简论张舜徽先生的“谈艺录”

张三夕

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

简论张舜徽先生的“谈艺录”

张三夕

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

熟悉张舜徽先生学术观点的人都知道，先生继承了中国学术史上轻视或鄙薄文人的学者传统，完全认同扬雄视诗赋为“雕虫小技，壮夫不为”的看法，赞同颜之推“但成学士，自足为人；必乏天才，无强操笔”的意见，并以刘知几“耻以文士而得名，期以述者以自命”的名言来自励。先生对中国古代以诗词歌赋创作为主要写作样式的文人风格持批判和否定态度。他本着顾炎武“诗不必人人皆作”的主张，指导学生“不必动辄作诗，使他们不把有用的岁月，抛到吟风咏月中去。对己对人，都很有益。”先生总结他一生治学经验之一是因为能排除作诗填词的干扰，集中精力做学问①。人们从这些观点中很容易得出一种印象，以为先生对文艺活动有偏见，对艺术缺乏爱好。而实际情况恰恰相反，先生非常热爱艺术，尤其是古代的书法绘画艺术，他自称：“余自少而有书画之癖，每见古人墨迹，辄赏览不忍释手。闻戚旧友朋家藏有珍品，不计远近，必往一观。”②“余自少即有书画之癖，童年时摩挲家中旧藏，取以张之室壁而时换易之。”③在先生生前出版的两部著作中留下了两篇集中谈艺术的作品，一曰《艺苑丛话》（以下简称《丛话》），收入《爱晚庐随笔》，其中有《品书画》一卷，记平时亲见之书画，而前人未予评论者，多达一百二十余家；一曰《书画鉴赏丛谈》（以下简称《丛谈》），收入《讱庵学术讲论集》，此篇不同于《丛话》，未分卷未分条，一气贯注。这两篇作品可以视为集中展现张先生独特的艺术观点以及非凡的艺术鉴赏力的“谈艺录”。两部作品评论的艺术家和书画艺术作品有少部分重叠的地方，但这些重叠之处的表述内容和文字有所不同，可互相补充，且《丛话》篇幅大大多于《丛谈》。虽然《丛话》整体篇幅大于《丛谈》，评论的书画家多于《丛谈》，但对于有的书画家，《丛话》比较简略，而《丛谈》则较详细，比如评论沈周部分。下面我们就围绕这两篇“谈艺录”，对先生的艺术观点和艺术鉴赏或评论进行一番提要钩玄的论述。

张先生的艺术观念首先集中表现在他对艺术功用的认识上。在张先生看来，古代书画艺术有两大功能。其一，“古代画迹，多可考史。非特存诸谦素者然也”④。先生例举了河南出土铜鉴上的水陆攻战图，汉代墓葬中之画像石与画像砖以及壁画中乐舞百戏图，敦煌石窟之壁画等，说明其反映的格斗射杀之状，佛教故事，劳动者生产情景，地主收租场面等，“皆可据为典要，上证古史”⑤。古代实物上的图画艺术作品可以佐证古代历史，这是就考古学意义而言。先生还例举了古代纸质绘画作品可以补正历史，如韩熙载夜宴图，绘出南唐贵族官僚奢侈享乐之状；清明上河图绘出当时首都汴梁繁荣景象；“皆为极形象之史料，可补书本记载之所不及”。这是就历史学和社会学意义而言。由于突出艺术考史证史功能，先生强调“故善读画者，固不徒欣赏其艺术成就而已”⑥。

