司空图的“意境说”

杜海洋

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241003）

司空图的“意境说”

杜海洋

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241003）

司空图是唐代很重要的文学理论批评家，在他的诗论文章中，以诗歌意境为中心，总结了诗歌发展中的一些重要经验，提出了一些著名的诗歌理论。应该说，司空图的意境理论是在总结前人的基础上，进一步完善和发展并使之系统化。

司空图；“思与境偕”说；“韵味”说；“ 四外说”

一 “韵味”说

司空图是晚唐著名的诗人，诗歌理论家，但在诗歌理论上的贡献更加突出。其诗歌理论代表著作《二十四诗品》中，不仅有各类风格论的阐释，而且蕴藏着创作方法的探索，还有诗人自身修养的指迷。这些对当代文艺学亦有着较强的指导作用和借鉴意义。司空图提出了很多有价值的文艺思想，其中有着非凡意义的是“韵味”说，这一思想在他的一些作品中均有体现。

在我国古代典籍中，最早提出“味”说的是老子。《老子》第三十五章中是这样描述“味”的：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”在第六十三章中又这样提到：“为无为，事无事，味无味”，这都是从品味的意义提出味的。老子的“味”对后世美学产生了巨大的影响，以“无味”到“至味”，来表现艺术的最高造诣，犹如以“大音希声”为至音一样。人们逐渐开始把“味”引进了审美的范畴。

刘勰在《文心雕龙》《物色》篇中提到：“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”；在《隐秀》篇中，则提出“余味曲包”，刘勰的这些论述，初步涉及到情于言外的诗味的问题。继刘勰之后，钟嵘在《诗品序》中又认为：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，他从诗歌的创作形式与内容方面提出了切实要求，最终要求诗歌能达到“滋味”醇厚的目的，使人产生美感的余味。这里的“滋味”超越了单纯感官上获得的美味，给人一种沁人心脾的审美愉悦。钟嵘的“滋味”说既是诗歌创作的原则，也是诗歌鉴赏的准则，对后代影响很大。到了唐代，“味”这一审美范畴，更进一步的被普遍地运用，如刘知幾在《史通·叙事》中所论的“文而不丽，质而非野，使入味其滋旨，怀其德音”。

晚唐，司空图在钟嵘的“滋味”说的基础上，进一步提升了“滋味”说的审美内涵，对诗歌的“味”做了深入而细致的研究，并在《与李生论诗书》文章中提出了“韵味”说，即“文之难而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以辨于味后可以言诗也。江岭之南，凡是资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏尔。”这里讲意境的特殊内涵——丰富的审美韵味。咸酸是食物具体的味，而人们在吃这种食物时感到的美味，并不是特指食物具体的咸或酸，而是难以言喻的一种美味，而这种美味又是离不开具体的咸酸的。

味道如此，诗歌的意境亦如此类似，诗歌作品首先需要通过文字媒介创作出一些具体的形象，再让人体验出一种无迹可寻的审美意韵。因此诗歌作品真正的意境展现，并不仅仅停留于这些具体形象上，而是“超以象外”，通向具体物象之外的诗境，让人凝神遐想、回味不绝。

与此有相同认识的例子则不胜枚举，如明代朱承爵就曾在《存余堂诗话》提出“意境融彻”说。即在情景互渗的基础上，作者主观的审美情感与自然景象相互交融、触发，这还远远不够，还须“出音声之外”，才得“真味”，才达到“意境全出”的境界，但“真味”的获得也离不开“意境融彻”。

司空图的“韵味”说是要求诗人创作的作品能给读者以回味的余地和想象的空间的诗的意境美；同时也让读者在赏析作品的过程中,也能借助于想象去理解诗的余味。司空图在《题柳柳州集后序》中写到:“今于华下方得柳诗,味其搜研之致,亦深远矣。”这就是说，读者在读诗时,需要充分发挥自己想像力的空间，启发了读者各不相同的审美创造能力。所谓“返虚入浑”，即是以无统有，以虚驭实，故而是“不著一字，尽得风流”。无论是“蓝田玉烟”还是“羚羊挂角”，都会使人感到“言有尽而意无穷”，给予人以“近而不浮，远而不尽”的“味外之旨”、“韵外之致”。因此，司空图的“韵味”说即要求诗人创造出生动、丰满的艺术形象，同时还暗含着诗人深微高远的情志，让人品鉴这含蓄深远的“韵味”。

