文学史“事实”、“事件”的缠绕、拆解——以一封书信为例展开的话题

金理

现代中国文学

文学史“事实”、“事件”的缠绕、拆解
——以一封书信为例展开的话题

金理

一、悖反与裂隙

本文的讨论对象是一九八九年作家余华写给编辑程永新的一封信，我想从书信中寻觅、释放若干文学史信息。①我曾对该信做过初步释读，见金理《书信中的文学史信息》，《小说评论》2008年第1期。此后一直觉得意犹未尽，当日的释读还很粗糙，可供挖掘的话题还有不少，于是两年后续成此文。毫无疑问，《收获》为一九八○年代中后期先锋小说思潮贡献了巨大的推波助澜的力量，其刊出的实验专刊后来被称为“中国先锋文学的号角”。这又与程永新的开阔视野与悉心经营紧密相关。余华这封信就产生于这一过程中。同时，程永新素来被作家们视作伯乐、知己，故而此信应该是余华心声的真实流露。此信内容简短，照录如下：

今年六期我还想参加，你居然还不打算开除我，可真使我吃了一惊。为了你，为了《收获》，争取九月底前交稿。

你想换一批人的设想挺棒。现在确有一批更新的作家。我担心刚刚出现的先锋小说（你是先锋小说的主要制造者，我是你的商品）会在一批庸俗的批评家和一些不成熟的先锋作家努力下走向一个莫名其妙的地方。新生代作家们似乎在语言上越来越关心，但更多的却是沉浸在把汉语推向极致以后去获取某种快感。我不反对这样。但语言是面对世界存在的。现在有些作品的语言似乎缺乏可信的真实。语言的不真实导致先锋小说的鱼目混珠。另外结构才华的不足也是十分可惜。所以为何我如此喜欢格非，我觉得格非无论在语言还是结构上，不仅使汉语小说出现新姿态，也使他的个人思想得到了真实的表白。因此我觉得你编这一期可能更为沉重一些。现在用空洞无物这词去形容某些先锋小说不是没有道理。①见程永新《一个人的文学史》，第45页，天津：天津人民出版社，2007。

众所周知，对生活与文学的逻辑关系的否弃，是先锋作家创作的起点。小说的本质在于虚构，小说呈现的生活与事实是虚构的结晶，并非现实的简单映射，这里的生活与事实是独立的、与现实生活不相隶属，有自己的逻辑与法则。这一创作起点显然是对传统文学理论追求 “真实性”的反叛。“真实性”的哲学基础源自形而上学的认识论，该认识论对文学提出的要求是：在人与语言的存在之外，有一个独立的实体性对象，文学的表现、认识如果正确反映了它，就具有真实性。而先锋作家要告诉人们的是：文学是虚构的，根本不可能通过文本之外的现实来验证文本的真实，语言就是生存的边际，语言之外一无所有。在传统小说里，语言的意义在于表达外在世界的内容与客观事件的自然行程；在先锋小说中，语言“叙述”自身的规则不依照客观逻辑。在先锋批评中经常可见所谓能指与所指的 “断裂”，惟有“断裂”才造就了一个“自足”的文学王国：叙事游戏在抛弃“写真实”、“写本质”的要求、甩开外部世界之后，仍然可以按照自身的规则、话语内部复杂的自我指涉以及文本间性，向人们提供奇异缤纷的海市蜃楼。以上的陈述在今天看来已经毫无新鲜感可言，类乎 “文学常识”。必须指出的是：先锋文学的经典化离不开作家余华的创作实绩及其创作自述，后者我指的是《虚伪的作品》②余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。。这篇在当时看来惊世骇俗而又言之凿凿的文章，在二十年前被很多人视为“文学启蒙”；而在今天更可以估量出其巨大的影响——这不仅是余华个人的创作谈，而且是整个先锋文学思潮的文学宣言与 “施政纲领”。借用达恩顿对卢梭的阅读史分析，余华不仅在教导先锋文学作家“如何写作”，还“指引他的读者如何阅读，告诉他们如何接触他写的书。他引导他们进入文本，以他的修辞为他们指示方向……透过阅读尝试接触他们的内在生活。这个策略得要跟大家习以为常的文学一刀两断”。③罗伯特·达恩顿 （Robert Darnton）：《读者对卢梭的反应：捏造浪漫情》，《屠猫记：法国文化史钩沉》，第244页，吕健忠译，北京：新星出版社，2006。

当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。④余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