其二，练习书画艺术“实是一种强身致寿之道”。书画家为什么会长寿呢？先生认为：书法家“当其澄怀绝虑，屏息端坐，运笔于纸之上下，即有气功在其中。行之既久，意舒神畅，可以养静，可以延年。故古今大书法家，多登大耋，而神智不衰，皆得力于此。”画家“终身致力书画，坐收静心养性之功，固与朝夕习太极拳者无以异，宜其精力强固，能登大年也”⑦。先生例举了从古代到近世长寿的书画家：欧阳询85，虞世南81，柳公权88，梁同书93，吴昌硕87，沈尹黙89；沈周83，文徵明90，王时敏89，王鉴80，王翚、吴历皆86，齐白石、张大千并过90。因注重书画艺术的“强身致寿”功能，先生在对具体书画家评论时往往注意考查他的年寿长短与艺术成就大小之间的关系。如清初之“四王吴恽”之恽寿平，“得年仅五十八，在清初画师中，寿最不永，未克竟其业，故论者尤惜之”⑧。近代陈衡恪，“尝与齐白石相互切磋，彼此受益。惜年未五十而卒，不克大其学艺也”⑨。又如刘墉，“书名甚大，亦由位高寿永有以致之”⑩。翁同龢，“良以久居帝师宰辅之位，而又老寿，所业益精，故为多士所仰望耳”⑪。齐白石，“养静习勤，卒登大耋。其能坐致大名，亦永年有以致之也”⑫。根据张先生的看法，我们可以得出一个结论：中国书画艺术家的成就大小与年寿长短成正比关系。

在书画鉴赏领域，张先生有其独到的眼光，这主要体现在两个方面。第一方面是超越书画簿录的一般视野，不以见之于著录与否来鉴定书画真伪，特别注重名家作品中之较冷僻者，对于历代大家则注重探究其少年时代的作品。先生自谓：“余平生赏览书画，每留心于不见著录之作，披沙拣金，往往见宝。从知天地之大，墨迹之多，固有人收归一己、著之簿录以炫弘博者；亦有人珍藏什袭、秘不示人，传至孙曾始散出者；何可但据簿录以论定之乎”！“历代名迹，前人多已论定，奚必复俟己之评骘乎？故余平生赏览书画，博求名家中之较冷僻者观之，所谓退而求其次也。历代大家之作，则喜窥探其少年墨迹。以其名未盛时，犹或多真迹留于后世耳”⑬。张先生放弃评论“历代名迹”，有一个基本考虑，那就是避免重复评论。因为，“历代名迹”，早有前人论定，毋庸赘言。这种避免人云亦云、追求创造性评论的态度显然是可取的。

张先生的书画鉴赏眼光确实有其过人之处。作为一个文献学大师，从目录学意义上讲，他不可能不知道书画簿录对于考察书画作品真伪流传的作用，但他同时看到书画簿录如康熙时所编《佩文斋书画谱》、乾隆时所编《石渠宝笈》之类的局限性。这一类以公私收藏为依据而编成的书画簿录，“皆不能搜罗殆遍，包括无遗。仍有不登于簿录而流传在外者，此与历代史志著录图书固无不同”⑭。先生意识到那些时代愈早名气愈大的艺术家，其伪作愈多。因此，先生鉴赏历代书画作品，不是根据书画簿录来按图索骥，而是采取“人弃我取”之法，根据自己亲历亲见，重点探究名家作品中之较冷僻者以及大家少年时代的作品。这些作品的真实性程度较高，作伪的可能性较小。下面我们来看两个实例。

先看名家作品中之较冷僻者。先生曾历数他留心赏览过的明代名家作品之冷僻者：“余赏览明人画迹，每喜留心冷僻之作。数十年间曾寓目者，不乏佳构。赏心悦目，不能偶忘。其中如蓝瑛早年细笔纸本松阴书屋图，文徵明粗笔绫本水墨山水，宋旭精画绢本设色山水……戴明说纸本大幅水墨山水皆是”⑮。仅就有明一代而言，先生赏览名家作品之冷僻者数量之多，真是令我感到惊异。“扬州八怪”是人们熟悉的清代著名画家群体。张先生对他们的作品中之较冷僻者情有独钟。他指出：“诸家各有专擅，而亦多兼众长。就余所寓目者论之，如黄慎以善画人物著称，而余独爱赏其所画葡萄；郑燮以画竹著称，而余独重视其所写丛兰。”⑯“余平生涉览八家之作，不厌其繁，而品骘高下，复有不同流俗者。如汪巢林以墨梅见长，余独好其梅竹合写为最工。黄瘿瓢以善画人物名，余独赏其所画小幅山水及花果为精妙。李复堂兼善山水花卉，余独喜其所画水墨牡丹，多茎同发，花叶并茂为最不易。郑板桥……凡吾所重，未必非他人之所轻。人各有见，要不可强同也”⑰。先生这种独辟蹊径的鉴赏趣味确实与众不同。尤其可贵的是，先生有意与流俗之见拉开距离，强调艺术见解各有所见，不可强求一致。艺术创作要反对趋同性和同质化，同理，艺术鉴赏也要反对趋同性和同质化。

