论现代性作为现代中国文学的审美诉求

马立新

论现代性作为现代中国文学的审美诉求

马立新

（山东师范大学 文学院，山东 济南250014）

现代性改造问题是现代中国文学理论建设和创作实践中始终没有得到很好解决的一个世纪性的核心问题。致思路向的狭隘、研究视角的偏颇和对“现代性”义涵的认知模糊和混乱是造成这一问题的重要原因。胡塞尔的现象哲学特别关注于人类的意识现象，这为我们提供了一条崭新的透视现代中国文学现象的认识论。现代性由纯粹的思想问题转换为综合性的美学问题，实现了现代中国文学研究的视野转换。现代性美学是由三个层面有机构成的理论框架，它为现代中国文学理论建设和创作实践提供了指针。

现代性；胡塞尔视角；现代中国文学；审美诉求；

（一）

中国文学“现代性”改造的问题曾经是五四文学革命的方向和目标。可是五四落潮之后，关于文学现代性改造的命题也如同其他社会领域的现代性改造命题一样逐渐淡出了学术界、创作界和文化界。尽管新时期以来，学界率先重新提出了中国文学现代性改造的命题，甚至这个命题在1990年代一度成为最热门的研究课题，但总的来说，就研究的深度而言多数都停留在对中国文学由古典向现代转型的时间、地点、代表性作家及其作品的考察论证上，某些论者也能深入到文本之中，但所关注的焦点多是对于其中的现代思想内涵和具体创作方法的分析和总结方面。由于很多研究者本人就对现代性问题一知半解，缺乏必要的哲学基础和相关的学科知识储备，这造成了对这个问题的诸多认知混乱，一些人仅仅凭着自己的想象和理解就随意对“现代性”下定义、建概念，把一个严肃的学术问题变成了具有后现代味道的时尚学术闹剧，甚至形成了传统/现代二元对立的逻辑理路。显然，这都是出于对现代性的错误认知和理解。这样的学术研究缺乏起码的科学精神，当然无力洞穿中国文学存在问题的症结。面对诸种莫衷一是甚至有的自相矛盾的观点，那些致力于中国文学现代性改造的当代作家们则更加无所适从。当他们在创作的十字路口需要学界的指引却听到众声喧哗之时，在茫然之后只能按照自己的理解来作出选择，如此一来又怎能避免多走弯路的风险呢？当下的中国文坛依然稀缺有影响的现代中国文学作品，与这个问题迄今仍然悬而未决不无关系。由此看来，在对于中国文学现代性改造的命题上，并不缺乏相关的研究，真正缺乏的是对这个命题作出深刻洞见和严密论证的原创性研究。导致这种状况的原因可能很多，在我看来，其中一个重要原因归咎于研究者过于偏执的世界观和方法论。当下的学界最流行的是对文学的所谓大文化或者跨文化研究。何谓“文化研究”或者“文化批评”？就是来源于当代西方的一些个名目繁多的新文论，如所谓的“女权主义”、“新殖民主义”、“新历史主义”、“新马克思主义”、“东方主义”等等，也有人把以上诸种文论统统划归于“后现代主义批评”这个大概念下。这就是所谓的“文化视野”。很容易看得出，文化视野对于文学的关注无一例外地都是向外的，也就是说又重新恢复了盛行于中国大半个世纪的社会历史批评传统。如果这种新方法能够揭示中国文学发展的所有问题，可以为现代中国文学的复兴开出一剂灵丹妙药，这自然有其流行和全盘推广的价值；然而，我们看到，在这股文化批评浪潮所掀起的巨大声浪退去之后，关于现代中国文学发展中的一些亟待解决的严峻问题依然存在，甚至这些问题被有意搁置了起来。在所有这些严峻问题中，中国文学“现代性”改造的问题更加突出和紧迫。而恰恰在这个问题上，那些运用先进的文化视野透视文学的学者们却偏偏没有奉献出深刻的洞见。

