穆旦的英文诗翻译对其创作形式的影响

2011-03-20 16:53奚小军

文教资料 2011年34期

奚小军

（浙江艺术职业学院，浙江杭州 310000）

穆旦一度是个被忘记的名字，但如今不一样了，穆旦这个名字不但被重新发现，而且变得越来越响亮。他是诗人，但这只是他的一个身份。他另一个身份是译者，作为翻译者，他的名字是查良铮。他翻译的重点是英文和俄文的诗歌，英文是专业，俄文是自学。

在从事翻译诗歌之前，穆旦已经是一个有名望的青年诗人。原本他可以创作更多的诗，但自1958年起，因非文学的原因他已经无法发表诗歌，他只能翻译。所以，穆旦的翻译常使我们感到“他不仅是在翻译，而且是把全部无法在创作中发挥出来的诗人的热情，都倾注到这一工作中去了”。［1］

他把翻译当做创作，但实际上翻译也在不断地影响着他创作的倾向。正因如此，当他再度发表诗歌的时候，将他的作品拿出来比较，我们可以明显地感觉到他晚年的作品与二十年前创作的风格很不一样：不仅仅是思想，更有形式的变化。而这形式上的变化最明显的就是在押韵和句式上，穆旦已经将译诗的格律熟练运用于自己的创作。

一、押韵

穆旦所翻译的英文诗人主要是拜伦和雪莱。新文化运动时期提倡新诗要不拘格律，并即以拜伦、雪莱等人为典范。事实证明这是一个误会。英文诗怎么会没有格律呢？如拜伦，他的《哈罗尔德游记》等诗，用的是九行体；而被歌德称为“天才横溢的巨著”的《唐·璜》，共计16000行，从头至尾都是用八行体写成，其韵脚和句式都相当工整，可以说，与我国古典诗歌格律相比，其严谨性并不逊色。又如雪莱，他的诗部分是无脚韵的白体无韵诗，而更多的是韵律严谨的三行体、八行体、双韵体。而当时在我国诗人中颇为流行而西方诗人都会写的十四行体其格律就更是严谨了。其实我们单从全韵、半韵、尾韵、行内韵、男韵、女韵这些名词来看就足以见得英文诗并不是人们想象的那么自由。

传统的英文诗一般都是押韵的。我们前面提到的九行体的押韵规则是ababbcbcc；八行体的押韵规则是abababcc；双韵体每两行押同一韵，下两行换一韵；十四行诗的押韵规则因意大利体和英体而异，但都需押韵。这些都是自古已有的诗体，就像我国的七言律诗一样历史悠久，该怎么作已经早有明文规定，略有偏差就可能被称之为“不合音律”。也正因为有音律的规定，所以我们读这些诗作才觉得朗朗上口。当然，像八行体和九行体双韵体这些一般都用于写长诗大诗，但抒情小诗同样也是押韵居多——我们其实从英文单词poem的释义就可以看出一些东西：它的意思是“诗”，或者“韵文”，可见，诗之为诗，“韵”的作用是不可低估的。

我们试以拜伦《想从前我俩分手》为例来看英文诗的押韵规则。此诗共分为均等的四节，每节八行。因每节的押韵规律都是相同的，因此只选取第一节：

Whenwetwoparted

Insilenceandtears，

Halfbroken-hearted

Toseverforyears，

Palegrewthycheekandcold，

Colderthykiss；

Trulythathourforetold

Sorrowtothis!

