论陈先发的诗歌修辞

陈 卫

(福建师范大学文学院，福建 福州 350007)

作为一个从大学时代就开始创作的诗人，陈先发①的诗歌创作历经了从海子式的浪漫时代到与西方诗歌接轨的阶段。立足当代，回到故乡，回到中国文化当中，这是陈先发近年来的诗歌所为。其独显的修辞特色更是给这些年来不断被读者命名“XX体”的当下中国诗坛提供写作参考。

一

借故翻新，古典意象的现代化改写，是陈先发诗歌区别于当代流行的日常性诗歌的一大特点。这使陈先发诗歌在具有古典气息的同时，又灌充着这个时代的知识分子所有的时代意识与生存焦虑感。这种方式在陈先发的诗歌中表现为文本的互文性(intertextuality)特征。

巴兹尔·哈廷姆(Basil Hatim)认为互文指涉可分为三类：第一类是存在于文本之内的互文关系(内互文性)；第二类是存在于不同文本之间的关系(外互文性)；第三类是通过滑稽模仿提出相反观点的反互文性指涉(contratextuality)②。

在陈先发的诗歌中，互文有两种方式：一种为内互文性，即诗中物象或人物间存在着互文关系。如《秋日会》中的人物构成一组内在的互文关系：

她低挽发髻，绿裙妖娆，有时从湖水中

直接穿行而过，抵达对岸，榛树丛里的小石凳。

我造景的手段，取自魏晋：浓密要上升为疏朗

竹子取代黄杨，但相逢的场面必须是日常的

小石凳早就坐了两人，一个是红旗砂轮厂的退休职工

姓陶，左颊留着刀疤。另一个的脸看不清

垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋。

你就挤在他们中间吧。我必须走过漫长的湖畔小径

才能到达。你先读我刻在阴阳界上的留言吧：

你不叫虞姬，你是砂轮厂的多病女工。你真的不是

虞姬，寝前要牢记服药，一次三粒。逛街时

画淡妆。一切，要跟生前一模一样

诗歌在电影镜头般的切换中，营造了虚实、阴阳、古今交替画面。第一个画面为一二行，诗歌中的“她”有着世俗人的打扮，但有超人的本领，可“从湖水中”“直接穿行而过”，去小石凳上。第三四行类似导演对环境与时代背景的设计，制造出古今交替的舞台场面，第五六七行出现现在时的日常性画面：两个退休工人坐在小石凳上。第一人称的行路方式让我们感觉到现世人的存在，阴阳界留言使“我”、“你”、“她”的人称转换发生逆转。“她”——虞姬，曾仰慕项羽的女性，在英雄身陷四面楚歌之时，为英雄起舞弄剑，拔剑自刎，以了英雄后顾之忧，与英雄共命运。不凡的虞姬演出了轰轰烈烈的殉葬英雄的故事。可是陈先发再创作的诗歌中给了她来世的安排：“我”，一位多病的退休女工。在“我”这个普通的女工身上，没有化淡妆的惊人美貌，没有举世惊动的殉情传说，一切光华都随风逝去，只剩疾病和衰老相随。而“我”，在诗歌的隐约叙述中，就是虞姬的现世角色转换。转世轮回也好，命运对比也好，在虞姬与红旗砂轮厂退休多病女工的命运展现中，诗歌突出了生命无常的悲悯情怀。虞姬与女工“我”之间形成一种互文性效果。

另一种是外互文性，即文本由它以前的文本的遗迹或记忆形成。《游子吟》、《捕蛇者说》、《陈绘水浒》、《变形记》等诗名与文学经典有着一种密切的互文关系。在《游子吟》中，诗题及“母亲缝衣的针，和线”、“母亲金灿灿的油灯”诗句容易引起读者忆及孟郊同名诗中的“慈母手中线，游子身上衣”。如果说孟郊的《游子吟》成为游子对母亲感恩的千古绝唱，那么陈先发笔下的游子则是对自我不断的追问：“为何走得这么远”；“为何要把诗写得像断头台的砖/那样干燥和整齐”；“为何要把技艺越拧越紧”；“为何要这么久地坐在小河边”。可见，这已不是一个常规意义上的离乡游子，假若将“乡”仅仅理解为故乡，就难以面对第二、三个问题。在陈先发诗歌的“故乡”中，显然包含着写作者的艺术思想家园，这正是海德格尔言及的“诗人的天职是还乡”③中的故乡。这四个“为何”, 便是艺术游子对艺术本源与写作规范的询问，出于诗人对当代艺术创造的严肃态度。在互文性的诗歌写作中，诗人走出游子思乡念母的习惯思维，深入到对写作的思考与焦虑当中，也可说是陈先发比孟郊更为当代性的所在。