任何一种科学研究都是在一定的认识论和方法论的指导下进行的，正确、犀利而高效的方法对于所研究的问题往往具有事半功倍的作用。正因为如此，学术研究历来都十分重视对研究方法的选择和创新。迄今为止，用于文学批评和文学研究的方法从大的方面说不外乎社会学批评、历史学批评、伦理学批评、形式主义批评、心理学批评和后现代主义批评。前面提到的文化视野就是一种具有浓重后现代主义色彩的社会历史学批评。具体到对20世纪中国文学的研究上，最为盛行的就是社会历史学批评方法，茅盾是现代中国学者中最早运用这种方法从事文学批评活动的人之一，他的文学批评模式对后来者产生了巨大而深远的影响。建国后到1980年代中期，这种模式几乎成了学界唯一的文学批评方法。1980年代中期之后，社会学模式逐渐被冷落和抛弃，一种被称作“审美批评”的东西在学界流行起来，在我看来，这其实就是一种形式主义的新批评模式，其关注的重心从社会学的外视角变为面向文本内部的内视角。文化批评是紧跟着审美批评的后面于1990年代后期兴盛起来的。

就对于中国文学现代性问题的研究而言，胡适、陈独秀、周作人、茅盾等人在1920年代前后的确都做出了重要的开创性贡献，他们的观点在今天看来依然闪烁着真理的光辉。但他们对于新文学的关注和提倡基本上都是建立在与旧文学和西方现代文学的比较基础上的，可以说采用的是一种纵横结合的多向路研究方法，而且他们的观点都是前瞻性的，构想性的，探讨性的，很少进入到文学实践中的文本层面。这也难怪他们，因为现代中国文学当时还处于襁褓之中，甚至说是在他们的大力鼓吹之后或者伴随着他们的声音而纷纷诞生的。如果再继续用他们的那套理论和方法来考量在他们之后约一个世纪的中国文学创作状况，恐怕也未必凑效了。而当下流行的文化批评在对这个问题的研究中也没有重要的建树。这让我们不得不寻求新的研究视角和研究方法。

（二）

在寻求新的研究视角之前，必须首先明确所要解决的基本问题。因为不同的问题决定着不同的研究方法，或者说一定的研究方法具有自己特定的适用范围，只能适应于特定的问题。那么，这里我们所要解决的核心问题是什么呢？那就是中国文学在现代社会环境条件下自身现代性改造的问题。这样说来，问题还是显得笼统和宽泛。在这里，其实我们的中心诉求是试图揭示现代中国文学作品中的现代性义涵。在我们的研究视阈中，中国文学的“现代性”问题不是一个文本中思想层面的问题，也不是一个抽象的哲学层面的问题，而是一个综合性的美学问题。换句话说，我们所要探查和发见的就是现代中国文学的审美诉求，而现代性就是现代中国文学区别于古典中国文学的最重要最主要最本质性的审美诉求。那么，针对这样一个既古老又新奇的文艺美学问题，究竟我们应该选择什么样的认识道路呢？这是在开始我们的认识旅程之前必须首先解决的问题。