中文（杨德豫译）译为：

当初我们俩分别，

只有沉默和眼泪，

心儿几乎要碎裂，

得分隔多少年岁！

你的脸发白发冷，

你的吻更是冰凉，

确实呵，那个时辰

预兆了今日的悲伤！

同时可以对照穆旦的翻译：

当初我俩分离时，

默默无言泪满面，

离愁绞得心半碎，

一别将是若干年；

你的脸苍白冰凉，

你的吻冷而又冷；

真的就是那个时光，

预示了今日悲恨！

再来看穆旦晚期的作品《智慧之歌》：

我已走到了幻想底尽头，

这是一片落叶飘零的树林，

每一片叶子标记着一种欢喜，

现在都枯黄地堆积在内心。

有一种欢喜是青春的爱情，

那时遥远天边的灿烂的流星，

有的不知去向，永远消逝了，

有的落在脚前，冰冷而僵硬。

另一种欢喜是喧腾的友谊，

茂盛的花不知道还有秋季，

社会的格局代替了血的沸腾，

生活的冷风把热情铸为实际。

另一种欢喜是迷人的理想，

他使我在荆棘之途走得够远，

为理想而痛苦并不可怕，

可怕的是看它终于成笑谈。

只有痛苦还在，它是日常生活

每天在惩罚自己过去的傲慢，

那绚烂的天空都受到谴责，

还有什么彩色留在这片荒原？

但唯有一棵智慧之树不凋，

我知道它以我的苦汁为营养，

它的碧绿是对我无情的嘲弄，

我咒诅它每一片叶的滋长。

他晚期其他诗与上面一例押韵规律都很接近，因此不再多举例。

稍加注意，我们会发现穆旦诗的用韵跟拜伦等人很接近：一般是隔行押同一韵，如上例拜伦诗中，杨德豫译诗中文单句韵脚为“别、裂/冷、辰”，偶句为“泪、岁/凉、伤”。穆旦译诗也在竭力保持原诗的韵律面貌，但相比之下，他似乎更注重偶句的押韵。我们可以发现，他的译法是单句不一定押韵，而偶句则一定押韵。再看穆旦《智慧之歌》，也是具备这一押韵规律：其偶句的韵脚依次为“林、心/星、硬/季、际/远、谈/慢、原/养、长”属隔行押韵。这与他前期创作是很不一样的。试看他作于1941年12月的《赞美》第一节：

走不尽的山峦和起伏，河流和草原，

数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，

接连在原是荒凉的亚洲的土地上，

在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，

在低压的暗云下唱着单调的东流的水，

在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。

它们静静地和我拥抱：

说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的

是爱情，是在天空飞翔的鹰群，

是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，

当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；

我有太多的话语，太悠久的感情，

我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，

我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，

我要以一切拥抱你，你，

我到处看见的人民呵，

在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，

我要以带血的手和你们一一拥抱。

因为一个民族已经起来。

显然，这首诗是不押韵的。通观穆旦前期的作品，体现出的用韵特点是，要么如上例，不用韵，这在他前期的作品中占多数比例；而即便少量作品要押韵，也体现出跟晚期诗歌不一致的用韵规律。试看作于1942年8月的《阻滞的路》：

我要回去，回到我已失迷的故乡，

趁这次绝望给我引路，在泥淖里，

摸索那为时间遗落的一块精美的宝藏，

虽然它的轮廓生长，溶化，消失了，

在我的额际，它拍击污水的波纹，

你们知道正在绞痛着我的回忆和梦想，

我要回去，因为我还可以

孩子，在你们的脸上舐到甜蜜，

即使你们歧视我来自一个陌生的远方，

孩子，我要沿着你们望出的地方退回，

虽然我已曾鉴定不少异地的古玩：

为我憎恶的，狡猾，狠毒，虚伪，什么都有

这些是应付敌人的必需的勇敢，

保护你们的希望，实现你们的理想；

然而我只想回到那已失迷的故乡，

因为我曾是和你们一样的，孩子，

我要向世界笑，再一次闪着幸福的光，

我是永远地，被时间冲向寒凛的地方。

这首诗是押韵的，但不是像他晚期作品一样类似于英文诗的隔行押韵，而是只在诗的小节结束的时候押同一韵。而且押韵相对松散，并不是每节末都押韵，例诗的第四节就是不押韵的。我们还可以发现这首诗是一韵到底：它押的是ang韵：藏、想、方、乡。对比穆旦晚期创作，可见其押韵规则明显不同。

二、句式

对比穆旦不同时期的诗歌，我们还可以感觉到他的诗行是经历了由长短不一到大致整齐的这样一个过程。比如上面举到的《赞美》，还比如《哀国难》、《原野上走路——三千里步行之二》、《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《蛇的诱惑》、《玫瑰之歌》、《漫漫长夜》、《五月》等，它们往往给人以“散”的感觉：句子与句子之间的长短是不一定的，上一句可能很长，下一句可能立刻变得很短，之间几乎找不到规律。但他晚期的作品就大不一样了。不仅诗的小节之间能让人一眼看出有规律可循，而且句与句之间都是大致整饴的，诗句好像被作者用一把刀切得整整齐齐。通观他晚期的作品，绝没有上一句比下一句长很多或者短很多的现象。而这个现象我以为还是应归功于他的翻译。

最初，新诗与旧诗最明显的区别就在于句子的长短不一。胡适那篇著名的《谈新诗》已经规定新诗可以而且似乎必须长短不一，这已成为现代诗人的共识，所以，大凡我们看到的新诗从句子上看一般都是参差错落的。穆旦是在这种教化下成长起来的诗人，所以他的诗理所当然地就应具有这一特征，因此他前期的创作中句子的“散”就成为必然。但越到后来，他越来越多地接触到的是十九世纪英国诗人的作品，并且越来越远离新诗理论和创作的领域，最终在1958年后完全与诗界隔离，这时，他的关于诗歌的审美理念是否会被那日复一日的耳濡目染所改变？在十九世纪的英国诗人中，穆旦最为倾心的还是拜伦、雪莱。这两个人都是天生的诗人，他们的诗歌都很押韵，并且他们诗的音韵规则与穆旦晚期诗的押韵规律正好相同，这前面已有论述。

