《旅心》、《红纱灯》与日本文化

刘静

(重庆师范大学 文学院，重庆 400047)

《旅心》、《红纱灯》与日本文化

刘静

(重庆师范大学 文学院，重庆 400047)

《旅心》和《红纱灯》是穆木天和冯乃超旅日生涯的结晶，不仅情感特征更多地带上了日本“物哀”色彩，而且在朦胧幽玄的情调，对自然界声色的高度敏感，对音乐美的探索以及其象征主义中包孕浓厚的唯美色彩等等方面，都表现出对于日本文化的广泛吸收与交融。

穆木天;冯乃超;《旅心》;《红纱灯》;日本文化

《旅心》是穆木天早期诗歌创作的代表作，出版于1927年。《红纱灯》出版于1928年，代表了冯乃超诗歌创作的最高成就，奠定了他在诗坛的地位。穆木天留学日本长达八年之久，而冯乃超在日本前后生活了二十四年，他的学生时代全部是在日本度过的。《旅心》和《红纱灯》正是穆木天和冯乃超旅日生涯的结晶。其情感特征、艺术风格等均表现出与日本文化的密切联系。

一、“物哀”情调

穆木天在《旅心·献诗》中写道:“我心里永远飘着不住的沧桑我心里永远流着不住的交响。”《旅心》和《红纱灯》正是这种“交响”的产物。不过，《旅心》、《红纱灯》中的“交响”与其说接近于中国传统诗学的“神与物游”，不如说更多地吸收了日本的“物哀”因子。日本国学家本居宣长在评论《源氏物语》时把日本平安时代的美学理论概括为“物哀”，认为:“在人的种种感情中，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感动最深的。”［1］(213)叶渭渠在《日本文学思潮史》中认为:“‘物哀’是将现实中最受感动、最让人动心的东西(物)记录下来，写触‘物’的感动之心、感动之情，写感情世界。”［2］(136)“物哀”在多样性和丰富性的同时，突出悲哀之情，其中更以恋情、哀思见长。日本人往往把悲伤看作一种美，多愁善感的天性使他们总是想到随“盛”而至的“衰”，文学作品常借自然景物的变化来表现生命的短暂与无常。这是日本文学独特的审美趣味，被称为日本式的悲伤。萩原朔太郎说:“18世纪的浪漫主义来到日本后，其辩证主义与唯心主义结合的哲学被阉割，从而成了传统的泪汪汪的感伤主义变种。”［3］(90)其实，何止是浪漫主义，象征主义同样如此，象征主义登陆日本后即与“物哀”传统相融合，带上了浓厚的唯美和颓废的色彩。三木露风的诗歌，大多是表现暗淡的心境，歌唱颓废的情调，咏叹病态的美。北原白秋在《邪教门》诗集的序言中也说:“我的诗，尚神秘，喜梦幻，慕残腐中的颓唐之红。”

中国传统诗学也有“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(陆机《文赋》)。不过与日本的“物哀”相区别的是，中国传统诗学中的心灵与宇宙融合，更强调“情”的主体性，其情的形态不仅仅是被外在物象激发起来的情绪，更是以道德修养等为核心的意志、情志。“诗言志”是中国文学的开山纲领，在中国，只抒发情绪或写景状物而不表达意志的文学不被视为优秀的文学，但在日本，诗人的意志表现与否并不重要，唯有“物哀”之心才是最值得珍视的。如果作品不能深刻而准确地写出内心的感受和哀伤，具体而细腻地描写物象，就不能称为好的文学作品。在审美趣味上对于“风骨”的偏爱和对于“物哀”的偏爱，充分显示出了“登山则情满于山，观海则意溢于海”的中国文学与“物哀”的日本文学的显著差异。

