文中回忆说：“鲁迅在下课后从不复习课业，终日阅读小说，过目不忘，对 《红楼梦》几乎能背诵。”这样的“阅读小说”远超“复习课业”的浓烈文学兴趣，鲁迅在到达日本后一以贯之，并且在刚进入弘文书院时就购买了很多日语文学书，“如拜伦的诗，尼采的传，希腊神话，罗马神话等等”，其中还“夹着一本线装的日本印行的 《离骚》”。［8］这种“由于爱好而读书，丝毫没有名利之念”，也直接表明了鲁迅本身所具有的文学天赋和热情，因此，虽然有刚到日本的模式和紧张的医学课程听讲，鲁迅仍坚持其强烈的文学兴趣，并开始文学翻译和写作。即使被迫“中止”，鲁迅也依然故我，一直从事满足其阅读与翻译文学书愿望辛苦工作。如果说转向文字或文学创作是鲁迅的一种原理性文学态度趋向明朗的表现，那么他此前的思想活动应该蕴含着这种文学态度的可能，此后的文章也应该能够体现这种文学态度。而且，无论鲁迅思想如何发生变化，这种态度作为一种基本原理，也都始终如一。［9］

鲁迅从以视觉为中心到以文字为中心的创作同样摆脱不了其精英主义的批判立场。鲁迅的精英主义意识源头主要是来自中国传统的贵族精神和尼采超人哲学的影响。考察历史可知，贵族社会在历经春秋战国时一举而演变为官僚地主社会，主流文化也相应开始具备平民主义的气质，传统的贵族文化日渐式微，慢慢成为边缘文化。以老子、庄子等道家文化为代表的没落贵族文化被迫成为中国传统文化中的隐逸精神、狂狷态度和异端思想。鲁迅出身时候，家道没落，遍尝世态炎凉之苦，反感儒家学说及伦理，尤其是儒家所尊崇的孝道，对扭曲人性的 《二十四孝图》中说教具有本能的排斥倾向，对于异端思想则兴趣颇浓。鲁迅长大成人后，更是继承了中国文化的偏激狂狷态度。五四时期的鲁迅自己曾承认：“就在思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。孔孟的书我读得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。”鲁迅抛弃注重道德教化的儒家功利现实主义，反而寻求超越世俗的个体精神自由，因而，中国传统的异端思想就成为鲁迅精英意识的重要资源之一。［10］

鲁迅精英主义的另一个源头则是尼采的超人哲学。在进入现代社会以后，作为第一个以贵族精神批判现代性和大众文化哲学家，尼采深深体会到了所谓的现代性所带来的平民主义运动而导致的贵族精神旁落，“庸众”的价值观反倒居于支配地位。出于对现实的不满和个人的张扬，尼采认为现代精神已经“颓废”，“奴隶的道德”、“畜群的理想”使人“柔化”、“道德化”而且“平庸化”。于是，尼采对现代道德、大众文化以及庸众人格展开了猛烈的抨击，并且发出了要“重估一切价值”的口号，同时倡导建立作为提升贵族地位的“主人的道德”，因此，尼采全力以赴、大力伸张“强力意志”、倡导“超人”哲学，这在当时无疑具有新人耳目、振聋发聩的作用。受尼采超人哲学思想的吸引，鲁迅从1907年就开始赞扬尼采，把尼采当成了“个人主义至雄杰”，认为其“超人之说，尝震惊欧洲之思想界者也”，并为此写了大量文章，表现了对超人之说的浓厚兴趣。而鲁迅自己也认同“惟超人出，世乃太平。苟不能然，则在英哲。”“与其抑英哲以就凡庸，曷若置众人而希英哲”。因而，鲁迅建议在中国也应该塑造一部分超人。［11］鲁迅认为，这种新型的超人或天才型人物，是精神界的斗士，是关在铁屋熟睡的人中率先起来大喊大叫的人，可以振聋发聩、可以率先示众，他们就像一片愚昧黑暗混沌中闪烁着智慧和光亮的群星，可以增加希望，可以导人前行。中国只有依靠这样的多力、聪敏、勇敢和善斗之士、迕万众不慑之强有力者，才可以使纤弱颓靡盲目之大众开启心智、张大人格，培育信念、有所理想；只有仰赖这些文学中、现实里创造培育出来的“超人”，才能张扬放大作为人本身的尊严，崇尚人所固有的价值，“尊个性而张精神”，唯有如此，中国才能焕发新的生机。

三、小结

综上所述，一直不松懈地走在一条摆脱一切规范、摆脱过去的权威的道路上的鲁迅虽然因中国文化的后进性而使他的文学没能丰富地创造出新的价值，但他的非妥协的精英主义精神和态度，却被称作鲁迅精神和其本身的文学天赋及兴趣一起在一开始就和终究要走向大众消费文化的影像文学分道扬镳，从而“决定了他往后的人生”并以批判和疗救国民性为其终生的事业。

［1］鲁迅.鲁迅全集（第1卷）［M］.北京：人民文学出版社，1981：416.

［2］周作人.关于鲁迅［M］.乌鲁木齐市：新疆人民出版社，1997：154.

［3］罗岗，顾铮.视觉文化读本［M］.桂林：广西师范大学出版社，2003：288-297.

［4］董炳月.“国民作家”的立场——中日现代文学关系研究 ［M］.北京：三联书店，2006：86.

［5］鲁迅.呐喊·自序，鲁迅全集（第1卷）［M］.北京：人民文学出版社，1981：417，418.

［7］潘知常，林玮.大众传媒和大众文化 ［M］.上海：上海人民出版社，2003：95.

［8］许寿裳.亡友鲁迅印象记，鲁迅回忆录 （上册）［M］.上海：百家出版社，2003：213.

［9］符杰祥.鲁迅文学的起源与文学鲁迅的发生 ［］.国家社科基金项目 （07CZW030）、上海交大文科创新基金项目 （08TS3）的阶段性成果，2010（2）.

［10］杨春时.鲁迅的贵族精神与胡适的平民精神［J］.学术研究，2008（1）：69.

［11］李克.鲁迅接受尼采哲学原因探析［J］.鲁迅研究月刊，1998（11）：35.