戏剧性情节与风格化空间的融合优势——《非诚勿扰》与《我们约会吧》比较分析

马丽琳

（福建师范大学 传播学院，福建 福州 350007）

戏剧性情节与风格化空间的融合优势
——《非诚勿扰》与《我们约会吧》比较分析

马丽琳

（福建师范大学 传播学院，福建 福州 350007）

《非诚勿扰》与《我们约会吧》同为模仿《Take me out》的真人秀节目，但《非诚勿扰》显然取得了更高的收视率。通过比较《非诚勿扰》与《我们约会吧》在叙事结构和影像空间的差异，揭示出《非诚勿扰》的成功得益于其戏剧化的情节叙述和风格化的影像空间呈现，在情节方面使用主副情节线并行的叙述手法，并设置个性化的人物；在视觉影像方面突出了空间的疏离感、强调了空间的功能性与并置性，形成了《非诚勿扰》特征的影像风格，成为真人秀节目真实与虚拟标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。

戏剧性；风格化；影像空间；真人秀

从收视率的独占鳌头到网络讨论的独领风骚，《非诚勿扰》成为当下最炙手可热的真人秀节目。《非诚勿扰》与《我们约会吧》同为模仿《Take me out》的真人秀节目，虽然二者题材、主题相同，却呈现出各异的风貌特征，《非诚勿扰》显然比《我们约会吧》更好地迎合了受众的个体参与和娱乐释放的需求，成为真人秀节目真实与虚拟标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。本文通过比较分析《非诚勿扰》和《我们约会吧》的节目形态，从叙述情节和影像空间两个方面阐述《非诚勿扰》更成功的原因。

一、《非诚勿扰》叙事分析

《非诚勿扰》把戏剧性的情节与风格化的影像相结合，把历时性的情节发展和共时性的空间呈现并置，成为真人秀节目缝合真实与虚拟标准，满足受众寻求自我与娱乐释放需求的最好体现。

（一）戏剧化的情节

《非诚勿扰》的环节设置、规则制定呈现出的叙述方式非常类似于戏剧结构，其叙述模式如下：开头，把男嘉宾推入困境；发展：男嘉宾在困境中挣扎；结尾：解决困境。方法有两个：A喜剧的胜利，B悲剧的退场。《非诚勿扰》非常擅于用戏剧性吸引并愉悦观众，制造冲突性，把任何平面的东西、非线性的东西都当成一个线性故事来讲，以增强它对观众的吸引力。[1]男女嘉宾彼此衡量、评判，遵循着节目规则渐进地展示自我。亮灯、灭灯的喜忧更替中，唇枪舌剑的你来我往中，男女嘉宾的情感彼此认同或拒绝。观众可以评判男女嘉宾，可以作出猜测，并获得智力游戏般的快感。《非诚勿扰》强化其戏剧性的叙述手段是：主副情节线索的设置和个性化的人物展示。

1.主副情节线索的设置：《非诚勿扰》不离《Take me out》又超越《Take me out》的地方在于其情节点的设置，《非诚勿扰》设置了男嘉宾用表决器选择心动女生的环节，从而使观众知道了男嘉宾的目光所向与旨意所在，这一环节在《Take me out》中是没有的。这一环节的作用落实到情节上，其实质是设置了一条副情节线索，即在主持人主导的贯穿始终的主线索之外，设置了男嘉宾与心动女生之间关系的副情节线，形成多维的情感张力。使观众的目光追寻男嘉宾与心动女生关系的演变轨迹，指示观众洞悉角色之间的冲突所在、引导观众跟随矛盾冲突的发展，重点人物集中，叙述不会变散，使叙述指向更加明确。主线是明线，副线是暗线，主线是外露的，副线是时隐时现的，副线可能干扰主线，为主线出难题，甚至最终将主线推入绝境，使男嘉宾黯然离场。副线也可能与主线相互配合和巧妙呼应。尤其是最终男女嘉宾心灵默契、彼此选择，副线就陡然凸起，与主线重叠，共同把情感推向高潮。总之，副线使主线更出色有力，更加丰富好看。这种主线与副线并行的方式还展示了更复杂的人物关系[2]。在心理层面，此情节点实质上揭示了男嘉宾最初的情感所属，这不是通过语言、表情完成的，而是通过表决器完成的。这提供给观众全知的视角，表决器与其说是为男嘉宾而设，不如说是为观众而设的。

而《我们约会吧》并没有设置这一环节，在嘉宾人数较多的情况下，焦点没有集中在重点人物身上，呈现给观众的总体感觉就是《我们约会吧》的线性叙事太拖沓，节奏非常慢，人物主次不分明，情节发展指向不明确。

《我们约会吧》设置了一个失败的环节是：最后的争取阶段，两个男嘉宾摆姿势向女嘉宾发出邀请。在男嘉宾表达精神感情的时候，观众的注意力会被男嘉宾僵硬的姿势吸引。根据昂立·柏格森的理论“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”尽管传递的是庄重而真诚的感情，但这种机械的、僵硬的姿势产生的却是滑稽的效果。在需要男嘉宾表达内心最柔软最深切感情的时候，《我们约会吧》却用滑稽的动作消解了感情的真挚和神圣。