有的作品兼有内外互文性。如《鱼篓令》：

那几只小鱼儿，死了麽？去年夏天在色曲

雪山融解的溪水中，红色的身子一动不动。

我俯身向下，轻唤道：“小翠，悟空！”他们墨绿的心脏

几近透明地猛跳了两下。哦，这宇宙核心的寂静。

如果顺流，经炉霍县，道孚县，在瓦多乡境内

遇上雅砻江，再经德巫，木里，盐源，拐个大弯

在攀枝花附近汇入长江。他们的红色将消失。

如果逆流，经色达，泥朵，从达日县直接跃进黄河

中间阻隔的巴颜喀拉群峰，需要飞越

夏日的浓荫将掩护这场秘密的飞行。如果向下

穿过淤泥中的清朝，明朝，抵达沙砾下的唐宋

再向下，只能举着骨头加速，过魏晋，汉和秦

回到赤裸裸哭泣着的半坡之顶。向下吧，鱼儿

悲悯的方向总是垂直向下。我坐在十七楼的阳台上

闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之处的

这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知

外互文性如诗题提示了中国古代文体的一种—小令；再者，这首诗中能看到雷平阳那首具有争议性的诗歌《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》的影子，雷平阳的这首诗写于2002年10月，2004年发表在《天涯》第四期上，陈先发的《鱼篓令》写于2004年11月，不管后者是否受前者影响，两首诗歌是存在互文特色的，只不过雷平阳的诗句用数字和方位来表示，力图在对地理的准确揭示中接近自然的本身。而陈先发诗歌用了超现实主义的笔法，写鱼的游向：从顺流和逆流的地理走向写到它在时代中的遭际。在诗中，鱼不过是生命的载体，经历着以实在体从客观世界到精神世界的变化。陈先发和雷平阳不同的表现在于：雷平阳写的是河流的自然地理，陈先发则适可而止地结束了对鱼随着河流走向而出现的地理时空铺陈，走向了古代，走向历史文化“如果向下 /穿过淤泥中的清朝，明朝，抵达砂砾下的唐宋/再向下，只能举着骨头加速。过魏晋，汉和秦/回到赤裸裸哭泣的半坡之顶。”对历史的追根溯源并没有使诗歌结束，“我坐在十七楼的阳台/闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之外/的这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知”，这个结尾深化了诗歌的主题意蕴，加深了互文效果：在“我”眼里，“鱼”与“小翠”、 “悟空”等古典作品中的人物形象形成外在互文。在读者眼里，“我”又与“鱼”构成一组内在的互文，鱼的地理走向和时代走向揭示了鱼的命运是一个为生存不得不抗争环境与时代的命运，作为人的“我”，人类的一分子，又何尝不是像鱼一样，承续千百代祖先的血脉流传，在自然和时代的夹缝中生存，才能够到当今。鱼的命运随着河流的走向，往低处，向下走，高楼中的“我”也离开了大地，与鱼一样，被环境困囿，难以进行生命的张扬，命运不在自己手中，而是无奈地掌握在他人手中。刽子手的存在就意味着生命中危险的存在，刽子手可能是人，也可能是灾难，死神。而对刽子手“浑然不知”的状态，更加重了鱼或人对于生命没有安全感的恐慌。可以说鱼的命运就是人类的命运。诗歌最终通过鱼的命运表达了诗人对生命意识的无限焦虑。

当古诗意象或文化典故被现代意识所烛照，借故翻新的修辞方式更能召唤读者潜伏的文化记忆，并由此形成一种新的阅读经验，获得新的生命体会。如《与清风书》中的“含烟的村镇”、“细雨中的屋顶”，“松下”、“老师采药”、“枯荷”、“剑客”、“鸟鸣”、“流水”、 “琴声”等这些来自中国古典诗词和绘画的主要意象构成了陈先发诗歌的意象，但是现在时态的存在，使古代文艺中的意象只是作为一种时过境迁的美好事物存在，“我想活在一个儒侠并举的中国”，无疑表达对当下不仁不义的生存环境的不满。