这是关于 “断裂”的经典陈述，《虚伪的作品》中有一组壁垒森严的二元项对峙着：“现实世界”、“事物的形态”、“事件的外貌”、“常识”、“现状世界”、“被日常生活围困的经验”与“精神世界”、“内在的广阔”、“偶然的因素”、“不曾被重复的世界”……后者被判定为“真实”（至少这些才具备文学意义），而前者相反。先锋小说几乎就建立在上述通过抬举、贬抑而进行的甄别、判定上。

现在我们来看上引两份材料。余华写这封信的时间是一九八九年六月九日，《虚伪的作品》发表于一九八九年九月，差不多就是同一个时候。没有必要草率地指认上述两者的表达，以及这表达之后所负载的文学观的对立，但至少我们可以发现其中裂隙的存在。比如：信中主张语言所“面对”的“世界”，同《虚伪的作品》中被压抑的序列（“现实世界”、“事物的形态”、“事件的外貌”、“现状世界”）多少有重合之处吧；信中追究的“可信的真实”多少传递出一种与读者的“常识”、“日常经验”相沟通的意愿，这在《虚伪的作品》是不屑一顾的（《虚伪的作品》是要引导读者跟“习以为常的文学一刀两断”）；更何况，“语言是面对世界存在的”——这一表述本就与先锋文学企求的自足自律、语言在其中不假外求般自我运作的文学王国相背离，而且在这一王国中来讨论语言的真实与否根本没有意义。我们还能再引申一下：什么叫语言的“可信的真实”？古典现实主义作家莫泊桑告诫说：“不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用，用一个动词要使对象生动，一个形容词使对象的性质鲜明。因此就得去寻找，直到找到这个词，这个动词和形容词，而绝不要满足‘差不多’，绝不要利用蒙混的手法……”①莫泊桑：《谈“小说”》，石尔编：《外国名作家创作经验谈》，第84页，杭州：浙江人民出版社，1981。中国文学史上也有大量力求“一字不增，一字不减”的炼字故事，所谓语言的“真实”推到极致，就是为了“寻找”到莫泊桑说的这“一个词”（“吟安一个字”），语言“可信的真实”源于对语言与实在之间对应关系的充分信赖。但是《虚伪的作品》以退回“个人”与“精神”的方式将上述语言与其代表的对象之间的契约撕毁了，“生活是不真实的，只有人的精神才是真实”，“生活对于任何一个人都无法客观……因此，对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”（可以对比联想到托尔斯泰在与高尔基谈话中的指责：“人们并不是在描写真实的生活，并不照生活的本来面目描写，却是照他自己心目中的生活的面目来描写……这有什么趣味呢？这有什么用处呢？”②高尔基：《关于列夫·托尔斯泰》，段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，第555页，沈阳：春风文艺出版社，1980。），当实在世界已经面目不清，语言对“可信的真实”的追求又从何谈起？还有，虽然信中表示 “不反对”“新生代作家们似乎在语言上越来越关心”，但“沉浸在把汉语推向极致以后去获取某种快感”未见得被余华心以为然，而且信中多次对先锋小说的进展示以隐忧（“走向一个莫名其妙的地方”、“鱼目混珠”），甚至以为用“空洞无物”（这个词往往是“另一派”对先锋小说发动攻击时使用频率最高的“武器”）“去形容某些先锋小说不是没有道理”——这些左右转折、前后挂搭的措辞同样值得深思。