以此来观照《旅心》和《红纱灯》，会发现其中有更多“物哀”情调。他们同日本诗人一样，与象征主义中的感伤、颓废情绪产生强烈的共鸣，诗作主要表达爱情的失意和生命中的惆怅之情，细腻悲哀而意志缺席。诗人敏感于外界物象刹那变幻在心灵的投影，悲于斯，哀于斯而不能自拔。打开《红纱灯》目录，满眼是《哀唱》、《阴影之花》、《悲哀》、《残烛》、《绝望》和《死》等诗题，冯乃超喜欢选用“苍白”、“病弱”之类的字眼，黑夜、残冬、残烛等意象，抒写自己无力的倦怠和颓废，似乎乐此不疲。一开篇诗人就《哀唱》:“青春是瓶里的残花/爱情是黄昏的云霞/幸福是沉醉的春风/苦恼是人生的栖家。”诗人在《夜》里感叹“暗淡的‘现在’剥落了过去的粉饰的黄金”。即使在春天，诗人体味到的也是“打盹的蔷薇展着苍白的微笑颓然入梦/黄色的蛱蝶疲倦地翻展着轻纱的舞衣/徘徊在幽暗的阴影下氤氲的情绪沉淀地深浓”(《蛱蝶的乱影》)。对春天的蔷薇花，诗人哀叹:“凋残的蔷薇恼病了我/对着梦幻的往昔缠绵地吟哦。”(《凋残的蔷薇恼病了我》)“榴火”在诗人看来，是“浓绿的忧愁吐着如火的愁寞”(《榴火》)。在《冬》中，“华丽的记忆有若退色的夕阳”。《月光下》诗人对爱人的表白是:“纺你的忧郁我为你织成缥致的霓裳/摘你的泪珠我为你串成精致的胸饰。”总之，对冯乃超来说，昔日繁华不再，“泪零零的幸福升华尽了/剩下焦燥的粉末满积胸怀”(《泪零零的幸福升华尽了》)。所以他只愿“青色的酒/青色的愁/盈我的心胸/浇我的旧梦”(《酒歌》)。《旅心》虽不如《红纱灯》那样低迷、颓废，但也同样充满着惆怅与感伤。千里冰封，万里雪飘的北国在诗人看来是“鹅绒般的雪霏霏/鸡林的原头昂昂地披上了一身绖衰，/放射出沉寂的呜咽般的悲哀”(《江雪》)。诗人“吮不尽了/猩红境中/干泪的酒杯/尝不出了/灰黯里/无言的哀悲”(《猩红的灰黯里》)。《弦上》一诗感叹道:“忘尽了吧青春的徘徊/忘尽了吧猩红的悲哀/啊无限的追忆呀/那都是梦里的尘埃。”

二、取景纤细朦胧，重声色

日本文化尤其崇尚“一叶知秋”，这种审美趣味上的微观取向与中国文学表现的宏观性特征形成了鲜明的对比。《旅心》与《红纱灯》的“交响”不但染上了浓浓的“物哀”色彩，而且对于自然界物象的选择倾向于微观化。与穆木天心灵共振的多为“纤纤的小桥”、“灰紫的小花”、“一缕一缕的烟丝”、“纤纤的轻光”，连“若直若曲的海岸线”也是“纤纤的”。他咏道:“我不愿作炫耀的太阳/我不愿作银白的月亮/我愿作照在伊人的头上/一点小小的微光”(《我愿作一点小小的微光》)，“我听见有深谷的杜鹃细啭/我听见湖中的芦苇低语/我听见有草虫鸣唧唧/当他们都是为你这几点泪滴”(《泪滴》)。穆木天曾说:“我的诗是声色的纤动。”［4］他以异常敏锐的感觉捕捉自然界纤若毫发的颤动，让自己的心弦与这种颤动共振。他在《雨丝》一诗中，要将自己的“一缕一缕的心思”织进大大小小，远远近近，可见不可见，可感觉不可感觉的一切之中。冯乃超的诗句同样“纤细”:“我看得在幻影之中/苍白的微光颤动/一朵枯凋无力的蔷薇/深深吻着过去的残梦”(《现在》)。“微雨丝丝/云烟迷弥/一幅东洋的古画/一节东洋的古诗”(《微雨》)。这种细腻、阴柔的审美取向与他们归国以后阳刚粗犷的诗风形成了鲜明的对比，我们从中不难看出日本文化潜移默化的浸染。

《旅心》与《红纱灯》在朦胧幽玄的情调，对于自然界声色的高度敏感等方面，也清晰地表现出对于日本文化的广泛吸收与交融。日本学者铃木修次说:“日本的诗歌气氛浓郁，但背景场面的说明却很模糊，并大多缺乏思想性。”［5］(99)这与日本文化对文学本质的认识以及喜欢月朦胧，歌朦胧，追求缥缈幽远之境，崇尚“幽玄”的审美倾向有关。穆木天的诗歌也清晰地表现出这样的倾向，他不但取景纤细，而且笔下的意象常常是“月色朦胧”、“濛濛的细雨”、“灰纱的浮云”、“浮动的村庄”，模糊而略带着颓废情调。冯乃超曾评价穆木天《旅心》笔下的景色:“山村常常笼罩在渺渺的冥濛中，是朦胧的，梦幻般的，寂寞而恬静的。”［6］(400)郁达夫在选载穆木天诗的“编后记”中赞其“颇具一种特别的风韵”。这固然有法国象征主义诗人的影响，但其中无疑烙印着浓厚的日本文化特质，尤其在抒情背景朦胧方面，更是深得日本“幽玄”美学的真传。《旅心》中的不少诗篇取材于日本东京，也有部分诗歌取材于他的故乡，但在诗中很难区分出故乡景致与域外风情在外在表现和内在意蕴上有什么不同，因为都呈现出经他主观变形过滤后的朦胧的气象。而《红纱灯》在背景朦胧之外，还多一种宗教的神秘感，或者说更显“幽玄”特征。