《前世》取自于中国古典悲剧梁祝化蝶④的故事。故事的原型中，西晋晚期梁山伯由于家贫不能娶祝英台，抑郁而死，祝英台在与他人成婚的路上跪拜梁山伯墓，那时雷雨大作，梁山伯坟墓大开，祝英台跃入墓中，此后两人化蝶，翩翩起舞。在故事原型中，造成梁祝二人的悲剧原因有多种，封建意识、性别意识与等级意识是人们探讨的中心内容。梁山伯所有的书呆子的迂腐与痴情，祝英台追求爱情婚姻的智慧与勇气以及社会强大的压力，都成为读者观众的兴趣点，以致于这出悲剧久演不衰，从民间走向舞台，走向乐坛，走向全球。陈先发借助这个原型，给梁山伯灌注现代人的灵魂。古典梁山伯只知读圣贤书，而现代的梁山伯 “要为敌，就干脆与整个人类为敌”，他不再是一个崇奉“温良恭俭让”的软弱儒生形象，而是一个斗士，敢于与世俗挑战的先锋者。他的行动一个是“脱”，一个是“逃”。如果说“脱”是对自我以及环境的主动放弃，那么“逃”是出于对一种比自身要更强大的势力的回避，这种强大势力来自于人间，可见人的生存压力之重。传说中的化蝶出自于老百姓对这对苦命情侣的同情，希望他们能够大团圆，比翼齐飞。这首诗中的化蝶是出于梁山伯(其实是诗人)个体对世界的认识，逃离权势、化成蝴蝶的弃世之举被赋予了精英意识。

诗歌的第二节通过对化成祝英台的蝴蝶的行为描写，对现实的生存环境进一步揭示：

她忍住百感交集的泪水

把左翅朝下压了压，往前一伸

说：梁兄，请了

请了——

祝英台的百感交集和礼让，完全是人伦社会的道德行为。蝴蝶界是否也有道德礼教？我们并不需要这样的答案，也不必做出“子非鱼安知鱼之乐”⑤之类的反问，只要知道:人的物化和物的人性化相互演变，呈显了诗人对人世权势的批判与讽刺：尽管在社会压力下，祝英台选择异化，抛弃了人的形体，可是她的良心仍在。反过来，人世又是一个何等值得怀疑的人世！可见陈先发对中国古典文化改写用心之深。

二

唯物主义的生死观认为生和死是人生两个阶段，由生而死是人类不可逆转与不可改变的事实。道教认为生死齐观，佛教认为人有生死轮回，有前世、现世和来世，基督教认为人如果能原罪，死后进入天堂，就可以再生。在陈先发的诗歌中没有具体探讨生死观，可是不死之死，轮回与通灵可谓是他的生死命题。《前世》中的梁祝化蝶，作为人的肉体的死亡却换来蝴蝶的新生。《悼亡辞》中写到“死者不过是死掉了他困于物质的那一点点”。一个人或者物的死，只不过是人或物的形体上的死亡，他的生命并没有死去，而是以另外的一种形式存在着。《伤别赋》直接写轮回：

我多么渴望不规则的轮回

早点到来，我那些栖居在鹳鸟体内

蟾蜍体内、鱼的体内、松柏体内的兄弟姐妹

重聚在一起

在陈先发的轮回观中，世界万物，无论动物植物还是人，本为一家，只不过各自以不同的外在形体存在。现世的动物植物，前世就可能是人，或是自己的亲人。动物植物与人是通灵的。

人与物的通灵，是陈先发诗歌的最大特色，在诗歌表现上，衍生出三种美学效应：

一是轮回观产生诗歌的魔幻色彩。《鱼篓令》 中死掉的小鱼在时空的隧道中追溯与前行，他们曾经是他者，在现世中才化成了鱼。诗歌中有一次人对鱼的呼唤：“当我俯身向下，轻唤道：‘小翠，悟空！，他们墨绿的心脏/几近透明地猛跳了两下”。鱼是小翠与悟空，或其他人或物的来世肉身。使诗歌带有人与物沟通的非常性的魔幻特色。