在现成的文学史共识中，很难安插进此封书信。这一共识——先锋文学是反拨现实主义的，等等——的形成大致来自两方面的建构：一是当时文学批评对先锋文学的塑造，③王尧说：“80年代的文学批评当然很重要，没有80年代的文学批评，就没有后来的文学史论著；但是同时还存在另外一个问题，我们今天的文学史论著，建立在当年的文学批评的基础上，所以把很多批评之外的东西删除掉了。这是两面性。”见杨晓帆、虞金星《当代文学研究的 “历史化”研讨会纪要》，《文艺争鸣》2010年第1期。二是类似《虚伪的作品》这般文学宣言的证明。它们在组织起文学史叙述的同时，也过滤了若干信息。如果说信件是私下交流而未进入公共空间 （在收信人程永新公布之前），那么同一时期余华《走向真实的语言》（写于一九八九年九月，刊发于一九九○年）尽管公开发表，但同样几乎没有引起过注意。文中在引述《虚伪的作品》之后，余华郑重提示：“现在我必须补充的是：不确定的语言并非为了制造华丽的表象。我在给朋友程永新去信时谈到了这一点 （这应该就是本文讨论的那封书信——笔者注）。那种将汉语推向极左，然后观看它能够出现什么效果的努力，开始让我怀疑它们的真实性了。语言的存在是作为世界的象征……它并非自耕自作与世无争，它是世界的表达方式。我们进入语言的目的是进入世界，而不是去进行一次午睡。那种脱离语言真正的价值而去进行某种华丽的游戏显然是远离真实的。所谓语言的真实，是我们进入语言时能否进入世界的最基本的保障。似乎已经有这样一种语言出现，那种语言的制造者沉浸在没有个人感受的模仿里，缝制华而不实的外衣，让我们拿钱去购买。他们似乎对造句遣词能够出现光怪陆离的效果心醉神迷，于是一种空泄无物、不知所云的虚假的语言必然诞生。”④余华：《走向真实的语言》，《文艺争鸣》1990年第1期。该文观点与书信一致无二，在相关的研究著述中甚少露面，与《虚伪的作品》相比（重复进入各种选本，频繁被文学批评与文学史研究所征引），几乎就是“被湮没的文献”。史学家爱德华·卡尔曾区分“事件”与“历史事实”，尽管我们会承认一切事件，“其在历史中之位置，皆有平等之权利”，但无疑“事件”要转变为“历史事实”，需要史家的选择与提炼，选择哪些“事件”进格为“历史事实”，然后“由哪些事实说话、按照什么秩序说话或者在什么样的背景下说话，这一切都是由历史学家决定的”。⑤爱德华·卡尔（EdwardHallettCarr）：《历史学家和历史学家的事实》，刘北成、陈新编：《史学理论读本》，第40、41页，北京：北京大学出版社，2006；又可见王尔敏《史学方法》，第145、146页，桂林：广西师大出版社，2005。文学史的剪裁去取势不可免，但也不妨去注意那些未转变成文学史“事实”的“事件”中裹藏的丰富信息。本文讨论的书信（包括《走向真实的语言》）显然属于这样一则“事件”，因在共识中无法容纳或无法处理，而被惯常的先锋文学的知识学与叙述学所忽略或省略，依然徘徊在“经过挑选的历史事实俱乐部”之外。但也许它并非毫无意义。现在我们把余华同时期的两份材料并置，问题是：如何处理其中的悖反与裂隙？以下尝试（A）、（B）两种理解，当然也许还仅止于揣测。

二、两种理解

理解（A）

现在我们知道，余华以《活着》、《许三观卖血记》为代表发生了一个巨大而有意味的创作转变：

我过去的现实更倾向于想象中的，现在的现实则更接近于事实本身。

一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则慢慢丧失兴趣。换一个角度说，写得越来越实在，应该说是作为一名作家所必须具有的本领，因为你不能总是向你的读者们提供似是而非的东西，最起码的一点，你首先应该把自己明白的东西送给别人。①余华、潘凯雄：《关于〈许三观卖血记〉的对话》，《作家》1996年第3期。

这样的写作持续了很多年以后，有一天当我被某些活生生的事实所深深打动时，我发现自己所掌握的叙述很难接近到活生生之中。在过去，当我描写什么的时候，我的工作总是让叙述离开事物，只有这样我才感到被描写的事物可以真正地丰富起来，从而达到我愿望中的真实。现在问题出来了，出在我已经胸有成竹的叙述上面，我如何写出我越来越热爱的活生生来……②余华：《叙述中的理想》，《当代文坛报》1997年第5－6期。

不知道余华在自觉地总结创作转向时，是否会想到一九八九年那封信中兴许不自觉的表述。也可以说，那封信与同一时期《虚伪的作品》这两者间所显现的模模糊糊的裂隙，在近十年之后被余华清晰地表达出来。而当时未及展开的语言所面对的“世界”，终于被深刻地显豁为“活生生的事实”、“现实本身”；当时对“有些作品的语言似乎缺乏可信的真实”的质疑，终于被理直气壮地反思为 “你不能总是向你的读者们提供似是而非的东西”。