拜伦与雪莱诗作的另一个共同的特征是，从句子上看一般都比较均齐，上句与下句之间长度不会相差太大。这是因为英文诗体不仅对韵有规定，它对句式也有规定。八行体、九行体、十四行，以及白体无韵体都有行数和音步的限制：以九行体为例，前八行每行五步十音节，最后一行延长为六步十二音节；白体无韵诗虽无脚韵，但每行也规定为五个音步，每步轻重两音节。既然每行的音步音节都相同，那么句子看起来自然不会突然长很多或者短很多。而穆旦晚期的诗歌与这一特征正相符合，这从我们前面所举到的例子如《智慧之歌》等诗中即可见一斑。

本来我国古典诗歌的句式也是非常整齐的，这并不需要多余的论证。但穆旦我以为可能是极少数不向我国古典诗歌寻找养料的诗人之一。从内容上看，他诗歌灵感源泉要么来自他亲眼所见的现实，要么来自于西方，这大概和他所学专业有关。比如《玫瑰的故事》是因为诗人看了“英国现代散文家L.P.Smith有一篇小品The Rose，文笔简洁可爱，内容也非常隽永”，［2］深有感触然后才写下的诗篇；“一些影子，愉快又恐惧，/在无形的墙里等待着福音。/‘来了！’然而当洪水/张开臂膊向我们呼喊，/这时候我碰见了Henry王”（《从空虚到充实》）显然是和《圣经》创世纪有关；《蛇的诱惑》灵感也源自亚当夏娃的故事。他不像绝大多数现代诗人一样西学为体中学为用，而是彻底地使用了西方的思维。也许正因如此，他的诗歌读起来才那么具有“现代性”。

从形式上看，虽然我国古典诗歌与穆旦所翻译到的那些英文诗都讲句式的均齐。但两者的“均齐”所包含的含义是不一样的：我国古典诗歌的均齐是建立在一个意思表达完整的基础之上，也就是说中国诗歌都是一行表达一个相对完整的意思；英文诗则不一样，它每行的第一个字母都大写，但是一行诗不一定是一个完整的句子，不一定能表达一个完整的意思。有时候，一行诗正好是一句，有时两行甚至许多行才构成一个意思完整的句子。这是英文诗与中国诗的最大区别之一。同样以前面我们举到的拜伦的《想从前我们分手》为例：

Whenwetwoparted

Insilenceandtears，

Halfbroken-hearted

Toseverforyears，

我们可以发现诗的第一行和第二行，第三行和第四行必须连接起来才能表达一个完整的意思。从书面上，我们可以把标点符号看成是一个意义单元表达完整的标志，所以一个标点就意味着一个相对完整的意思已经表达完。我们可以看见，在例诗中，第一、三行是没有标点的。如果把第一句和第二句，第三句和第四句单独来看，句子就会变得既不合语言规范，又没有实际意义。

再来看我国古典诗歌。以李白《送孟浩然之广陵》为例：

故人西辞黄鹤楼，

烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，

惟见长江天际流。

诗一共四句，每句七字，每句一个意思。所以要加标点的话，在每句末尾都是可以加的。

再将穆旦的诗拿来比较一下，我们发现其特征跟英文诗的特征是一致的。比如《理智与情感·劝告》开始几行是：

如果时间和空间

是永恒的巨流，

而你是一粒细沙

随着它漂走，

一个小小的距离

就是你一生的奋斗，

我们可以看出，诗的第一行与第二行，第三行与第四行同样是必须连起来才能表达一个相对完整的意思，因此，诗中第一、三行也是没有标点的。

由此可见，穆旦晚期的诗句具有英文诗的格律。

穆旦的一生大致走过了由诗人到翻译家再到诗人的人生轨迹，这当中应该是很曲折的。但曲折之后往往会有新生。我们发现，穆旦晚期诗的形式最终跟英文诗歌相一致，从而体现出跟他早期迥然不同的特点，这或许还应该感谢那段曲折时期里他只能从事的翻译工作。

［1］丁鲁.永远的普希金，永远的穆旦.普希金诗选·序.译林出版社，2000.

［2］穆旦.玫瑰之歌.穆旦诗全集.中国文学出版社，1996.文章中所引穆旦诗均出自此书.