论粤方言影视剧的喜剧精神

李 法 宝

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510631)

粤方言影视剧是指以粤方言作为全部或部分人物对白、且富有浓郁岭南文化底蕴的影视艺术，包括电影、电视连续剧和电视短剧等。粤方言影视剧的喜剧精神最为突出。而喜剧精神作为喜剧之魂，包括幽默可笑、乐观自信、理性超脱和自由狂欢等既区别又相互联系的内容。[注]胡德才：《论喜剧精神》，载《华中师范大学学报(社会科学版)》2005年第5期。喜剧精神是评价一部喜剧作品成功与否的最高标准，也是衡量一个民族喜剧是否发达的标尺。粤方言影视剧在长期的发展过程中，创造性地积累了丰富多彩的喜剧表现手段，包括题材选择、故事结构、细节安排乃至扮相道具等，均为观众着力塑造众多的喜剧人物形象。正因为如此，粤方言影视剧才能够把人类生存状态转化为喜剧艺术，这正是粤方言影视剧的独特之处，也是其人文精神的集中体现。

第一，粤方言影视剧强调轻松活泼、幽默可笑。人类面对纷繁复杂的社会现实，个人可以有多种多样的宣泄途径，但富有喜剧精神的笑无疑是一种较为理想的宣泄方式。喜剧精神让人发现那些阻碍自己的事物的可笑性。这种品质源自创作主体内在的优越感，即人类永远相信生命的直觉和自我的良知，不惧怕那些不符合自己需要的事物，而是投以轻蔑的眼光，相信自己能够从精神上战胜它。卓别林认为，喜剧“是使人发笑的艺术。‘笑’是喜剧的最基本的也是最普遍的特征，‘笑’构成了喜剧的基础，没有了笑，也就没有了喜剧”[注][美]卓别林：《我的秘诀》，载《世界电影》1994年第1期。。同时，喜剧应该做到简洁、明快，并以轻松晓畅的艺术氛围感染观众，进而使得观众有所感悟。一部喜剧的成功以能否获得观众的笑声作为主要的衡量标准。卓别林在谈到自己的经验时说：“常常有一些戏剧和电影，使观众看了笑得精疲力竭。使全场哄堂大笑是许多演员的理想，但我宁愿把一场大笑分成几次。在一次连续的滑稽表演中，两三次简短的笑要比连续几分钟的哄堂大笑好得多。”[注][美]卓别林：《我的秘诀》，载《世界电影》1994年第1期。这的确是经验之谈。像粤语片《七十二家房客》就是以其真实朴素的电影语言、轻松幽默的喜剧风格以及生动的故事情节最终赢得观众的喜爱。这部粤语讽刺喜剧反映的是20世纪30年代淞沪战役后的历史事件。1962年，珠江电影制片厂与香港鸿图影业公司合作，将其改编成粤语片《七十二家房客》。 1973年，香港邵氏公司取得该片版权重拍。这里的房客入乡随俗，北腔南调，嬉笑怒骂，妙趣横生；有性格鲜明的滑稽角色和诙谐斗智的场景；而反映香港社会生活现象的“有水过水，无水散水”等经典对白更使得八姑、阿香、上海婆、华仔、阿福等人物形象生动有趣，从而掀起香港粤语片拍摄的新高潮。这样，粤方言影视剧就“从中国传统文化中挖掘潜藏的幽默元素，同时又大量吸收现代的、新鲜的娱乐元素，致力于在语言方面出奇制胜，创造出风趣幽默、具有一定艺术品位的精彩对白”[注][美]巴·基顿：《使人发笑的技巧》，载《世界电影》1994年第1期。美国喜剧大师巴·基顿认为：“必须在恰当的时候造成第一次的喜剧效果，接着就应该给观众平静下来的时间，然后按照不同的情况，或是将这个效果进行到底或是继续加以发展。在这种动作的节奏中，有一种像数学那样的准确的东西，因为最重要的是要观众感觉喜剧的力量，且能毫不感到厌烦地等待着即将到来的一场大笑。”[注][美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格利银幕剧作原理》，第215页，中国电影出版社2001年版。笑也是一种精神的紧张。为了使观众不会长时间地保持同一性质的紧张，除了控制剧情过程的张弛、疏密以及笑料的轻重、间歇之外，可以在喜剧氛围里，穿插一些感伤的“悲剧性”镜头。因此，粤语片《七十二家房客》这些经典对白及其诙谐幽默可笑的戏剧手法，不仅可以适当地调整生活的节奏，还能生产恰当的艺术效果。正是因为如此强烈的反差，才使得观众爆发更长久的笑声。