先锋小说中精美绝伦的句式与一泻如注的语言气势着实给人美妙的体验，以语言为契机，中国文学的面貌也的确得到积极的改观；但是被推为极致的语言表演 （尤其是当其被泛滥地加以复制后）往往也带有故弄玄虚的阴影，余华在信中指责的“语言的不真实”和普通读者的观感相吻合。更致命的是，语言自我游戏的泛滥其实同语言实验的初衷正相违背。“寻找新语言的企图，是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界”，但雷同句式的反复出现，反而制造的是“一种确定了的语言”，③余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。其中正隐藏了思维的惰性，甚至艺术创造力的流失。现代派可以“把一种技术抽离出经验的混沌，通过它把时间强行悬置起来，以达到某种形式的自律性和强度……它把文艺变成了一种技术制品，是可以通过某种程序习得的东西”，由此让人感觉到某种自我的力量、向传统宣战的信心以及由落后迅速进入先进状态的幻觉；而现实主义却往往难在技术上一蹴而就。④张旭东、朱羽：《从“现代主义”到“文化政治”》，《现代中文学刊》2010年第3期。写于先锋小说“刚刚出现”时候的那封信里，余华已经隐约表达了出于艺术规范（语言“面对世界存在”，应具备“可信的真实”）而对现代主义创作“跟风”的某种不满（“推向极致”的阅读疲劳等），当然这只是一位优秀作家的敏感；真正自觉到转变的必要与意义，得等到一九九七年：“叙述上的训练有素，可以让作家水到渠成般地写作，然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付写作过程中出现的一系列问题的时候，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不再是艺术的创造者了。这样的写作会使作家丧失了理想，他每天面临的不再是追求什么，而是表达什么。所以说当作家越来越得心应手的同时，他也开始遭受到来自叙述的欺压了。”①余华：《叙述中的理想》，《当代文坛报》1997年第5－6期。“艺术的创造者”必须在对“叙述的欺压”的自觉反抗中艰难推进。十年前对经典“真实性”的怀疑以及同时期对由这一怀疑所引发的创作思潮泛滥的隐约不满，十年后对“信赖的叙述方式”的放弃，其实都来自同一意识：当“水到渠成般地写作”、当“作家越来越得心应手”之时，也就是他另辟新路的开端。

这样看来，《虚伪的作品》、信和创作转型，都是为了表达对复杂世界的不懈探索。《虚伪的作品》告诉世人：先锋小说要展现的，不仅仅是形式变革，在根本上，这是一种观察、理解世界的方式、视野的更新。在对生活的逻辑的、理性的、本质的认知模式之外，充满惊喜与热情地发现了偶然、神秘与不可知性，这是一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。同一时期的书信中也暗藏了艺术形式不可能仅仅是“形式”的意味，他向友人坦陈的是：文学应该“面对世界”和“个人思想”的真实。“先锋”就是以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术可能性，“使汉语小说出现新姿态”；相反，如果放任思维的惰性与语言的惯性而闭门造车，则恰恰与“先锋”的精神背道而驰。所以，余华以《活着》、《许三观卖血记》为代表的转变，其实也可以理解为在同一路向上的推进，只是着力点不同。他分明说：“文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来。”②余华：《我的写作经历》，《灵魂饭》，第149页，海口：南海出版公司，2002。转型意味着对生存可能性与艺术可能性的继续探索。

以上理解（A）中，我们把余华先锋时期的这封书信，看作向《活着》、《许三观卖血记》转型的预言与契机。

理解（B）

然而，以上理解（A）的说服力可能并不充分，问题在于，这是一种“倒放电影”式的解决。（A）推论成立的前提，是我们心目中已然有一条文学史前因后果的发展逻辑，但其因果或逻辑之所以清晰可解、信而有征，恰出于“后见之明”与目的论。我们正是依据全知、合理、透明的逻辑线索，来处理当时的“裂隙”与后来的“转变”，将事件的前因后果顺顺当当地 “倒接”回去。在先锋小说的文学史叙述脉络中，先前“形式”的突破与后来余华的转型是两个重要支点，书信与先锋对语言、形式的张扬之间存在裂隙，于是就用后一支点来弥合，即以余华转型这一“事实”去笼罩此前发生的书信，将研究对象锁闭在了先前依托的逻辑与观念中。柯文先生曾以义和团运动为例，探究认识、塑造历史的三种不同途径：“事件”、“经历”和“神话”。“事件”是历史学家笔下的史实，“他们知道事情的结果，对整个事件有全方位的了解，他们的目标不仅是要解释义和团运动本身，而且是要解释它与之前和之后的历史进程的联系”（此处的“事件”与上文所引卡尔笔下与 “历史事实”相区分的“事件”，自然是两个概念——笔者注）；“经历”是义和团运动直接参与者当时的想法、感受和行为，他们对历史走向没有全方位的了解，对正在发生的事情的看法与事后重塑历史的史家看法自然有不同；“神话”的主旨在于从义和团运动中汲取服务于今的能量。③见柯文（Paul A.Cohen）《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》，杜继东译，南京：江苏人民出版社，2000。“事件”、“经历”和“神话”之间会有明显矛盾，各自又都具备合理性，但更复杂的是三者往往纠缠在一起。比如对于回忆录这类材料，事后追忆与当日经历之间相隔了一段时间，此段时间内历史学家和 “神话”制造者的观念肯定会渗透进回忆录作者的意识中，并根据社会环境的变化而改造当事人的亲身经历。按照这番理解，先锋余华经过《活着》、《许三观卖血记》而实现创作转型并获得成功，这是“事件”，而书信是一则“经历”，以上（A）处理很可能是出于：我们携带了纠缠着“事件”的前理解去对待“经历”。