众所周知，从哲学上讲，人类认识的基本途径包括经验的和理性两条路向。不同的认识论对应于不同的认识领域。经验的方法主要适用于对于客观的物理世界的认识如物理学、化学、生命科学等，理性的方法则主要运用于客观的意识世界的认识如数学、逻辑学等。胡塞尔的现象学则为人类的认识活动提供了第三种可能。按照胡塞尔的看法，存在三类不同的存有者(广义上的事物)。它们是：(1)实在的存有者，它的基本的规定性是存在于时间和空间中；(2)理念的存有者，它的基本的规定性是超越时间和空间；(3)实有的存有者，它的基本的规定性是只存在于时间中，不存在于空间中，或者说，它存在于内在的时间中。与以上三种存有者相对应，存在三种研究本质以及本质间的联系规律的科学。它们是：(1)经验的科学，(2)理念的科学，(3)现象学。经验科学研究实在的存有者的本质及其规律。认识它们的基础是感性经验。例如我们能够看到一棵树、一座山等。对于那些不能直接凭感官感知的东西，例如微生物，则可以通过仪器，例如显微镜来观察，归根到底也是经由感性知觉的。我们可以观察到实在的存有者的各种各样的形态及其相互联系的规律，但我们在任何有限的时间内都不能穷尽对它们的观察，因而我们对它们的认识只具有相对的确定性，尽管我们对它们的认识将随着经验观察的深入而不断修正提高，但永远不可能获得绝对的确定性。理念的科学，与经验科学不向，理念的科学在把握本质的时候所依据的不是实在的对象，而是现象的对象。几何学中所说的点、线、面、圆、三角，不是实在的点、线、面、圆、三角，而是想像的点、线、面、圆、三角。在实在的世界上找不到没有线的点和没有面的线，在实在的世界上也没有绝对的圆和绝对的三角形。几何学所研究的形状是想像中的形状。理念的本质是建立在想像中的例子的基础上的。比如，圆的本质(圆的一般)的例子是任意想像中的具体的圆。由于理念的本质的形成不依赖于对实在的事物的经验的观察，它们也就不会被经验推翻。比如，如果我们对某一实在的圆进行测量，发现其圆周长与直径的比例不是3.14，而是3.16，我们不会因此而否定有关圆的几何定理，而只会怀疑这个实在的圆不够标准，或我们的测量有问题。理念的本质是精确的本质，可以被清楚地定义，它们在相关的理论系统中形成可以被清楚地推导的必然联系。如果我们承认了该理论系统的公理和定义。我们也就必须承认从那些公理中推导出来的它们间的相关联系。胡塞尔强调，理念的本质的形成依赖于对想象的对象的基本的规定性的直观。尽管在数学、逻辑学等形式科学中，定义和逻辑推导起重要作用，但是它们的基础仍然是对理念的对象的本质直观。按照胡塞尔的观点，现象学是形相一描述的科学，现象学研究内在的意识现象中的本质。我们常把意识称为意识之流，因为意识现象是不断流变着。意识现象具有时间的维度，没有空间的维度，因而是“实有的存有者”。在这些不断流变的现象中，也存在着某些共同的规定性，它们把一类意识现象与另一类意识现象区分开来。现象学研究的目的就是要把握这些基本的规定性。在对意识现象的分析方面，胡塞尔十分重视本质直觉的方法。如胡塞尔用这一方法确定意识的基本结构：通过自由想像的变更，我们产生出一系列意识现象的例子，如看一本书，听—支歌曲，思考一个问题等等，这些不同的意识现象之间的共同之处是，意识行为是与意识内容相关联的。看总是与所看相关联，听总是与所听相关联，思总是与所思相关联，我们找不到没有所看的看等等。物理现象则没有这种相关联系。于是我们就确认意识现象的本质是这种意向性的相关联系。胡塞尔主张，理念科学是经验科学的基础，为经验科学提供论证的根据，而现象学又是理念科学的基础，为理念科学提供论证的根据。为什么现象学能够成为—切科学的基础呢?胡塞尔认为除了以上所提到的意识的构成作用外，还因为意识有—种返观自照的自明性。当我们在看的时候，我们知道自己在看；当我们在想的时候，我们知道自己在想。我们知道自己的意识，这不是外求的，不是以对象化的认识方式得知的，而是在反省中自知的。由于意识的这种返观自照的自明性，以此为研究对象的现象学就成为知识莫基的源头的科学。他还坚持认为：人类除了经验意识之外，还有先验意识；先验意识是绝对自明的意识，在先验意识中所构成的范畴是先验的范畴，是适用于一切可能的世界的普遍有效的范畴。纯数学和纯逻辑之所以具有普遍的有效性和绝对的真理性，因为它们是在先验的意识中被构成的。而现象学的还原(亦称先验的还原)就是从经验的意识通向先验的意识的道路。他的基本思路是通过现象学的中止判断(悬置法)把一切有疑义的观点悬置起来，既不做肯定的判断也不做否定的判断，只从有绝对把握的地方着手，设法找到绝对自明的开端。“笛卡尔途径”就是他提出的多种先验意识还原方法中的一条。笛卡尔途径亦称经由普遍怀疑的途径。它的目的不是怀疑一切，而是通过怀疑找到自明的开端。我们可以对迄今为止的一切信念提出疑问，不对它们作出判断，不对它们的有效性或无效性表态，即采取存而不论的态度。我们可以怀疑科学知识的有效性，也可以怀疑前科学的和科学以外的生活世界的经验的有效性，我们甚至可以怀疑我们的感觉是否在欺骗我们，我们是否在做梦，是否被魔鬼操纵着进行思维。但是每当我怀疑任何东西的时候，我在如此这般地怀疑，是无疑的，是绝对确定的。这同样适用于其他的各种意识活动。每当我知觉、判断、想像、推论的时候，无论这些行为具有对象还是不具有对象，无论它们是否与事实相符，此时此刻我在知觉着、判断着是无可怀疑的，这也就是说，意识行为以及作为这些意识行为的承担者的我在那时是存在的。笛卡尔通过这种普遍怀疑得出“我思故我在”的结论。胡塞尔强调，笛卡尔在此所说的“我”不应被理解为心灵实体的“我”，即“灵魂”，因为这样的“我”并没在返观自照的直观中给予我们，我们没有看到那样的一个实体，我们所看到的仅仅是作为思者(思的执行者或承担者)的我，我们不能把它当作精神的实体或物质的实体，而只能就其所清楚地呈现出来的那样描述它。笛卡尔途径的要点在于，经笛卡尔的普遍怀疑，达到—个自明的开端，这个自明的开端是：我——思——所思。但是在这里“我”、“思”和“所思”不能被当作经验的东西来理解，所以要执行普遍的中止判断，即把它们是否实在地存在的问题悬置起来。通过这样的方式我们所把握的我——思——所思就是先验的主体的意识结构。胡塞尔现象学能否真的成为所有科学的根基始终存在着很大的争议，这也不是我们所关心的事情，我们说真正感兴趣的是他提出的通过悬置经验意识还原先验意识获得对本质的绝对认识的途径。这条途径适用于对意识现象的本质认识，而以审美为基本特征的文学现象和文学系统无疑是一种极为典型的意识现象。因此，胡塞尔的现象哲学就成为我们考察现代中国文学经典作品现代性审美诉求的认识论。

