艺术品之思

胡清媛

（南京艺术学院 艺术学研究所，江苏 南京 210013）

一、艺术品之义

关于艺术品的定义，恐怕现在已有数百种之多；五花八门，怎么说的都有。那么到底什么是艺术品呢？简单地说，凡是能使人产生美感的人工制品，都可以称之为艺术品。

我所理解的艺术品有两个前提，首先，艺术品必须是人工制品。如果一个东西，它没有经过人为地制造加工，即使它能使我们产生美感，也不能称之为艺术品。如那些能使我们产生审美愉悦感的自然风光、花草虫鱼等，我们都不能称之为艺术品。显而易见，所有那些属于天然美的事物都不属于艺术品的范畴；而所有那些属于人工美的事物，则都属于艺术品范畴。

其次，艺术品必须是能使观者产生美感的东西。一个人工制品，如果它不能使人产生美感，那它就仅仅属于人工制品，而不能叫做艺术品。如一件人工制品，我们看了以后能学到许多科学知识或历史常识，这样的东西虽然也能使我们产生愉悦感，但这种愉悦感并不属于美感，因此也不能称之为艺术品，而只能称之为教材、教具或宣传品等。

以上两点都是从艺术的定义本身中直接得出的结论。我在这里需要说明的是第三点，即我们所说的“能使人产生美感”，这里的“人”是从观赏者的角度来说的，而和该艺术品的制造者及他的主观意图无关。换句话说，如果一个人，他制作了一件东西，目的仅仅是实用，或只是为了使人产生丑感，但结果却使观赏者在看到这件制品时产生了美感，那么我们依然要称这件东西为艺术品。如果某个人，他制作了一件东西，目的是让人看了之后产生美感，但恰恰相反，人们看了之后，却并不能产生美感，甚至产生了丑感，那么，我们就不能把它称之为艺术品。总之，一件事物是不是艺术品，不取决于创作者和他的主观意图，而仅取决于观赏者的实际感受。

二、艺术品之辨

现实中还往往有这样的情况，即：某个人工制造品在此时此地能使某人产生美感，而在彼时彼地却又不能使同一个某人产生美感了。那么，该物品对某人来说，此时此地是艺术品，而彼时彼地则不是艺术品。当然，还往往有这样的情况，即一件东西，比如说梵高的一幅画，假设在当时的人们看来，它没有使任何人产生美感，那么，对于梵高那个时候的人们来说，这幅画就不是一件艺术品，但现在来看，假设这幅画已能使许多人产生美感了，那么，对现代的人们来说，它就是一件艺术品了。

再举例，假设有一幅画或一部小说，全世界所有人都看到过它，而在所有看到过它的人们中间，仅仅有一个人产生了美感，那么，这幅画或这部小说算不算艺术品呢？我的回答是，这幅画或这部小说仅仅对这一个人来说是艺术品，而对其他人来说则不是艺术品。反过来也一样，如果有一幅画或是一部小说仅仅有一个人看了后没有产生美感，而所有其他人看了后都产生了美感，那么，虽然对其他所有人来说，它都是艺术品，但对这一个人来说，它仍不是艺术品。例如黑猩猩刚果的画并不能使我产生美感，那么，无论老师在课堂上说有多少人认为它是艺术品，但对我来说，它都不是艺术品。

当然，一般来说，一件艺术品无论多高雅，都会至少有一部分人欣赏它，只有一个人欣赏的情况实为罕见。总之，当我们看到一幅画或一部小说，有人极力反对，说它绝对算不上一件艺术品，同时又有人极力赞赏，说它绝对是件艺术品时，不要惊讶，更不要非去辨个是非曲直，因为这恰恰是艺术品区别于自然科学 （并不取决于人们的主观感受）的本质特征所在。

还有这样一种情况，即：有些作品使人产生的愉悦感是多种多样的，既有美感，又有其他性质的快感。例如倪匡描写卫斯理的科幻小说，既能使人产生美感，又能使人因为学到科学知识而喜悦。那么，这类作品应算作艺术品还是应算作科普作品呢？这也取决于不同读者的具体情况。对那些主要从中获得美感的读者来说，它就是艺术品；而对那些主要从中获得科学知识的读者来说，它就是科普作品。总之，就像审美的标准是相对的一样，辨别是否是艺术品，并没有一个绝对的标准。

三、《泉》之思

在课堂上，老师经常会提及马塞尔·杜尚的艺术作品——《泉》。1917年，杜尚向纽约独立艺术家协会举办的展览送了一件磁制小便器，他给这件小便器取了一个好听的名字，叫做《泉》，作者署名为R.Mutt。这件作品被看作是杜尚所有现成品中的最声名狼藉的作品。这个东西虽然被看作是一件糟糕透顶的艺术作品，然而，只要人们给予它以艺术品的名称，它不就是一件艺术品吗？是不是某种东西虽然做得很好，假如不给艺术的名分就并不可能成为一种艺术作品呢？