重塑历史的过程普遍是以已知的结果为起始点，历史学家、文学史家势不免事后认知和回推立论。但优秀的研究者理应对历史现场中众多互歧性、偶然性的因子，以及历史发展各种各样的可能性有所自觉。①后现代历史著述反对一种历史叙事中的 “发生学结构”，在此结构中，“现代历史思考在一条历史发展线索中把过去与现在的状态结合在一起”，“历史思考产生了这样一种印象即过去向现在的状态进发”。历史研究中的后现代主义坚决 “反对把人类过去的生活形式整合到一个导致我们今天的形式的过程之中”。此处关于“恢复过去自己的尊严”的宣称与尝试，倒也并非浮浅的无稽之谈。见吕森（Joern Ruesen）《历史秩序的失落》，张文杰编：《历史的话语》，第80-83页，桂林：广西师大出版社，2002。王汎森就曾提示说：“太过耽溺于‘后见之明’式的思考方式，则偏向于以结果推断过程，用来反推回去的支点都是后来产生重大历史结果的事件，然后照着与事件进程完全相反的时间顺序倒扣回去，成为一条因果的锁链。但是在历史的发展过程中，同时存在的是许许多多互相竞逐的因子，只是其中的少数因子与后来事件发生历史意义上的关联，而其他的因子的歧出性与复杂性，就常常被忽略以至似乎完全不曾存在过了。如何将它们各种互相竞逐的论述之间的竞争性及复杂性发掘出来，解放出来，是一件值得重视的工作。”②王汎森：《中国近代思想文化史研究的若干思考》，康乐、彭明辉主编：《史学方法与历史解释》，第80页，北京：中国大百科全书出版社，2005。一九八○年代先锋文学的发生以语言创新和反拨现实主义作为突破口，以及此后以余华为代表的创作转型 （一般被命名为重回朴素的叙事立场、发现民间等），是“后来产生重大历史结果的事件”，以它们作为“反推回去的支点”，最终构成了文学史“因果的锁链”。《虚伪的作品》因与这条锁链发生着重要的“意义关联”，被遴选出来成为“文学史事实”，其实在“历史的发展过程中”，还有与此“事实”形成“歧出性与复杂性”的“其他因子”，比如本文讨论的书信及《走向真实的语言》，它们“被忽略以至似乎完全不曾存在过”，与此相伴随的是，本来“互相竞逐的论述之间”的丰富性及内在张力也湮没不闻。

我们今天的研究者与一九八九年前后的余华之间，正是一个知晓文学史发展的人与对文学史发展并无所知的 “历史行动者”之间的区别。我们熟稔一整套关于先锋文学起源、转折的说法，此时需要“去熟悉化”，重新唤回对问题的新鲜感，设身处地地体贴作为“一个定点上历史行动者”的余华，他对后来文学史的“走向”还无所知，③如余华在信里有 “刚刚出现的先锋小说”这样的说法，但今天文学史认知告诉我们，在写信的1989年，先锋小说的高潮期已过，甚至很快就要风流云散了。展现在其面前的是何种情势、资源与可能性？