再看大家少年时代的作品。沈周是有明一代书画大家，其四十岁以前，率盈尺小帧；四十岁以后，始拓为大幅。初绘山水，好用秃颖以起笔势。先生认为：“其少作传世不多，得者犹珍同拱璧。余平生所见石田大幅画轴及手卷真迹，不下数十百品，而独以未睹其少时之作为撼。偶获遇见其早年所作纸本墨笔山水小幅，高二尺二寸，宽一尺三寸。欢喜赞叹，如疗饥渴。”先生考证这幅作品作于沈周二十九岁，“其时名未大盛，自奉简严，故印章形制，犹甚觕朴。此幅着墨疏淡，而寄情闲远，虚和潇洒之致，溢于纸上。岁历五百，完美如斯，信可宝爱”⑱。先生平生见过沈周后期大幅画轴及手卷真迹，不下数十百品，未见其特别感动，偶然见到沈周早年所作纸本墨笔山水小幅，竟然“欢喜赞叹，如疗饥渴”。可见其审美趣味之一斑。张先生从沈周早年小幅作品中还总结出历代画家创作带有规律性的认识：“往世工于绘事者，大抵始为小帧，后乃拓为大幅；先致力于精心工致之笔，后来发为大气磅礴之作；征于沈石田画而益信。”“早岁之作，伪者甚少；名愈盛则赝品愈多。石田有大名于成化、弘治间，年登大耋，和易近人。时有仿其画假其名以欺世者，不之禁也。故其晚年之作，真伪难辨”⑲。“其四十以前小品，余复得览数帧，率工细如初学，与后来奔放之笔，迥然不同也”⑳。

从张先生对沈周的探究中，我们可以获得两点启示：其一，历代书画大家早年和晚年作品在尺寸幅度上有一个从小幅向大幅的转变过程。它不仅意味着画幅空间大小的演变，而且还意味着风格的转变。其二，历代书画大家早年因未成名，伪作很少，真实性较易判定；晚年成大名后，仿作和赝品很多，真伪难辨。

张先生眼光独到的书画鉴赏，体现在第二方面就是具有书法史和绘画史的广阔视野。

《丛话》的开篇，即分条对商周时期之书法、战国时期之绘画、秦汉时期之书法、两汉时期之绘画、魏晋南北朝时之书画、隋唐五代时之书画、宋元明清之书画进行了宏观性的概述。其中一些论述很精到，如“魏晋是我国书法承先启后之时代，是篆、隶、真、行、草诸体咸备之时代”。“隋唐绘画艺术，有不同于往代者数端：一曰题材范围扩大，不复为宗教绘画所束缚也。……二曰，题材虽同，画法尽可不同也。……三曰，士大夫文人中，画家相继兴起也。因之画论、画史之书，亦日益增多……”“宋代绘画之题材与内容，较以前更为广泛而丰富，尤以描写城乡生活之社会风俗画大量出现，更为此时期绘画成就之特点”。“明代帖学大行，取径卑近，故书家工行、草者多，能篆隶者少。又其帖学终不能越出赵孟頫范围，学赵未必能如赵，故书法造诣终不及唐宋之高”，等等㉒。由此可见艺术史是先生评论历代艺术家及其作品的必要前提和背景。