日本人细腻的情感使他们对大自然中转瞬即逝的一切形式与色彩都十分敏感。而日本象征诗人对于官能快感的追求，更是强化了这种对于声色的敏感性。也许正因为如此，日本诗歌特别喜欢使用色彩语。正冈子规说:“美丽现象之要素是颜色。”(正冈子规《赤》)在日本自古以来，色彩的运用便没有停留在单纯的视觉冲击上，诗人常常假借花草的颜色来讲述自己的悲喜之情，甚至久保田万太郎望着豆腐锅的白雾，也会联想到“命尽的颜色”。朱自清在论及冯乃超的诗歌时说:“他诗中的色彩是丰富的。”自然，这有冯乃超攻读美术专业的艺术功底，也有来自法国象征诗人的启迪，但是更多的还在于日本诗歌的直接示范。据日本学者岩佐昌暲考察，《红纱灯》集中43首中有14首使用了“苍白”这一色彩词。他认为冯乃超从三木露风(也许是荻原朔太郎)的诗歌语言中学习了“苍白”一词的用法，将该词作为构成自己诗歌世界的重要因素而吸收过来，并通过“苍白”这个词将“近代”的感性、感觉移入中国。［7］

日语具有长于直观而非概念性表达的特性，而最具代表性的首推拟声词和拟态词的发达。“日语是拟声词、拟态词的宝库，其数目之多，应用范围之广，使用频率之高，创造手段之灵活，在世界众多的语言中是少见的。”［8］所以日本诗人很善于使用拟声词、拟态词来表达独特的心灵体验。日本留学时期的穆木天似乎也特别热衷于通过“拟声”来象征、暗示某种内生命的奥秘，尤其执着于描摹大自然里各种各样的声音来制造一种情绪氛围。在《不忍池上》一诗中，他将感情融化在声音中，使声音也有了呼吸和感触，能聚能散，可疾可徐，或微或重，不但有频率、振幅的变化，还有颜色的显现，香味的呈示。在《薄暮的乡村》中，穆木天用牧童的低吟声，老妪虚虚的吸烟声，群鸡吃谷的塔塔声，蝙蝠急急飞过的回波声，群虫叫浪的卿卿声，从村后送过来的打桨声，夜晚行人的歌唱声，水沟流水的潺潺声，配上村中草舍那白土的院墙，以及旋摇在铅空与淡淡的平原之间的，在闪闪的灰白的纤纤的线上缓缓滑过的白帆，衬托出了薄暮中的悠悠的故乡和它那云纱般的苍茫。

三、刻意于音乐与唯美

穆木天和冯乃超对西方象征主义的选择呈现出二个特征，一是追求富于音乐感的象征，二是与唯美主义相融合。而这正是日本象征主义的突出特征。朱自清把穆木天的诗选入他编的《中国新文学大系·诗集》，并在“导言”中说:“穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐。”［9］(375)穆木天诗歌的音乐美被很多批评家反复品味:“《苍白的钟声》那断而续的句式，平缓沉重的节奏，一节更换一节的韵脚和古钟的声浪与诗人单调、倦怠的情思十分合拍。”［10］朱自清在论及冯乃超的诗歌时也有一段著名的论断:“冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废，阴影，梦幻，仙乡。”［9］(375)追求音乐样纯粹的诗歌语言是西方纯诗论的要义之一。穆木天们对于诗歌音乐美的追求借鉴和承继了西方象征诗人艺术探索的成果。但这里不能忽视的是，穆木天和冯乃超对于音乐美的理解与日本象征诗人的观念和创作的切近性。北原白秋在诗集《邪教》小序中认为:“所谓象征，即在一种不可名状的情绪震颤中，去寻觅心灵的欷歔，去憧憬缥缈的音乐的欢愉，去表现自我思想的悲哀。我的象征诗旨在追求情绪上的和谐和捕捉感觉印象，尤其追求富有音乐感的象征。”［11］(466)这种“富有音乐感的象征”在三木露风的创作中也有体现，永井荷风曾高度评价三木露风的诗歌创作:“说他最好地体现了魏尔伦的风貌也不过分。”［12］冯乃超曾提到他十分喜爱三木露风的诗，他的诗歌音乐美在许多方面直接得益于三木露风的艺术启示。