比如，今天我们视作当然的关于那一时代先锋小说的种种权威文学史叙述，在当时真的已经严丝合缝地笼罩一切吗？我们可以把书信、《走向真实的语言》中表露的质疑，视为“真理”形成过程中一个旁逸斜出的细节，它（微弱）地“动摇了先前认为是固定不变的东西；打碎了先前认为是统一的东西”。④福柯：《尼采·谱系学·历史学》，汪民安、陈永国编：《尼采的幽灵》，第122页，苏力译，北京：社会科学文献出版社，2001。尽管一九八九年已非先锋文学的全盛时期 （早有批评家指出一九八九年先锋派在 “形式方面的探索的势头明显减弱”⑤陈晓明：《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》，《文学评论》1991年第5期。），但《虚伪的作品》依然在为先锋文学摇旗呐喊（余华同年发表的《此文献给少女杨柳》等中短篇依然先锋意味浓厚），而此时在同一阵营（余华信出于自我阵营纠偏的考虑，而“刚刚出现的先锋小说”云云，可见他还不会想到先锋文学的黄金时代很快就会过去）中，甚至在先锋意识最自觉的作家思想意识内部，似乎也存在“杂音”。“杂音”可以理解为现实主义文学成规的变异与延续，此处可呼应程光炜的论述：一九八○年代，“在现代派‘去现实’、‘去传统’的巨大声浪中，‘现实’暗中与现代派的文学叙述建立了某种对接。经过多样历史叙述‘改造’了的‘现实主义’，就以这一芜杂多样的形态‘重返’到现代派的历史生成过程之中”。面对一九八○年代延续和变异的文学传统，现代派与先锋作家的“拒绝”、“吸收”和“改造”存在多样情形，不应看作是一个整体性的反映和表现，⑥程光炜：《80年代的现代派文学》，《文学讲稿：“80年代”作为方法》，第230、243页，北京：北京大学出版社，2009。其间内部的矛盾和复杂的纠缠理应在今天的研究中作充分展开，相反，那种简单地用“现实主义”和“现代主义”的二分法来区分不同阶段作家的文学史写法可能越来越不具备说服力。①见罗岗《“读什么”与“怎么读”》，《文艺争鸣》2009年第8期。借助普实克的论述，我们甚至可以把现实主义和现代主义、先锋派放在一个“共时”层面探析：“正是这种直接地、不受阻碍地切近现实的要求迫使艺术家不断地解决如何表现现实，并在艺术上与这一新的现实达到一致的问题……现代的现实主义小说的创作首先是创造一个新的、具有个性的艺术结构的问题……艺术家越积极地接近现实，他越努力要把他的现实观表现得更清楚并以此来说服读者，他的作品形式也就越有创见……鲁迅的例子尤其能够证明这样一种观点，即：所谓先锋派艺术的开端，首先表明了艺术家对他所描述的现实加以重新评价的努力，目的在于使人们对于艺术家认为是特别重要的特征加以重视，并对这一现实作出某种评判。这种情况自然会导致强调某一方面而忽视或排斥其他方面的倾向。与对现实的那种传统的、‘朴素现实主义’的理解相比较，文学的各个组成部分之间的关系经历了一种变化，甚至可能是被扭曲了，由此产生的是一幅畸形的、但却具有新意义的画面。这种扭曲自有其艺术上的理由，因为这样一种现实的图画也许能比所谓忠实地再现现实——用一大堆琐碎的细节掩盖着真正的意义——更多地把所描写的现实的本质告诉我们。如果这种扭曲的画面仅仅是本身的目的，与前一种情况相反，画面中不重要的因素任意地占据了突出地位，牺牲了真正重要的部分，而且强调的只是起次要作用的关系，那么，这样的艺术品并不比其他智力玩具更有价值。”②普实克：《中国文学中的现实和艺术》，《普实克中国现代文学论文集》，第97、98页，李燕乔等译，长沙：湖南文艺出版社，1987。先锋文学呈现出“畸形”、“扭曲”的画面，正是为了“直接地、不受阻碍地切近现实”，表明“艺术家对他所描述的现实加以重新评价”，这恰是《虚伪的作品》所宣告的；但是，“如果这种扭曲的画面仅仅是本身的目的”，只是“某种华丽的游戏”而妨碍了我们“进入世界”，“不重要的因素任意地占据了突出地位，牺牲了真正重要的部分”，这样的作品就不足为据，这正是书信及《走向真实的语言》中“纠偏”的命意所在。