（三）

20世纪90年代以降，中国现当代文学研究领域兴起了一股声势浩大的所谓“重写文学史”浪潮。在酝酿和推动这股文学思潮的进程中，一批思想活跃的中青年学者先后贡献出了学术分量很重的思想成果，提出了一些开创性的述史理念。其中较有影响的述史理念是谢冕提出的“中国百年文学”理念、黄子平等人提出的“20世纪中国文学”理念和朱德发提出的“现代中国文学”理念。

黄子平、钱理群、陈平原三人于1980年代中期率先提出“20世纪中国文学”观。“这一文学整体现的思路有很大的开创性，在当时产生了广泛的影响，甚至在一定程度上改变了现、当代中国文学研究的传统思路。”[1](P11)

谢冕的“中国百年文学”观是在“20世纪中国文学”观的启发下提出的，它主要是基于近百年中国文学的浓重社会或政治功利性考量，认为“近代以来接连不断的内忧外患，使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己创作的基点。不论是救亡还是启蒙，文学在中国作家的心目中从来都是‘有用’文学有它沉重的负载。原本要让人轻松和休息的文学，因为这责无旁贷和义无反顾的超常的负担而变得沉重起来。中国百年文学，或者说中国百年文学的主流，便是这种既拒绝游戏又放逐抒情的文学。”[1]（P4）“谢冕的‘百年中国文学’的思路，将视野前移至1895年前后；在他看来，发生于1898年的戊戌变法，开启了中国知识分子思考中国变革的先声，它极大地启发了后来者，或者说，那一事件作为重要的思想资源，不断地鼓舞、感召了富有忧患传统的中国知识界。因此，他的‘百年中国’，大体指的是1895至1995年。”[1]（P12）把中国百年文学的时间上限回溯到具有特定历史涵义的年代，这正是与“20世纪中国文学”观的不同之处。

在我看来，一种新的文学史分期观的提出不应仅仅是一件随意性的哗众取宠似的时间位移事件，它必须显现出清晰的学理逻辑，启发性的理论洞见，缜密和开创性的辩证思维以及深厚的知识储备体系。如果按照这一标准来衡量，我以为“20世纪中国文学”观除了给我们一种直观的时间概念之外，似乎显现不出更多的阐释内涵和更大的统摄范围，我们完全可以同理推演出“18世纪中国文学”、“19世纪中国文学”或“21世纪中国文学”等等；相比之下，“百年中国文学”因着特定历史时间的标志而凸现出特定的文学内涵和特定的文学史意义，因此较之前者具有了更大原创性的述史意义。但作为一种崭新的学术理念，其潜在的知识增殖点仍然是十分有限的。因为对于灾难深重的近现代中国来说，可以拿来作为文学史分期标志的历史事件实在太多了，单单从中选取其一即使不是随机性的，也往往难免挂一漏万，这样就为人预留下了太多值得辩论和商榷的空间。正是看到了以上两种述史观的疏漏和不足之处，朱德发先生于21世纪初提出了“现代中国文学”史观。[2]他极为敏锐地把握住“现代性”这个中西方通用的社会命题、政治命题、历史命题和人文命题，并以此作为考察和研究中国文学的参照系，这样一下子就为历史悠久的中国文学划清了界线：伴随着近代中国社会现代化转型而生成的新文学谓之“现代中国文学”，与此相对的则是“古代中国文学”。在我看来，这一述史理念无论从哪个层面上讲都比前两种更为规范和科学，更是对传统中国现当代文学史观的一次哲学超越。