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏的角度，把“味”作为诗歌审美第一要义提了出来，这就是“韵味”说的由来了，他在《与李生论诗书》中强调：诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。总体说来，他的“韵味”说源于钟嵘的“滋味”说，但又有一些发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。

二 “思与境偕”说

中国诗歌的创作，意与境合，虽然早已形成，但意境的正式提出，却是在唐代，“意境”这一名称最早见于王昌龄《诗格》中的“三境”说。

王昌龄的“三境”说，是有层次的、逐渐递进的过程。首先是“物境”，即诗人创造出形似自然之景，此外还须“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思”，才能创作出泉石云峰之美；其次是“情境”，即诗中所显现的哀乐之情，而哀乐之情的呈现需要诗人深入生活，体验生活的酸甜苦辣、悲欢离合，才能“深得其情”；最后是“意境”，即诗中所表现出的启人深思的思想和哲理，诗人受景与情的触发，而创作出超脱旷灵的意境的作品。后来的皎然也探讨了诗歌创作中“意”与“境”的关系问题，他认为，诗歌创作，都是诗人的情意遭受外境的触发而开始，情意又凭籍境象的描绘来抒发。这即是皎然的“诗情缘境发 ”。此外曾为僧人的皎然，佛学中的境界论、禅悟之境或多或少都启发了他的诗境论，因为佛学强调唯有心才是真实的，所以皎然的诗境论自然注重心灵的体悟，“然心入于境，神会于物，因心而得”。 在他看来，诗的创作过程,实际上就是诗人心灵的感受、精微的思索与展现的过程。

然而，司空图深化了对诗境问题的认识，提出的“思与境偕”说，论述的更加全面、深刻。早在司空图之前，就有人提出与他类似的观点，如晋人陆机在《文赋》中说道：“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，对诗境的感悟已有了初步萌芽。随后的刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载”，进一步领悟到诗思的意义。而唐代的王昌龄则加深了对诗境问题的认识并有了自己的独特体味，他认为：“景入思势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须境与意相兼始好。”[1]

因而晚唐的司空图在吸取前人优秀理论成果的基础上，比较深入地体会了意境的基本内涵，创造性的提出了“思与境偕”说。“长于思与境偕，乃诗家之所尚者《与王驾评诗书》”之中的“思与境偕”是指诗人在审美、创作过程中主体与客体的相互契合，创造出“意与境浑”境界的作品。“思”可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”是指激发诗人意趣并且表现创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图自己的独特体会，同时也是对陆机的创作构思论、刘勰“神与物游”的意境理论的继承和发展。

三 “四外说”

在“韵味”说和“思与境偕”说的基础上，司空图又很有见地的提出了“四外说”，进一步升华了对“意境说”的认识，也是对诗歌意境论的全面深入而精辟的论述。“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”（《与李生论诗书》）；“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”（《与李生论诗书》）；以及司空图引用戴叔论的诗句：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”意在表示与他有类似的“象外之象，景外之景”看法。上面提到的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，即是司空图的“四外说”。由此可见，司空图的“意境说”在此时已经走向成熟。

司空图在概括“韵外之致”所说的“近而不浮，远而不尽”中“近”即具体感性的描写的表现，“不浮”即不浮浅，就是说，要在具体的感性的表现中拥有丰富的内蕴；“远”即寄旨遥远，情于言外；所谓“不尽”即有限和无限的和谐统一下的无尽情致。所以“韵外之致”，应该是指有意境的作品有表层文字，声韵覆盖下的无尽情致；也即诗歌语言所包含的内蕴更深远的情致和诗味。“味外之旨”则应是侧重有意境的作品所具有启人深思的理趣。“韵外之致”、“味外之旨”，实即美的创造中有限和无限、感性世界与超感性世界的、真境与幻境的高度和谐统一。[2]P727也正如黑格尔所说的那样：“比起直接感性存在的显现，以及历史叙述的显现，艺术的显现却有这样一个优点——艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到所要表现的某种心灵性的东西”。[3]P12-13“韵外之致”、“味外之旨”，是在吸收前人丰富实践经验的基础上概括出来的美的创造的一种规律性的认识。