以上（A）与（B）这两种拆解看上去似乎意义不大，但还是有区别的：（A）不妨称作“追溯的看法”，“当某一特定的意识反应最占优势之时，历史学家可以轻快地提出一种简单的因果关系”；而（B）则是“透视的方法”，力图“把握住环境本身的真实面目”，③“追溯的看法”与“透视的方法”，见史华兹（Benjamin Schwartz）：《关于中国思想史的若干初步考察》，收入韦政通编《中国思想史方法论文选集》，张永堂译，上海：上海人民出版社，2009。由此是否能重建“客观的历史”暂且不论，至少它不忽略特定环境中密布的细节，这些细节兴许不能被安排成前后自洽的因果逻辑，但提供给我们各种有争议的空间，并不试图在矛盾中发现共同的形式或主题，而是敞开“互相竞逐的论述之间的竞争性及复杂性”。具体到本文的讨论对象，（A）呈现的是两种创作思潮的转换，书信成为转换的契机。因为有占据“优势”的、种种关于先锋文学起源、转折的文学史叙述支点，即便重现书信、《走向真实的语言》这般暂时显出差异性的材料，也能最终“轻快”地将其纳入“一种简单的因果关系”中。而（B）意味着先锋文学本来就不那么“纯粹”，它自身延续、改造着先前的文学成规，也随时开放着其他可能性；也许恰恰是后来形成的文学史共识忽略，甚至锁闭了这一可能性，才把它打造成态度决绝、面目鲜明的“先锋”。

循此我们还可商讨：一些研究认为当年的先锋小说将“个体”从语言秩序中解脱出来，一方面呼应了“纯文学”的想象，另一方面也在一九八○、一九九○年代之交被市场主义和消费主义所构建的个人主义的主体想象所规训、接纳。但这一“个体”在“解放”之后可能已觉察到（尽管是朦胧的）某种隔离、悬空之苦——如同余华的抱怨：能否抛弃华而不实、空洞无物的造句遣词，由“进入语言”而“进入世界”？当先锋作家达成使文学隔绝于社会现实的自律效果之后，他是否干脆、果决地大踏步进入了这一形式乌托邦？抑或在眺望这一乌托邦时感受到了某种危机？而这一驻足、犹疑的刹那，这一拖泥带水的暧昧含混——先前主流形态的现实主义已不愿返回，而未来看上去“心醉神迷”的语言形式的乌托邦似乎也不那么完美——可能包含着丰富性。我们或可将其理解为一种文学话语实践在产生出知识与真理的过程中一次反躬自省的契机，尽管它在文学史的罅隙里闪烁而过没有展现深刻效果，但今人的研究却不妨去想象、珍重历史偶然的脉络中隐而未发的丰富性。

三、结语及延伸的话题

本文的讨论对象只是一封简短的书简，没有搜集更丰富的材料，没有联系余华写此信前后的具体创作，也没有开掘到更广阔的文学“周边”，似乎予人“麻雀”太小、阐释过度之感。本文的意旨，兴许在如下几个方面：

一、书信尺牍是中国古代文学思想的重要资料来源，“经常包含对理论问题的详尽讨论”。①宇文所安：《中国文论：英译与评论》，第8页，王柏华、陶庆梅译，上海：上海社会科学院出版社，2003。现代文学研究界对书信的利用率也颇高，鲁迅早就讲过：“从作家的日记或尺牍上，往往能得到比看他的作品更其明晰的意见，也就是他自己的简洁的注释”，尺牍的销行“并非等于窥探门缝，意在发人的阴私，实在是因为要知道这人的全般，就是从不经意处，看出这人——社会的一分子的真实”。②鲁迅：《孔另境编〈当代文人尺牍钞〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第428、429页，北京：人民文学出版社，2005。鲁迅是在为《当代文人尺牍钞》作序时发表这番意见的，而孔另境编就的这卷书信集（后改题为《现代作家书简》）也成为今日现代文学研究者案头常备之书。总之，在古代文学与现代文学研究领域，文人的信函尺牍，对于探索作者生平、重现文学活动的轨迹、勾勒人事交往与文学社团的聚散等等，有莫大助益。而当代文学的“当代”，不仅意味着一个时间段落，而且形成了一个即时进行中的由政治制度、经济基础、意识形态、文化创造等汇成的结构，阅读当代文学即与此结构对话，与我们置身的现实、现时对话，这是毋庸置疑的。但此种须臾不可分的同步性又往往模糊了当代文学的学科意识。比如，在今天很少有作家、编辑、评论家等会自觉来保存彼此的信笺、短信，存档电子邮件，更不会意识到这些或许能作为“史料”留存，从而为日后的研究备案、积累，来鸿去雁加速散佚，同时流逝的，还有其中潜藏的未必单薄的信息。本文讨论材料取自程永新《一个人的文学史》，书中贡献了一大批当代重要作家的书信、邮件，甚至手机短信，弥足珍贵。本文由一封书简摸索若干文学史信息，也是为提请在研究中更多注意到作家、评论家、编辑、出版人等“文学从业人员”的私人信件与文学史的交会点，尝试用多种史料来开展研究。