尽管杜尚的作品具有艺术的某种本质特征，但它的假定性前提于传统艺术已发生根本的变化。这样的物品使得所有的传统美学趣味资源都毫无用处，它们仅仅依据贴在它们上面的标签，就下赌注宣称它们应被考虑为艺术。通过威胁要完全地填平“艺术”和“生活”之间的鸿沟，它们看来要把所有意义上的“艺术”类型都置空，但同时它们又以新的方式展现出自身的丰富性和复杂性：他们将我们对特定的物品的规范的品质的注意力，转移到了由观念、语言、制度和文化因素所组成的整片广阔星空上来，而后者正是我们处理物品时所依据的条件。《泉》的意义在于：传统的美学和艺术理论已经失效，而我们对于什么是艺术品的问题又不清楚的时候，给我们提出了一个疑难的问题。

我们必须寻找新的理解艺术和界定艺术的途径来理解和解释这样的艺术作品：

在迪基的艺术惯例理论中，艺术作品的决定就看它是不是提供给艺术世界的。杜尚的被命名为《泉》的小便器，所以不同于一个产品推销员推销的小便器，就在于杜尚的活动是在艺术世界的体制范围内进行的，而推销员的活动则发生于艺术世界的体制之外，没有人授予它以艺术作品的地位，因而它便不是艺术作品，而且推销员也不是艺术家，他的产品也不是提供给艺术世界的。

丹托则把艺术视为一种哲学难题。也就是说，只有通过理论的解释，艺术才能得到理解。艺术并不表现我们的肉眼所能看见或分辨的东西。艺术变成了哲学，并且已由哲学家接管，或者艺术家最终变成了哲学家，因此，艺术已经到了“艺术致力于与其自身的哲学融合”的阶段。杜尚的《泉》，本来就是一件普通的小便器，它之所以成为了一件艺术作品，就在于：其一，它是杜尚从众多的普通的小便器中“选择”出来，并放在一个特定的展览位置上被展出，从而使它与其他的同类物品区分开来了。其二，这件被展出的物品签上了日期和艺术家的名字，这是一个与艺术作品相伴的签名。其三，它获得了展览会作品审定委员会的认可，从而获得了某种艺术的身份。因此，某种东西成为艺术作品在于理论的阐释，这种阐释可以是艺术家本人的阐释、批评家的阐释、展览会作品审定委员会的阐释或艺术史的阐释，总之，是艺术世界的哲学阐释使这个东西成为了艺术作品。

纳尔森·古德曼则提出了“何时为艺术”的问题。他认为只有当某个对象在某个特定的时间和特定的条件下可能是一种象征的时候，这个对象才是一件艺术作品。也就是说，只有根据某个对象在某个时候以某种方式发挥象征的功能时，它才是一件艺术作品。工厂里的小便器之所以不是艺术作品，而在艺术展览馆里展出的小便器则是一件艺术作品，就在于它体现了它的特殊性，发挥了某种象征功能，且已经作为艺术作品在发挥作用。

实际上，我们很难在本来的器物和现成艺术品之间明确地发现任何可以觉察到的区别，因为现成艺术品明显地保持着其本来面貌，其作品其实就是商场中的商品。当杜尚把这个便池从市场上选出来放到展览厅参与展览时，这个便池就与它的同批产品发生了性质上的差异。此时的便池成为杜尚某种批判精神的载体它所承载、展示的是杜尚的精神世界。

如果说传统艺术品是通过人工制品使艺术家的精神世界呈现出来而被人们欣赏到美感的话，那么在杜尚的《泉》这个作品中，艺术家的精神世界全被废弃，在这里找不到丝毫人工制品所提供的美的因素，承载杜尚精神世界的物质载体，是由现成商品便池和展览厅所构成的一个矛盾统一体来实现的。人们在这个作品前“欣赏”的，不是便池的造型或工艺，而是由便池和展览厅所构成的“一个事件”的整体情境。在这里，艺术品承载观赏者所既定的美感的假定性前提和审美方式于传统艺术已发生重大的变化。

其实这种普通物品之所以能成为艺术品，不在于这种普通物品处于一个艺术场所中或者处于一个艺术的环境中就成为艺术品了，也不在于物品本身发生了什么变化，而在于这种大胆地将普通物品看作艺术品的行为，使之成为了艺术品。

艺术不仅是行为的问题，而且是对对象的行为问题。艺术作品并不具有稳固的持续不变的特征和性质，艺术是一种动力问题，是一种需要不断发动、再发动并且保持不断运转的东西，是一种需要不断“激活”的东西。

四、结语

比区别艺术品与非艺术品更为重要、更为现实的问题，是如何认识艺术品的高下和它的某种不可比性。问题的关键仍在于如何判断作品中人的精神世界所体现的价值。审美活动中的价值尺度、是历史地发展、变化着的。其变化的依据，正是由人类社会的生存实践所决定的人们对人的精神世界的价值判断，而人的丰富性和审美尺度的多样性，在一定程度上使这个问题变得越发迷离起来。

［1］杜键.摸象札记［M］.北京：人民美术出版社，2008.

［2］李建盛.美学：为什么与是什么［M］.北京：人民大学出版社，2008.

［3］［法］马克·西门尼斯.当代美学［M］.北京：文化艺术出版社，2005.

［4］戎小捷.陌生+熟悉=美［M］.北京：中国青年出版社，2001.