第二，粤方言影视剧充分表达人类的乐观自信。粤方言影视剧重视喜剧气氛的渲染，为观众提供一种很好的精神解脱办法。著名心理学家马丁·塞利曼认为，治疗精神病学中的“感冒”，最好的治疗方法就是“扬汤止沸”，也就是停止或减轻工作或学习量，立即休闲。因为这种休闲是缓解压力、减轻心理疲劳的最有效措施。当然，观众的娱乐休闲并非只是从影视艺术的视听刺激上得到娱乐或消遣，而是从影视欣赏行为的本身获得愉悦。著名导演吕克·贝松说过：“当我们意志消沉时，这些轻松的电影，就像是治病解忧的阿司匹林，让我们再一次感觉良好。”[注]李劫：《莫让金融危机变成心理危机》，《南方日报》2009年3月13日。而且，观众总希望从银幕上寻找欢笑以忘却自己的烦恼，粤方言影视剧就正好满足人类这种乐观自信的需求。像广州电视台制作的情景喜剧《广州人家》，将广州-家庭中的喜怒哀乐、父母爱子望子成龙、事业与家庭的挣扎、夫妇爱恨交缠的关系呈现在观众眼前。该剧还突破常规，将新闻时事融入影视剧中，不强求故事离奇，而是深入地挖掘现实生活中的平淡道理和生活的真情厚意，并以此来打动观众。乐叔作为著名粤剧演员钟康祺扮演的角色，见义勇为、敢于斗争，是一位性格豪爽且诙谐的茶楼退休工人。作为一位地道的广州西关人，钟康祺对广州的西关文化最为熟悉，在他身上可以看到普通广州人乐观自信的精神面貌。故事尽量贴近观众的生活，让观众感觉到这是发生在自己身边的事，增加亲切感。故事是影视艺术中语言利感情的载体。只有好故事，才能受到更多观众的欢迎。而只有受到观众的欢迎，才能改编为电视连续剧。电视连续剧一般都有生动曲折、扣人心弦的故事。它们抓住社会关注的热点，演绎出跌宕有姿、波澜壮阔的生命体验，因此受到了观众欢迎。[注]翁蔓蕾：《〈广州人家〉——开心二十四味》编导艺术浅析》，载《当代电视》2004年6期。同时，粤方言影视剧更好地担负起传承岭南文化的功能。岭南文化极富民间色彩，不追求自上而下的灌输，而是植根民间心理的认同；岭南文化特别务实，对实际效益的追求十分执著，且厌恶那些不切实际的空洞说教。这些特征影响到粤方言影视剧的创作。即粤方言影视剧已成为现代人类消解生存压力、寻找精神抚慰与娱乐休闲生活的重要方式，且契合岭南文化的通俗性与大众化特性。而粤方言影视剧作为一种大众文化，期盼每位公众都可以平等地参与到大众文化的娱乐或消费之中。

第三，粤方言影视剧较好地展现人类的一种理性超脱精神。理性是人类用概念来进行抽象思维和演绎推理的一种能力。曾连续22年担任威尼斯电影节主席的莫里·德·哈登说过：“电影有两个功能，一种是娱乐功能，让人们可以发笑，可以放松；另一种是社会功能，让我们可以探讨我们社会存在的问题。”[注]《史薇佳、马菲非专访电影节主席哈登》，《东方早报》2003年9月7日。喜剧是人类智慧和理性的产物。只有当人类的智力和理性能够领悟到生活的空虚、无聊与荒诞时，才有喜剧精神的诞生。而面对世事的参差、邪恶横行，悲剧家是感慨悲愤、痛哭流涕，喜剧家则是超然为怀、嬉笑怒骂。因此，悲剧表现为情感的拥抱，喜剧则是理性的超越。英国作家沃尔波尔有句名言：“这个世界，凭理智来领会，是喜剧，凭感情来领会，是悲剧。”[注]陈瘦竹、沈蔚德：《论悲剧与喜剧》，第47页,上海文艺出版社1983年版。其实，“苦难是喜剧的基础，欢乐则是经常复归的对苦难的超越……喜剧家不是没有感情的人，相反，喜剧家的感情尤为强烈和深沉”[注][美]巴·基顿：《使人发笑的技巧》，载《世界电影》1994年第1期。这样，喜剧中的幽默机智或妙言慧语，来源于清醒的理性与思考。像胡鹏在1949年执导的《黄飞鸿》系列电影，共有百部之多，均源于创作者对生活的理性思考，并创造了香港电影史上的纪录。该剧导演胡鹏祖籍广东顺德。据胡氏忆述：在“五十年代初期，港产粤语电影的武侠片，像《七剑十三侠》、《火烧红莲寺》等片中的武打场面，都是把舞台上的北派招式搬上银幕，但见演员们刀来枪往，批头撇脚，花拳绣腿，一点没有真实感……日子一久，便渐渐被观众所厌弃，因此，影响到票房收入……(有一天)在尖沙咀天星码头，我跟一哥(圈中人都喜称吴一啸为一哥)伉俪，不约而同相遇，因此联袂过海。渡海轮离开了码头不久，发觉坐我身旁的一哥，对着手里的那份《工商日报》，不断摇头，唠叨‘岂有此理! 岂有此理’。我奇异地问一哥，是否有人在报纸上发表对他不利的文章。他摇摇头，把报纸递给我，并说：‘你看!这回给斋公害惨了!’原来，报纸上面刊着一篇署名‘斋公’所撰写的长篇连载的现代武侠小说《黄飞鸿传》，内容描述吴一啸年青的时候，曾经在广州的‘宝芝林’，拜过黄飞鸿为师，跟原著人‘斋公’是同门师兄弟……从一哥口里，我粗略知道了广东拳师黄飞鸿的生平事迹……面对着粤语武侠片快将玩完，我突然灵机一触，为甚么不去发掘一个现代化的‘方世玉’或 ‘洪熙官’呢?要是把这位广东拳师黄飞鸿的生平事迹改编搬上银幕，不但可以提倡中国固有的尚武精神，更可以宣扬广东武林的珍贵资料，这真是一举两得，何乐而不为。”[注]胡鹏：《我与黄飞鸿》，第124-125页,北京大学出版社2007年版。胡鹏正是借助报纸发表的现代武侠小说和坊间的流传故事，把现代电影与传统艺术有机地联系起来，并做到生动而理性地表达，从而广泛地赢得了观众。粤方言影视剧能以清醒的头脑、睿智的眼光、理性的精神去审视现实社会、透视生活。它们是超脱的，所以充满智慧和理性精神，并引发出欢快或嘲讽的笑声。因此，《黄飞鸿》这部粤方言影视剧中的那些幽默、机智、妙言慧语，均源于人类清醒的理性表达和渲泄。