二、文学史研究的特殊性与历史研究的一般性。我们对于前者已有不少注意，比如文学史叙述和其他历史叙述的区别，其无法替代的具体性、形象性、现场感、情景感等文学性特征；③在这一方面我觉得较为突出和成功的尝试是钱理群《1948：天地玄黄》一书。但对于后者——比如文学史研究在多大程度上应该遵循历史研究的“纪律”，如何吸收史学研究的相关成果，尤其是方法论以开掘更丰富的空间——尽管已有有识之士倡议，但似乎还有待深入。

三、由于巴赫金、福柯等著述的影响，当代读者更能理解每个时代及其文本中皆布满矛盾、冲突与纠缠，而这些矛盾、冲突与纠缠构成的诸种形态，正是文学史家殷殷考古的对象。我们已读到过不少关于先锋文学起源与发展的述说，本文通过一封信件的拆解而捡拾起一则盘旋、回复和争执的细节，由此暂且撇开利用“反推回去的支点”来寻找起源，将历史解释成一个目的明确的连续性过程的方法，转而呈现特定空间中“互相竞逐的论述”，进而连带出文学史情境本身的复杂性、多义性，以及研究者自身的限制与困惑。具体到先锋文学的研究，除上文议及之外，我想关涉的面向还包括：首先，诚如一位研究者在考察马原时的发现，一九八○年代代表性作家的先锋意识并非固定的，而是具有很强的“功能性”：“进入文坛之前，处在唯新是崇的接受环境中，对前辈的突破迫在眉睫，马原的形式实验顺理成章。当先锋小说被集中推出，已经成名的马原自然要和新崛起的作家拉开距离，这也是为避免自我重复寻求突破的必然选择，所以他开始后撤，不惜抛弃已经成为个人身份标识的先锋实验”，比如证明自身具备坚实的写实功底、反感曾经热衷的“现代派花样”……余华的“纠偏”或也正出于这种先锋意识的功能性。其次，尽管先锋文学的读者层次较高，但并不仅限于大城市和高等学府却是一个事实，“从文学青年到普通民众，从青年学子到大学教授，构成了一幅‘先锋读者’的动人风景，他们的阅读期待构筑了先锋小说的接受基础”。①以上对先锋意识的功能性及“先锋读者”的论述，见李建周 《在文学机制与社会想象之间》，《南方文坛》2010年第2期。余华信中的意见，也是在尊重这一超越社会身份与地域区隔的普通“阅读大众”（reading public）的感受与理解。最后，余华书信及《走向真实的语言》所提供的辩证与复调，让我们领会到洪子诚所谓的“适度美感”：“在八十年代，‘适度’美感也可以说是一种普遍的美感趣味。开放、变革、创新、崛起、超越、反叛……当然是那个文学‘新时期’的主要取向，墨守成规会为多数作家、读者所不屑。但是反过来，过于激烈的那种‘情人式’的言行，也难以被许多人接受，即使是具有先锋特征的思想、艺术群落。”②洪子诚借鉴了苏珊·桑塔格《加缪的〈日记〉》中关于伟大作家要么是“丈夫”要么是“情人”的说法，“可靠、讲理、大方、正派”是丈夫的品格，而情人虽然“喜怒无常、自私、不可靠、残忍”，却能“换取刺激以及强烈情感的充盈”；进而引申道：“在作家与文学‘传统’之间的关系上来看待这两类作家，那么，‘情人’式的作家在题材、主题、风格、方法上，将会更执意地和他的前辈较劲，更‘炫耀性格、顽念以及奇特之处’，而‘丈夫’式作家体现的较为‘传统’，循规蹈矩。”见洪子诚 《“幸存者”的证言——“我的阅读史”之 〈鼠疫〉》，《南方文坛》2008年第4期。借鉴“适度美感”的判断再来反观余华自先锋时期至《活着》、《许三观卖血记》的创作流程，当可提示我们一九八○年代与一九九○年代的文学在断裂中暗含的某种辩证意味。

二○一○年十月十二日草、十月三十一日改定