弄清“现代中国文学”理念的来龙去脉只是研究的起点，而我们真正的目的则在于揭示由现代性所开拓和构筑起来的审美世界。这样，我们就不可能也不应该绕过另一个相关的核心问题：什么是现代性？作为现代中国文学核心美学诉求的现代性又有哪些特殊性？对这样一个现代中国文学本质问题不知为什么一直没有得到学界足够的重视和系统的梳理。已有的研究既没有超越陈独秀的《文学革命论》和胡适之的文学改良“八事”，更没有超越周作人的“人的文学”即基于“一种个人主义的人间本位主义”[3](P6)的文学观和茅盾“为人生的文学” 观中所表达的现代性义涵。[4](P12)即使陈、胡、周、茅四人的“新文学”观也没有把现代性作为中国文学的本体美学特征，更没有对她作出明确而深刻的美学义涵的阐释。朱德发先生无疑在这个问题上前进了一大步，然而，构成他的现代中国文学史观核心理念的不是“现代性”，而是“人的文学”[2](P31-63)，而且他所构建的这种“人的文学”已经泛化为“多元化的人”的文学，而不是周作人视野中的现代意义上的“人”的文学，这与现代中国文学史观似乎存在着矛盾。由此可见，迄今为止尚未看到将现代性作为现代中国文学核心美学诉求的研究。

将现代性看作现代中国文学核心美学诉求就意味着“现代性”问题已经转换为一个寓意深刻丰富的美学问题，而美学问题从根本上说乃是一个情感问题[5](P1-33)，所以，文学现代性问题实际上就再次转换为一个现代情感问题。这样，现代性就第一次被作为审美命题而进入了中国文学研究的视野。在这里，审美已经不是一个文学文本的形式主义构成问题，更不是一个单纯的思想意蕴问题，而是由整个文本实体系统开拓出的现代情感问题。在这种审美系统观下，现代性的美学诉求可划分为三个层次。第一个层次是审美主体，这是由作家为主构成的现代情感发生层，也是现代情感发生的原点。但并不是所有生活在现代社会中的作家都能够产生现代情感的，在现代情感的发生上，时间、地点、环境、当事人的生理学等等都可能作为其中的影响因子，而最根本的要取决于一个作家的思想意识。只有具备现代思想意识的作家才有可能发生现代情感，很难想象一个满脑子古典思想的人会写出充满现代情感的作品来。那么，现代思想的核心内涵是什么呢？现代性在社会、历史、政治、文化、宗教等诸方面诸领域都有具体的表现，但它首先是指人的自我意识的觉醒和人性的复归。现代性的萌芽和滥觞应当归功于15世纪的西方文艺复兴和16世纪的马丁路德发起的宗教改革运动。如果说文艺复兴时期的人文主义者对人性解放的要求，是在弘扬古典文化的理性精神，以追求人的现实幸福，鞭挞和揭露封建制度和教权制度的腐败这些外在形式中进行的，那么16世纪德国路德的宗教改革，则是从人的内在精神出发，以人心中对上帝的信仰，取代对教皇和教会的信仰。换句话说，人文主义者试图通过批判封建制度和教权制度以实现人的解放，而马丁•路德却要批判和推翻封建制度和教权制度的精神基础以实现人的解放。正是在文艺复兴和宗教改革两大运动的联合推动下，现代性的种子开始第一次在近代历史的土壤中扎根发芽破土而出了。