魔幻色彩还表现在诗歌意象的营造上。陈先发诗歌中鬼魅气氛不逊《聊斋志异》：在《悼亡词》中写到死者对于生者而言，以一种看不见的形体存在活人周围：

要理解一个死者的形体是困难的，他坐在

你堂前的紫檀椅上，他的手搭在你荫凉的脊骨

他把世间月色剥去一层，再剥去一层

剩下了一地的霜，很薄，紧贴在深秋黑黑的谷仓。

诗歌中弥漫着死亡气息：首先是时间的设定—月夜。这是一个阴性时间，在中国文化背景中，鬼魂是不能出现在太阳底下的，于是月夜成了一个鬼魂出没的时刻。其次，视觉上选用堂前“紫檀椅”、 “黑黑的谷仓”等的暗色调的物象，给人一幅恐怖而压抑的画面。再如“荫凉”的肤觉，并不会让人觉得“你”是一个冷血动物，而这种感觉来源于那只搭在“脊骨”上的手，因这只手是非人的手，他能剥去月光，这不是神便是鬼的手了。是神的话，他不必单选在月亮下出现，这只看不见的手必为鬼手。当月光一层层剥去，“霜”的意象就更为惨淡，没有血色，没有人气，令人想到死者苍白没有表情的面目。“深秋黑黑的谷仓”象征着劳作者的收获，而“紧贴”一词与黑与白的视觉色差中，让人感到这是死神对生命的追逼。

二是轮回观使诗歌中的人与物视角互换，诗歌意识由疏离人世进而反省人世。

顾城《一代人》中的“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明”，给当代诗歌史留下了一个极其深刻的“眼睛”意象，暗示对复杂历史意蕴发现和寻找的理性意识复苏。这双眼睛是抒情者或是一代人的眼睛。陈先发有几首诗写到眼睛，却非性灵者的眼睛，是第三者视角。如《丹青见》通过蛇的眼睛，死人的眼睛来阐释事物的相对性与生死的命题。他的作品中频繁出现的还有牛的眼睛(《在上游》：死去的亲人，在傍晚的牛眼中，不止一次地醒来)，虫的眼睛(《构图》：大片天空，湛蓝，却生着虫眼)，鸫鸟的眼睛(《扬之水十八》鸫鸟，你漆黑一团的瞳孔/为何总是盯着我)。

《明月》中写到乌鸦的眼睛，“乌鸦在枝头，像李白一样凝望着月亮。”将乌鸦赋予李白的神情，与李白《静夜思》中的“床前明月光，疑是地上霜”形成互文关系，乌鸦赋予诗人的性格。在其后的诗句中，诗歌写到要和乌鸦交换身体，于是，抒情主人公便有了乌鸦的眼睛：

我到你的体内，笔直去向云端，我不拐弯

把群峰看得一点点地矮下去

因为视角的互换，乌鸦被诗人人性化了，群峰的矮是突出诗人愿意飞得高，飞得高便是要脱离尘世。在诗人眼里，“你在枝头轻晃，我在大地同样/存有掉下去的危险”，乌鸦的高飞更令诗人产生距离的落差，这种落差来源于生存在大地上的沉重感。

三是轮回观产生了意象指向的不确定性。轮回观强调生命现象和情绪循环不已的不稳定性，所以，在陈先发的诗中，有灵性的物象之间可以互相转化，此物即彼物。在《丹青见》中的受电击的蛇，它的本身不具有特别含义，只作为一个指代性意象存在。将它换成自然界中的其它物体，鸟、猴子、包括人都可以，诗句强调的只是它作为一个视角的存在。与此类似，《前世》中等待梁祝亿千年的蝴蝶，浑身一颤，蝴蝶仅为观众的一类，作为观众，也可以是其他的生命。真正能理解殉情，能对梁祝敢于背叛人类，与人类为敌的勇气致敬的，应该是善良的人。这里的蝴蝶无疑象征有善恶判断的人。

三

象征是诗歌一个最传统的修辞方式，设置非象征与象征混合的迷宫却是陈先发所擅长的一个方法，同时也使诗歌产生陌生化效果。在陈先发的诗歌中，非象征的世界是一个自然的世界，美丽且焕发原始生机。《纪念1991年以前的皂太村》中有“涧溪来自苔痕久积的密林和石缝/夜里的虫吟、鸟鸣和星子，一齐往下滴”，《青蝙蝠》中 “那些年我们在胸口刺青龙，青蝙蝠，没日没夜地/喝酒。到屠宰厂后门的江堤，看醉醺醺的落日。”《扬之水 十二》的“早晨，我的耳中流出/蓝色的溪水/鸟的眼中流出蓝色的溪水”。诗歌以清新写实的笔法呈现一幅幅自然与人的画面。象征主义者的诗歌，一般在诗歌文本中通过特定的物象来构造一个庞大的隐喻系统，如乌鸦、大雨、坟墓、荒原在诗歌中都有其特定的内蕴。陈先发结合非象征与象征两种方式，创作了《丹青见》：

桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆

铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于

阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果

湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地

溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树

要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。

死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。

将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

初读陈先发的《丹青见》，仿佛走入一个原始森林，为诗中列举的各种树木所迷惑：桤木，白松，榆树和水杉，接骨木，紫荆，铁皮桂和香樟，柞木、紫檀，还有森林群落，针叶林与阔叶林，灌木如野杜仲和剑麻，这些树木，彰显出大自然种类的丰富，然而无法从中找到波特莱尔所谓的自然的“应和”。因为象征一般从物品的形状特点或习性品质上取得相似性，赋予一种文化意蕴。而在此诗中，诗人既没有强调树木的粗与细，也没涉及树木年长与年幼，高贵与低贱，只是按照自然地理位置和种类的规律排列，罗列树木的名字，进行高矮比较。自蛇的意象出现后，植物的种类锐减为一种-桦树，成为诗歌的主体意象。诗歌写了桦树的两次比高，一是蛇的眼中的桦树，还有一次是死人眼中的桦树。因视点不同，桦树的高低发生变化，“从锁眼中窥见的桦树要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。”窥视点小，物体占满整个空间，物体自然放大，有若井底之娃看天；而观察点大，动感，物体就相对缩小，就像坐在火车上看路边树木，视点的变化可以改变一种客观存在物的本来特性，即自然性。桦树这时从树木的种类中脱离出来，成为被观照物体的指代，同时被赋予了诗歌的一重意义：自然的物体经过不同的视角观察，有可能改变其自然的面目。诗歌的逻辑由自然中的树写到他为的树，进而写到人为的树：“死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。”最后两句中的“桦树”不是以形象或物的种类存在，它代表两种功能的物体存在。棺木象征着死亡的家，它是生命沉默的所在，而提琴象征着生命的张扬，它是高贵的所在。然而，制作二者的原材料，无法按照自然规律进行高度比较。于是，棺木与提琴都具有了象征意味，它们就象征着生命的两种状态：假如更具体一点说，提琴随着它的提琴手而存在生存价值，提琴手的离去或提琴的毁坏，都将使它的价值短暂存在；棺木陪伴的是死去的人，相对而言，在世的比不在世的生命更加短暂。也就是说，死人的死比生者的生更悠久。这样看来，死人眼中的桦木，会比生者眼中的桦木悠久。从时间的长河看，死比生更长久。诗歌的生死主题在棺材和提琴的象征性的意象中予以充分揭示。

一个注重体悟生命的诗人，往往是不忽略自身感受的人，无论是对自然环境还是人文典故。在陈先发的诗中，感觉的具象化与自然的典故化也成为他的诗歌特色。通过体会巧妙的比拟、形象的通感和精致的比喻，读者常常在阅读困顿中陡然会感到明朗。

《鲁智深》中的云朵，“像吃了官司，孤单地飘着”，通过对云朵的拟人化来暗示人物的遭遇，也与主人公命运形成互文指涉。《最后一课》中写到春天“那时的春天稠密，难以搅动”，把春天比喻成一种液体态的东西，以表现春意之浓重。《构图》中打盹的人耳中“流出了紫色的桑椹，和蝉鸣”，将听觉视觉化，声音液体化；《林姑娘》中的“琴声抬高了路上的积雪”，路上积雪的深度通过琴声的高亢来表现，听觉与视觉打通，这是通感。