在穆木天和冯乃超留学日本时期，日本象征主义诗歌盛行。但日本的象征主义却带着比西方象征主义更浓厚的唯美色彩。北原白秋既是开一代诗风的象征主义诗人，也是唯美主义的领军人物。穆木天和冯乃超也同样在倾心于象征主义的同时，对与象征主义多有瓜葛的唯美主义一并接受，诗学观和创作中杂揉了浓厚的唯美因子，王尔德在他们的心目中和波德莱尔、拉马丁、兰波等有着同等重要的地位。由此也形成了他们对于诗歌艺术探索的急迫姿态，开拓了新诗形式主义的端倪。从《谭诗》的理论倡导到《旅心》、《红纱灯》的创作实践，穆木天和冯乃超对诗歌形式技巧作了多方面有益的实践。最具先锋性的是关于句读问题的探索。在《红纱灯》中冯乃超作了许多废除句读的尝试，而穆木天在《谭诗》中更是明确主张把句读废了。穆木天有的诗最初在《创造日》或《创造月刊》上发表时有句读，收入《旅心》时，诗人把散文诗《复活日》以外所有的句读都去掉了。如《苍白的钟声》用“空白”取代句读，其空白相间的排列，似乎回响着间隔有致的钟声的节奏，形成飘渺幽远的声波。虽然在诗歌形式技巧探索方面，他们有时因叠字叠句过多，排比句过滥，雕琢过分，造成形式上的呆板，相反降低了艺术表现力;有的诗因生硬的词语组合和韵脚而滑入了文字游戏，令人难以领略其“音乐之美”，表现出片面追求形式的弊端。但不可否认，他们对于诗体形式问题的关注和探索，对纠正“五四”以来诗坛忽略诗歌文体意义的倾向，无疑具有先锋性和进步意义。

［1］ 叶渭渠.川端康成评传［M］.中国社会科学出版社，1989.

［2］ 叶渭渠.日本文学思潮史［M］.经济日报出版社，1997.

［3］ 萩原朔太郎.于君译.诗性的哲学散步［M］.北京群言出版社，2002.

［4］ 穆木天.平凡［J］.幻洲(1).1926-6-12.

［5］ 铃木修次.(宋红译).政治性与抒情性［A］.周发祥.中外比较文学译文集［C］.中国文联出版社，1988.

［6］ 冯乃超.忆木天［A］.冯乃超文集(上)［C］.中山大学出版社，1986.

［7］ 岩佐昌暲.浅说“苍白”—冯乃超诗中日本象征主义诗歌的影响［J］.文学前沿(1).2002，(1).

［8］ 陈岩.拟声词、拟态词与日本诗歌［J］.日语知识.2006，(7).

［9］ 朱自清.《中国新文学大系》诗集导言［A］.朱自清全集(4)［C］.江苏教育出版社，1990.

［10］ 龙泉明.二十年代象征诗歌论［J］.文学评论，1996，(1).

［11］ 陈岩.日本历代著名诗人评介［M］.上海外语教育出版社，1999.

［12］ 日本近代文学大事典，昭和59.

Heart’s Travel，Red Gauze Lantern and Japanese Culture

Liu Jing
(College of Literature，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

Heart’s Travel and Red Gauze Lantern，as the crystallization of Mu Mutian and Feng Naichao’Japanese career，showed more Japanese“sorrow”characteristics on the emotional expression.In the dim unseen mood，the highly sensitivity of natural voice and color，the exploration of musical beauty and a strong aesthetic tendency conceived in itssymbolism alldisplayed theirwidely absorption and blend of Japanese culture.

Heart’s Travel，Red Gauze Lantern，Japanese culture

I206.6

A

1673—0429(2011)02—0017—04

2010－12－25

刘静(1964－)，女，重庆人，重庆师范大学文学院教授、博士，重庆抗战文史研究中心研究员。

本文为教育部社科基金项目“中日现代诗歌比较研究”(编号:08JA751044)的研究成果。