现代情感的第二层是文本世界所折射出的“人类在认识世界、认识社会、认识自我中表现出来的自由思想、怀疑态度、独立人格、理性智慧和批判精神”。现代性情感首先是一种怀疑、批判、否定的理性精神。古典理性更多对外在世界的怀疑、批判、否定，现代理性则转向对内在自我的怀疑、批判、否定。现代性情感也是一种不屈从于任何权威的精神，一切都要经过自我的思考和判断。古典理性的不彻底使之往往在推倒一个权威的同时又建立新的权威，而现代理性则彻底否定权威，不承认任何权威。理性的能动性就表现在不断提出新的假设。现代性又是一种正视并尊重事实的精神，特别是敢于公开承认而且放弃错误。人类清除罪恶的唯一办法就是毫不保留地揭露罪恶，现代性就是揭露本身。在前一个层次中，对政治权力的超越尤为重要。古典理性先后达到了人对自然、个人对社会的超越，现代理性开始了人对自身的超越。此外，现代性还表现为政治上的民主和思想上的自由。现代理性的对立面是封建理性或曰专制理性。这种专制意识在政治上表现为极权主义，即独裁政治；在思想上则表现为一元化的形而上学权威主义。

现代情感的第三层是前两层的复合所共同开拓出的“勇于开拓、创新和超越的审美力量”。从某种意义上说，现代性就是开创性。这种开创性在政治、经济、科技和文化领域都具有各自的表现，但它在科学技术领域表现得最为活跃。开创性是科技进步的原动力和根本条件。近代以来爆发的工业革命就是以科技革命为先导和前提的，而科技革命的实现又是根源于现代理性精神的哺育和现代理性之光的烛照。我们看到，在牛顿发现三大经典力学定律的伟大实践中，在量子力学对经典力学的超越中，在爱因斯坦天才般的狭义相对论中，在一系列的克隆动物事件中，在当今社会正在发生的数字化革命中……每一次都离不开开创性的身影，每一次都是开创性的运作结果。其实，开创性之于文学艺术中的作用较之它之于科学技术的作用更是有过之而无不及。如果说开创性是科技进步的根本保障，那么我们完全可以说它就是文学艺术的生命。叔本华认为，天才从根本上说只会出现在艺术领域，而不会出现在科学世界。他这样解释，科学家的思想通过学习掌握后可以变成自己的思想，但艺术家的本领是他人永远无法学来的。因为艺术本身拒绝模仿和重复，艺术的生命是创新，艺术的死敌是重复和模仿。甚至一个艺术家本身也不能重复和模仿自己。叔本华的对艺术的认识是深刻的，他指出了艺术不同于其他文化符号的特殊性质。

以上三个层面就是作为中国文学审美诉求的现代性的本质规定性，这就是我们着力构建的美学意义上的现代性理论框架。有了这个框架，现代中国文学在理论建设和创作实践两个层面上都有了比较明确的目标和方向。在我看来，现代中国文学理论构建的主攻目标应是以现代性为核心审美诉求的现代美学理论体系。现在，有了这个基本的理论框架，我们在致力于现代中国文学的学术研究上就相当于找到了一条正确的致思路向，我们就可以集中力量来构建一整套系统完整的现代美学理论体系。这一方面可以填补现代中国文学研究中的一项空白，增加现代中国文学学科的知识储备；另一方面也为当下的现代中国文学创作提供切实有力的理论指导，从而为尽快扭转文学在当前文化产业系统中萎靡不振的弱势格局，提升中国文学的现代性质素，进而为实现现代中国文学的伟大复兴发挥建设性作用。

[1] 旷新年.1928：革命文学[M].济南：山东教育出版社,1998.

[2] 朱德发.评判与建构——现代中国文学史学[M].济南：山东大学出版社,2002.

[3] 舒芜.女性的发现——知堂妇女论类抄[M].北京：文化艺术出版社,1990.

[4] 茅盾.茅盾选集[M].成都：四川文艺出版社,1985.

[5]马立新.美学元问题新解[M].成都：吉林文史出版社,2009.

责任编辑：冯济平

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1005-7110（2011）01-0072-06

2010-09-22

国家社科基金项目：20世纪中国文学理性精神（00BZW029）阶段性成果。

马立新（1966-），男，山东章丘人，山东师范大学副教授，文学博士，主要研究重大文艺前沿理论。