关于“象”的出现，我们可以追溯到《易传》的“立象以尽意”，而“立象以尽意”并非独创，只是对老子《道德经》中：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”的一次具体而又特殊的运用，借助“象”来表达“意”的一种方式。而“象外”一词，晚唐代诗人司空图就曾说过：“超以象外，得其环中”《诗品·雄浑》。可见诗人司空图已经意识到诗歌的意蕴主要不是作品形象所直接呈现的某些表面含义，而是“境生于象外”。

司空图所提出的“象外之象”、“景外之景”的审美判断，则包含着象内和象外、形上和形下的和谐协调统一的品格，但这其中又针对不同于“目击可图”的抒情短制中；其实他更偏重于“有”与“无”化一的蒙胧、恍惚之美。与其说他强调“有”，不如说他强调的是“无”与“有”的浑然一体。在他看来，“朦胧恍惚之美”是不能缺少“有”的，因为美是起源于个别形象的显现，只能在具体可感的形象中体现出来，至于完全的“无”，却是感官所无法感触的，也不能转化为审美对象；尤其重要的是在“有”中要体现“无”，给审美观照以丰富的联想、想像和再创造的广阔的天地。这就正如C·桑塔耶纳所说的——美的艺术中“第一项是呈现出的事物”，“第二项是暗示的事物，更深的思想感情，或被唤起的形象、被表现的东西”。[4]

此外，司空图所提出的“象外之象”、“景外之景”，强调的却是一种冲淡、玄远，似有若无之美。“象外之象”和“景外之景” 前后出现的两个“象”与“景”的具体含义也是不一样的，其中前面的“象”和“景”分别表示客观的“物象”，自然界的实景，也即是意境作品表层描绘的形象；而后面的“象”与“景”指的是艺术家头脑中所构成的艺术形象，不是展示实用的对象，而是向鉴赏者展开的一种景象、幻象等。司空图把从“意”、“象”到“意象”的思维规律，概括为“思与境偕”、“万取一收”，较准确地揭示了创作过程中主观、客观辩证统一的关系，以及集中概括、想象、抽象互相补充，相辅而行的思维规律，也在实际上触及了“思与境偕”的过程就是进行审美活动、塑造意境的过程这一重要问题。[5]P132可见司空图已认识到诗歌意境美的创造离不开诗人对实际生活的感受、体验、认识、评价。也即“意境”的塑造是诗人的思想感情对客观事物本质的认识不断深化的具体表现，同时有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让欣赏者联想到，但又蒙胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要靠欣赏者根据自己的审美理想去体悟、鉴别、发现。

因此司空图的意境理论是在总结前人的基础上，进一步完善和发展并使之系统化。在如何能达到这一境界的问题上，司空图提出“长于思与境偕，乃诗家之所尚”的理论主张，即要求在诗歌创作中，要使创作主体的情性、思想、感兴与客观的境遇、景物和谐一致，做到情景交融、主客统一，以产生“味外之旨”的艺术效果。 而“味外之旨”的获得，又是基于诗的“象外之象”，因此又进入了意境的创作论，要创造出“象外之象”，又必须在物象的基础上结合诗人的情与理，“离形得似”，从而创造出美的意境来。[6]总之，司空图的意境说是在深刻体味前人诗歌意境论的基础上，提升了“意境说”的高度、深度与广度， 对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。

[1]王昌龄.诗学指南(卷二)[M].北京:中华书局,1941

[2]敏泽.中国美学思想史上卷[M].长沙:湖南教育出版社,2004.

[3]黑格尔.美学(卷一)[M].北京:商务印书馆,1981.

[4]C·桑塔耶纳.美感－美学大纲[M].北京:中国社会科学出版社,1982.

[5]胡敬君.论司空图美学思想的创意[J].湘潭大学学报(哲学社会科学版),1995,(2).

[6]王玫.谈司空图的意境论[J].保定师专学报,1999,(1).

（责任编校：王晚霞）

Si Kongtu's Image Theory

DU Hai-yang
(Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241003, China)

Si Kongtu was a very important critic of the literary theory in Tang dynasty. His poetry, centered on the poetry image,concluded some important experience of the poetry development and put forward some famous theories. Exactly, Si Kongtu's image theory was based on the predecessors' conclusions and was improved and made systematic.

Si Kongtu;the harmonious theory between mind and image;the theory rhyme;the theory of four implications

I206

A

1673-2219（2011）01-0038-03

2010－10－15

杜海洋（1980－）男，安徽桐城人，硕士，主要研究方向为文艺美学。