在对历代艺术家及其作品展开评论或鉴赏时，先生时时不忘艺术史的观照。可以徐渭为例。先生指出：“八大、石涛以水墨写意之画风，实渊源于徐渭。渭于明嘉靖、万历年间，实是孤军崛起、具有独创精神之大画家。用笔放纵，水墨淋漓，较之其他写意画，更为豪放泼辣，故论者多称之为大写意派。其实，彼亦上承粱楷简笔及林良、沈周、文徵明等写意花卉之画法而加以变化发展，在明代画院衰落、画风偏重临摹之风气下，敢于革新，自成风格，影响后来画坛，至为深远。不第八大、石涛承其遗规；即乾嘉时扬州画派以及今人齐白石，亦莫不沿其风尚；实我国画史上自明清以来最关重要人物也。余平生见其画迹，以纸本墨梅长幅、墨竹画卷为最精”。㉒先生评价徐渭，不只是就画论画，而是在艺术史的大视野中来说明其独创精神的来龙去脉，特别说明其写意画风对后代的深远影响，这样就超越了一般对艺术家及其作品相对静止或孤立的评论，让人们在有限的评论中获得比较丰富的艺术史信息。

类似的具有史的眼光的艺术评论在先生“谈艺录”中比比皆是，如“清初山水画，盛称四王。然皆囿于仿古，殊无新意……”“若论清初山水画，有开创之功，具独造之识者，允推八大、石涛、石谿、渐江四大和尚为最高……故在今日论及清初画史，宜以四僧取代四王”。㉓又如“扬州在清中叶时尤为繁荣富裕之区。……能书善画之士，复多集于是邦。其人皆无意师古，力主创新。重在写生，笔意奇特，世遂有‘扬州八怪’之目。其实当时居扬州而精于绘事者何止八人，故自来称举八家名姓者，亦极不一致。在今日而言画史，自可称为扬州画派，不必标立八家之名也”㉔。正因为有艺术史的大背景的观照，先生才能提出论清初画坛应“以四僧取代四王”；论清中叶扬州画坛，应称“扬州画派”，而不必标立“扬州八怪”之名。

张先生的“谈艺录”内容丰富，比如谈艺术的摹仿说，艺术的继承与创新，书法艺术应从篆隶入手厚植根基、对艺术的敬畏、徐行可和钱基博的收藏与交往、杨玉环真迹掌故等等，都是值得我们进一步思考和研究的㉕。限于篇幅，我们不在此一一论述。有兴趣的读者，可以研读先生原著，我相信开卷有益。了解先生的“谈艺录”，对于我们认识先生学术生涯和学者人生的丰富性、生动性，具有不可或缺的意义和价值。

注释

①《自强不息 壮心不已》，见《讱庵学术讲论集》，武汉：华中师范大学出版社，2008年，第570－571页。

② ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑬ ⑮ ⑯ ⑱ ⑲ ㉒ ㉓ ㉔张舜徽：《书画鉴赏丛谈》题记，见《讱庵学术讲论集》，第688页，第688页，第688页，第688－689页，第689页，第689－690页，第699－700页，第704页，第694－695页，第695页，第699页，第700－701页，第704页。

③《艺苑丛话·赏览书画易辨识高下难》条，见《爱晚庐随笔》，武汉：华中师范大学出版社，2005年，第386页。

⑧《丛话》，见《爱晚庐随笔》第409页。参看《丛谈》：“在当时画家中寿命最短。盖缘体气早衰，力不足以振起其画笔耳。”见《讱庵学术讲论集》，第702页。

⑨⑩ ⑪ ⑫ ⑰ ⑳ 《丛话》，《爱晚庐随笔》，第433页，第412页，第428页，第433页，第419页，第391页。

⑭《丛谈》，见《讱庵学术讲论集》，第689页。案：张先生这样说，并不是否定这些簿录书的价值，相反，他对这些书画簿录“时时批阅”，因而“稍能明流派，知得失”。参看《丛话》，第387页。

㉒《丛话》，第378页，第380－381页，第382页。

㉕参看《丛话》，第384－385页，第386页，第394页，第413页；《丛谈》，第705页，第691页。