第四，粤方言影视剧表达人类的自由狂欢。喜剧精神崇尚自由、快意的生存状态。追求自由是人的本性。俄国哲学家别尔嘉耶夫说过：“世界的奥秘就隐藏于自由……自由是开端，自由也是终结。”[注]别尔嘉耶夫：《自我认识——哲学门传的体验》，见《别尔嘉耶大集》，第354页,上海远东出版社1999年版。人类的使命就在于摆脱奴役、追求自由，但这也正是人类的一种困境。“一切艺术都有追求自由的精神，而喜剧，它本身就是人类这一可贵精神的表现。”因此，巴赫金特别强调“诙谐与自由不可分割的和重要的联系”[注][俄]巴赫金：《笑的理论问题》，第108页,白春仁等译，河北教育出版社1998年版。。而狂欢也是一种自由。巴赫金在研究拉伯雷时发现，中世纪的人们实际上面对着两个世界，过着两种生活：其中一种是“常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活”；另一种则是“狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵汝和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往”[注][俄]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，第214页,漓江出版社1989年版。。当然，粤方言影视喜剧中这种自由狂欢精神，“既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”[注][俄]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，第214页,漓江出版社1989年版。。喜剧属于幽默范畴，是一种调节人类精神世界的艺术。它既能减少人们的心理压抑与忧虑，又维护着人类生理和心理的平衡，给人们带来轻松愉快的感受。像广东电视台播出的连续电视剧《外来媳妇本地郎》屡创收视纪录，就是由于它对人类追求自由狂欢的心理特征和思维方式作了深入细致的发掘和展示，才使得它们具有鲜明的地域特色，并广泛地吸引着熟悉和热爱岭南文化的观众。《外来媳妇本地郎》是以广州老城内关一户康姓的家庭生活为背景，以老两口、四个儿子和四个“外来媳妇”之间的矛盾冲突为故事主线，展开了一系列轻松诙谐、妙趣横生的故事情节。该剧向观众展现充满新鲜内容和喜剧色彩的生活，充分展现出现代人的都市生活气息和非常浓厚的岭南地域特色，也反映出现代社会人类对自由生活的无限向往，具有很强的观赏性和娱乐性。[注]许嘉璐：《在北京朝刚区师范学校全国语委会培训班上的讲话》，第257、257页,新疆大学出版社1996年版。

综上所述，粤方言影视剧中的喜剧精神是有价值的：一是它的生猛泼辣，让观众感受到亲切自然；二是观众更能理解文本意义生产者的原初意义，实现较少损耗的解码与信息还原；三是粤方言影观剧可以更好地渲染喜剧气氛，娱乐身心。在粤方言影视剧中，存在着程度不同的喜剧色彩，粤方言往往是营造喜剧效果的主要途径。普通话由于受制于主流文化的约束而过于规范、趋于生硬呆滞，但这些“原生态方言”却因其保存着民间话语中俏皮、诙谐、幽默的特质而显得活泼生动。此外，根据俄国形式主义语言学家什克洛夫斯基的“陌生化”理论，艺术的技巧就是使对象陌生化；而艺术陌生化的前提是语言的陌生化。粤方言影视剧正是通过这种独特的或具有特异性的言语形式的使用，对其他方言区域的观众产生陌生化的效果。但是，观众对粤方言影视剧的盲目推崇或排斥对社会秩序的稳定却是有百害而无一利的。这诚如许嘉璐所说的：“粤语优越感……其实也是民族感情的离心感。”[注]许嘉璐：《在北京朝刚区师范学校全国语委会培训班上的讲话》，第257、257页,新疆大学出版社1996年版。