2.《非诚勿扰》的人物角色设置非常成功，通过炒作人物，设置关注点引起观众的期待。男女嘉宾非常典型，男嘉宾或坚韧、冷峻，或幽默、灵活，或滑稽、僵硬；女嘉宾也皆有特点，或漂亮或理性或毒舌，归根结底就是突出人物的本质，“黑就比生活更黑，富就比生活更富”，拜金就更拜金，使人物成为风格化形象。在观众心理上建构几个可爱的人，几个可恨的人，使观众在期待中追随一期又一期节目。而《我们约会吧》中并没有风格化的嘉宾，也没有关注点，导致观众缺乏观看动机。

（二）风格化的影像空间

尽管《非诚勿扰》的视觉影像与《Take me out》如出一辙，但其借鉴却是非常成功的。《非诚勿扰》突出了空间的疏离感、强调了空间的功能性与并置性，其气派的场面、极富感染力的音乐、色彩绚烂的灯光、现场观众的掌声、欢呼声共同营造了大众狂欢的氛围。《我们约会吧》并没有模仿到《Take me out》的视觉空间优势。

1.场景空间营造疏离感：《非诚勿扰》的场景空间仍然是模仿《Take me out》，但是模仿的很成功。长长的T形伸展台，弯弯的弧形的女嘉宾列席台，极富现代感和视觉诱惑的灯光，强调了《非诚勿扰》场景空间的奇观性和娱乐性，造成了一种“疏离感”。《非诚勿扰》的灯光清晰亮丽、色彩饱满、层次丰富，为视觉影像提供梦幻、浪漫的语气调子。而借助于灯光的感染力，人物的行为被染上了浪漫的色彩，这些视觉元素与节目内容相联系，产生想象的空间。而《我们约会吧》场景空间相对狭小、拥挤，整体的视觉效果与其他节目并无太大差异。例如：嘉宾身后的背景灯是黄色，嘉宾身前的灯是白色，色系相近，不易辨析。主持人和嘉宾背景有很多明显的线条，非常杂乱。

灯光色彩作为构成设计的重要元素之一，是观众对于一个节目进行识别和记忆的重要标志。从整体的色彩基调到细部的调和搭配以形成一档节目独具个性的面貌特征。《非诚勿扰》的场景、灯光、色彩的平衡、对比、调和使影像展现出时尚的现代感和精致的美感，形成影像空间梦幻、浪漫的风格化特征，这正是对现实生活空间的疏离与超越。风格化的视觉影像与节目的情节内容相联系，激发观众的想象空间。

2.T形伸展台的功能性：《非诚勿扰》的柱形升降梯、T形伸展台都是非常有特色的场景，尤其是T形伸展台，它的纵向延伸使画面上能表现出景深空间，非常富有层次感。T形台还有辅助节目规则的功能，T形伸展台上的不同位置的差异对应表征着权力高低的差异。T形台中部的男嘉宾接受T形台顶部女嘉宾或亮灯或灭灯的权利宣判。当进入男生权力即权利反转，女嘉宾从伸展台顶端走向伸展台底端，意味着从高权力地位走向低权力地位，T形台的空间安排赋予场面仪式化的色彩。无论男女嘉宾跨越长长的距离终于幸福牵手，还是男嘉宾独自走下伸展台黯然离场，整个场面都涌现出一种无法言说的“韵味”，一种情节性无法涵盖的东西，即超话语性。T形伸展台成为实施节目规则的帮手，在象征层面，构筑了仪式化的意象。

3.大屏幕营造空间并置性：《非诚勿扰》用大屏幕播放男嘉宾视频介绍资料，采用大全景的景别，俯拍的角度。大屏幕的运用营造了空间的并置性，使画格空间不是单一形象的线性呈示，而是同时性的具象展示、诸多形象的并列呈现和多种空间关系的并置排列[3]。《非诚勿扰》中运用大屏幕的画格呈现出三个空间层次：前景是主持人和男嘉宾，中景是24位女嘉宾，背景是外拍男嘉宾的视频。画面构图是背景所占篇幅最大，接近二分之一，因此背景内容成为画格的焦点。在这一个画格中，情节同时在三个层次上展开，即视频中男嘉宾的讲述，现场中女嘉宾的反应，以及现场男嘉宾的情绪变化。观众的注意力在有限的时间范围内被固定在三种关系的交互作用之中。这些关系游离视频中男嘉宾的叙述过程之外，并被并置着。因此，画格空间在层次上具有类似于音乐上的“和声“效果所拥有的垂直型立体厚度，不是某一个单一乐音和单一音律，而是好几个音位的叠加并置或几个声部的合唱、共鸣。[4]

而《我们约会吧》中大屏幕没用来播放视频，只起到显示数字的作用。《我们约会吧》中嘉宾外拍视频以插播的方式实现，这种方式类似于小说叙事中的单一形象的线性呈示，只能在时间的流程中，逐步实现对嘉宾的介绍。《非诚勿扰》在一个空间内，呈现了三个时间、三条情节，而《我们约会吧》只呈现了一个时间。影像是表现性的，而非叙事性的，它给人提供的是感性的视觉愉悦，空间上的并置性本应该是电视画面的优长所在，而《我们约会吧》却消解了“空间上的共时呈现”的优势，不得不说是个败笔。