《游子吟》中的比喻有两个特征，一是借古诗词来比喻自然。我们在对古诗的阅读中习惯于以物比物，比如贺知章的《咏柳一作柳枝词》“碧玉妆成一树高，/万条垂下绿丝绦。/不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”将柳树比喻成碧玉，绿丝绦，赋予一远一近的柳树一硬一软的质地。陈先发的《游子吟》中将初春的杨柳比作为“母亲缝衣的针，和线”，杨柳和针线虽然在大小质地上不一样，但形态上相似，借助杨柳的姿态和针线的相似性，唤起读者对古诗的记忆，还唤起对母亲的记忆。与贺知章的比喻所不同的在于，陈先发不是从自然界或实物中取喻体，而是在古典诗歌中取喻，取意，激发读者对古诗的回忆，成为读解新诗的背景。第二个特征是抽象概念的具象化。如诗中对“远”和“紧”的比喻：“我为何要走得这么远?比一个亡命徒寄出的/书信还要远。”“我为何要把技艺越拧越紧/紧得像池塘里，死抱着枯叶得那一圈波纹。”远作为一个修饰路的概念，是模糊的，而且是相对性的。即使用“远在天边”那样的词语，天边仍然是一个模糊的概念，因为天边超出了人们的视野而变为抽象概念。“亡命徒寄出的书信”这个比喻几乎将“远”具象化了，虽然亡命徒的具体位置同样超出我们的视野，但是我们会想到，亡命徒路程之远是个人所尽力的抵达之远，有过离乡经历的人很容易随着诗句陷入道路之远的思绪中。如果说“戴着镣铐的跳舞”⑥是闻一多对技艺看重的形象化譬喻，陈先发的技艺越拧越紧，“紧得像池塘里，死抱着枯叶的那一圈波纹” 则为陈先发对诗歌技艺追求的心理表征。将写作上的努力以一种令人窒息的画面来表示，这不是写作进入绝境，应是进入到方死方生的一个境地。

四

的确，陈先发在技艺上是紧的，这种紧可称之为严谨。复杂的简单，意义的含混更是陈先发在诗歌中有意而为的修辞策略。

语言上，陈先发尝试在简单的句式和不完整的字句中达到意义的复杂与完整。字句的不完整并不味着诗歌失去节奏，陈先发诗歌的节奏体现在语词与语词之间，并非句子与句子之间形成韵律。他的诗行排列，呈现语言的自然态，类似于天然形成的悬崖，经历了风吹雨打，不知道它会在哪处出现断裂，可是它一旦断裂，却显出天然的韵味。因此也可以看到陈先发诗歌中尽管有标点，标点却很少用在句末，句末往往出现转折，为下一句的前提，形成一种似结束又未结束的状态。以《最后一课》为例：

那时的春天稠密，难以搅动，野油菜花

翻山越岭。蜜蜂嗡嗡的甜，挂在明亮的视觉里

一十三省孤独的小水电站，都在发电。而她

依然没来。你抱着村部黑色的摇把电话

嘴唇发紫，簌簌直抖。你现在的样子

比五十年代要瘦削得多了。仍旧是蓝卡基布中山装

梳分头，浓眉上落着粉笔灰

要在日落前为病中的女孩补上最后一课。

你夹着纸伞，穿过春末寂静的田埂，作为

一个逝去多年的人，你身子很轻，泥泞不会溅上裤脚

诗歌的第一句是对季节的描绘，有三个短句，短句中两个名词，一个动词，可以构成一组春天油菜花遍地的意象。但是文本中的“野油菜花”，并不是主语倒置，也非前置，它作为一个单独的意象，孤零零地出现在句尾。如果诗人给它一个句号，意象就凝固了。符号的空白使意象得以持续发展下去，与下文构成新的画面。翻山越岭作为一个短句，显然是省略了主语。第二行明亮的视觉，可以与野油菜花，蜜蜂联系在一起。第三行的句末交代一位女性，“没来”，容易令人产生歧义，似乎写的是一位痴情男子在等待女子。“你现在的样子”，“仍旧蓝卡基布中山装”，“浓眉上落着粉笔灰”可看出主人公的职业是教师；“要在日落前为病中的女孩补上最后一课”这是诗中的中心事件；“比五十年代要瘦削得多了”，诗歌暗示了主人公的岁数和健康状况，直到“ 你身子很轻，泥泞不会溅上裤脚”才揭示了这是一个死去的灵魂，临死前还在想着为学生补课。在这种长短交替，似断非断，线索隐约闪烁的文字排列中充满悬念，读者在捕捉悬念时，读来饶有兴味。

海德格尔说过“诗人愈富诗性，其言说就愈自由——他用以使其言说的东西符合一种尽心尽力的倾听的纯洁度越高，他的言说离开那种只关心对错的单纯命题性的陈述就越远”⑦陈先发对日常语言具有强烈的颠覆意识，使其超出言说的对错标准。他充分发掘语词的多义性，在能指相对不变的情况下扩大所指范围，使诗歌的语言对常规语言有所突破。这一苦心经营有创新的一面，也容易导致读者在理解上出现障碍。作为读者，必须打破对语词的惯性理解，使语词回到原义，才能对文本的语境进行开放式阅读。《丹青见》中的“高”，诗人对形容词进行转义：

桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆

铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于

阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果

湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地

溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树

要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。

死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。

将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

诗歌有七次写到“高”，句式单调，可是尽管采用同一句式，“高”却转换了多重意思。自然界中树的高低是由树的品种决定，蛇眼中的树的高低由视点决定，而功能性不同的树木有高低是说不通的，所以，在此高低有了不同的所指。这里的“高”只有一个符号和音韵功能，形成整首诗的节奏作用，实际上应该是“久”的含义。

还有动词转义。《前世》中的“脱”就是在重复中不断转义：

他哗地一下就脱掉了蘸墨的青

脱掉了一层皮

脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。

脱掉了云和水

这情节确实令人震悚：他如此轻易地

又脱掉了自已的骨头！

什么可以脱，什么不可以脱？在日常性语言中，脱是用来与身体分开的动作，脱衣脱鞋脱帽等。如果说诗中的脱掉青袍可以理解，那么皮和骨头作为肉体的一部分，如何脱掉?长亭短亭，云和水，是建筑，是生存环境，又是如何与身体脱掉？在这里皮和骨头应理解为脱去，后者就应理解成脱离，对于环境的脱离。因为在汉语中，脱有取下也有离开的意思。在相对简单的诗歌结构上，陈先发在重复的字上做文章，使重复的字在上下文中不断转换意义，简单的文字从而复杂化，含混化。按照威廉·燕卜逊对朦胧的划分⑧，这是第二种朦胧，即两种或两种以上的选择意义溶为一种意义。这里的脱还具有双关的意味，我们能够理解脱掉蘸墨的青袍，是指与书生身份告别。脱掉一层皮，脱掉自己的骨头，这些句子带有了超现实主义风格。狂飙作风的郭沫若在《天狗》中有过“我剥我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我啮我的心肝”等句子，表达诗人要毁灭自我，重造新我的举动。在这首诗的梁山伯身上也是如此，所有的“脱掉”，就是为了变成蝴蝶的外形舍去、异化。

修辞有狭义和广义之分。狭义的“修”、“辞”是指“修饰”与“言辞”。在诗歌写作中，修辞是将日常语言提升到艺术化语言的方式。广义的修辞还包含了认知层面的修辞⑨。陈先发在《扬之水》在第二十五首写到：

从此

庙堂朝野，市井田畴

不过是修辞。你和我

修庙或者杀人

也不过是修辞

再也不必栖居的修辞

在诗人看来，无论在何处，无论何人，何为——官场或山林，城市或农村，人与人之间，行善或犯罪，都已失去了本真。诗歌中的“修辞”，还原了“修”和“辞”的原初意义，在诗歌中体现为一种人生的方式，或者说是一种人为的修饰。在诗人看来，地位、场所、人类、行为之间都存有修辞，人类处处的修饰就是处处的本真遮蔽。词语的多义给这首短诗以蕴藉深厚的特色。

人生不需修辞，还人生以真，直抵生命本原。而作为艺术的诗歌需要修辞，正如拉康所言“修辞性正是语言文学性的基本特征”⑩。正因为对诗歌的修辞注意，陈先发的诗歌才在令人眼花缭乱的当今诗坛发出的幽光。

[注释]

①陈先发(1967- )，安徽人，复旦诗派诗人。著有诗集《春天的死亡之书》、《前世》，长篇小说《拉魂腔》等。现为新华社驻安徽记者。

②转引自刘军平：《互文性与诗歌翻译》，《外语与外语教学》2003年01期。

③海德格尔：《人，诗意地安居》，上海远东出版社，1995，第87页。

④钱南扬 等著：《名家谈：梁山伯与祝英台》，文化艺术出版社，2006。

⑤《庄子秋水》，转引自张默生原著《庄子新释》，齐鲁书社1996年，第402页。

⑥闻一多:《诗的格律》中说“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。”

⑦海德格尔：《人，诗意地安居》，上海远东出版社1995，第91页。

⑧威廉·燕卜逊：《朦胧的七种类型》，中国美术学院出版社，1996年。

⑨谭学纯，朱玲：《广义修辞学》，安徽教育出版社，2002年。

⑩方生：《后结构主义文论》，山东教育出版社，1999年，第50页。