《非诚勿扰》和《我们约会吧》在时间维度上的流程十分相似，两者难分伯仲，因此必须在空间维度做足功夫。《非诚勿扰》突出了空间的疏离感、强调了空间的功能性与并置性，使节目影像空间的辨识度、记忆度大大强化。对空间的侧重，具有一种规律性的“范式”作用，而正是这种功能为构造电视节目情节中的“编码”规则奠定了基础[5]。

二、《非诚勿扰》成功背后的反思

布尔迪厄曾说：“收视率是一个隐匿的上帝，它统治着这个圈子，失去一个百分点的收视率在某种情况下无异于直接走向死亡。”在电视节目中收视率决定利润，而利润在很大程度上决定着媒介机构应该生产什么类型的文本，文本的内容又该如何安排。《非诚勿扰》位居榜首的收视率印证了这种节目形态在商业逻辑中的成功，并决定制作方的目光所向。而大众选择这种节目，无疑与当下的社会语境和个体需要相关。

当下社会文化语境日趋多元化，中国人的价值观也呈现出更为复杂、多元的状态，以自我为中心的价值观在市场化环境中逐渐形成[6]。在真人秀节目中，平民的欲望在窥视的快感中获得极大满足。《南方都市报》评论“在媒体的合力下，相亲这一私密行为也进入了围观时代。”尤其是《非诚勿扰》戏剧性情节的吸引力、风格化影像空间的视觉诱惑力，使受众个体的压力得到释放、情感得到满足。在《非诚勿扰》营造的平民狂欢氛围中，个体可以暂时摆脱现实生活中的角色，作为一个轻松的围观者，可以指手划脚地对节目中的平民嘉宾做评判，甚至可以通过幻想中的角色置换联想自己作为嘉宾参加节目，继而通过自身与他人的比照来获得一种心理满足，一种自我体验式的狂欢。[7]

《非诚勿扰》强烈的戏剧性，难免有“表演”之嫌，其“真人秀”的真实性令人质疑。受众离不开戏剧性的快感，同时要求平民嘉宾的可信度。嘉宾的可信度决定了节目的真实性，而可信度并不一定经得起事实的检验，只是嘉宾表现出来的真诚、真实、吸引力[8]。受众要求节目既有戏剧性又兼有可信度，这无疑是真人秀节目真实与虚拟标准的根据和考验。真人秀节目把握好真实性和戏剧性的尺度成为满足受众需求的关键之处。

研究表明“在利用电视作为舒解压力与消除无聊的方法时……受试者对接触节目的选择很明智。”[9]即使在娱乐泛化的浪潮中，受众仍然有理性放弃那些不可信、一味哗众取宠的节目。但是不能忽视媒体制造的“虚拟现实”对受众个体建构“主观事实”的影响。根据阿尔图塞的意识形态理论，电视会造成受众个体对真实与想象的“曲解”，把电视建构的想象的生存关系误认为真实的生存关系。[10]电视节目过多地着墨于“拜金”、“毒舌”、“富二代”等话题，会误导受众对现实生活的辨认和理解。

真人秀节目只有对真实和虚拟、戏剧性和真实性巧妙驾驭并融会贯通，才能缝合受众狂欢体验与情感认同的需求，在激烈的竞争中长久生存。《非诚勿扰》的成功得益于其戏剧化的情节叙述和风格化的影像空间呈示，它引发的争议性话题和对其真实性的质疑确实需要批评和反思，但批评不等于封杀，封杀并不是表示这种现象不存在了，只是把它隐藏起来。[11]社会的谴责可能比官方的制止更有效，与观众放弃不可信节目的理由相同，因为研究表明“在利用电视作为舒解压力与消除无聊的方法时……受试者对接触节目的选择很明智。”

[1]尹鸿.虚拟与真实：电视“真人秀”节目形态研究[M].上海：复旦大学出版社,2004.

[2]苏牧.荣誉[M].北京：人民文学出版社,2007.

[3][4][5]李显杰.电影叙事学：理论与实例[M].北京：中国电影出版社,2000.

[6]萧盈盈.中国综艺节目的类型演变及其文化语境[J].现代传播.2007（2）.

[7]蔡骐，盛兰.悲情叙事的影像传播——解析我国电视情感类谈话节目[J].现代传播.2010（3）.

[8]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社,2009

[9]沃纳·塞弗林，小詹姆斯·坦卡德.传播理论：起源方法与应用[M].北京:华夏出版社,2006

[10]王逢振.电视与权力[A].马克·波斯特.鲍德里亚与电视广告——经济的语言[C].天津:天津社会科学出版社,2000.

[11]兰若.社会谴责可能比官方禁止更有效 [N].南方周末2010-06-17.

G222.3

A

1005-1554（2011）03-0053-03

2011-05-12

马丽琳（1986-），女，河北承德人，福建师范大学传播学院研究生。