文人画之特征探略

于娜

（通化师范学院 美术系，吉林 通化 134002）

文人画之特征探略

于娜

（通化师范学院 美术系，吉林 通化 134002）

文人画借物抒情，造形于心，它的出现及其理论的提出正是中国人文主义传统的进一步深化和推进。文人画不求形近，重意似，追求笔墨的意蕴，注重以心拟理，发臆抒情，讲究诗书画印合璧，学养深厚才能言之有物，画面格调才能高雅。文章介绍了文人画的源流，又从画与诗的关系；诗书画印的契合之美；文人画家的品德和修养以及文人画家的情怀这四方面具体阐述了文人画的特征。

文人画；境界；人文精神；民族文化

一、文人画之源流

何谓文人画？是我这篇拙文面临的首要难题，这是无法用三言两语来概括的。陈师曾认为：“何为文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”虽说后来的阐发有再商讨的地方，但我认为从文人之画的出发点来研究文人画，是有依据的。从唐代张彦远将绘画归属为文人开始，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”，到宋代邓椿，都是用画者身份来区别是否属于文人画。身份与人品、社会地位、学养乃至绘画品格高低密切关联。后期，身份只是一个名号，隐藏在身份中的差别则成为审美趣味和理想，真正的规定着文人画的本质。

文人画是个宽泛的概念，是由广义逐渐向狭义发展的，文人不一定能作画，画家应该是文人。广义上讲是文人所作的画，狭义来说是文人画家或画家文人所作的画，也是真正的文人画。就如文人与非文人之间没有特定的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，它是什么时候产生的自然也难以定论。俞剑华先生认为文人画的必备条件之一是“在政治上不得意的知识分子”。之所以叫文人就是具有一定修养的知识分子。它是从春秋战国的士转化来的，文人这一阶层，上可应试，做官僚；下可聚徒讲学，从事文化行业。他们会写文章、做诗赋，在画中也就不自主地渗透了文艺气息，形成了中国画特殊的风格。我们应该看到，文人画最早还是以和院画相向的风格出现，在这个长期历史演变的过程中，文人画形成了一个体系，确立了自己相对的品评标准，而这个标准根植于中国文化与哲学。它具有重视笔墨趣味，体现文人情趣，诗书画印结合的特征。

二、文人画之特征

文人画不求形似，讲究意境，不仅给欣赏者带来审美愉悦，更能启人心智，发人深思，令人深深感悟到作者的思想情调、人生的体验和文化精神。这也是文人画具有超越历史、超越时代的精神所在，更是它倍受古人推崇的重要原因。比如苏轼、董其昌之所以推崇王维，原因就在于他用单纯的墨彩概括绚丽的自然。他重水墨而轻色彩，不把事物表象作为创作目的，而把揭示事物的内在神韵作为艺术追求。文人所擅长的一切艺术形式，包括诗文、词曲、书法、建筑等又相互吸收、融汇，共同营造出一个气象恢弘的境界。我将其归纳为以下特征：

1.画中有诗，以诗描画

首先考察一下中西美学史对诗画关系的一般理解。通常的认识是书画具有可以互换的一致性，将诗看做有声画、无形画，而画是有形诗、无声诗。比如古希腊诗人西蒙尼德斯就说过：“画为不语诗，诗是能言画。”传为西塞罗的修辞学里也提到：“正如诗是说话的画，画该是静默的诗。”达·芬奇更直接地说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。

中国文人也有类似的提法。比如郭熙说：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”可见最早的提法应还在郭熙以前。宋代以后，将诗画互称的说法逐渐普遍，如黄庭坚云；“李侯有句不肯吐。淡墨写作无声缣褚同。”周孚的《题所画梅竹》也说：“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”。清人叶燮作了总结性的概论：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”于是“诗画一律”的观念成为不言之理。另外还有拿“有声画”作诗集，“无声诗”作画集的名字，表明这种观念已经非常流行。如南宋孙绍远搜集唐代以来的题画诗，编为《声画集》；宋末画人杨公远的诗集题名为《野趣有声画》；元代名家杨维桢的集中曾记载陶树彬的画帙命名为《无声诗意》。

不过，深入地比较中西观点，会发现彼此仍有较大的差异。第一，西方诗画观从“诗画同一”向“诗画有别”发展，而中国的诗画同一观则是由文人画倡导的新观念，之前并没有这一说法。这恰好呈相反的趋势。古希腊的观点被之后的博克、莱辛、黑格尔等人重新界定，他们都主张艺术部门具有各自的独立性。特别是莱辛，他认为诗与画各有各的画貌，是“绝不争风吃醋的姐妹”。1766年出版的《拉奥孔》一书重点探讨了诗与绘画的界限问题。这可能反映出西方艺术愈来愈走向专门化，部门化的成熟境地。相反，宋代以前的绘画理论甚少涉及诗画比较。唐代张彦远《历代名画记》中只谈到书画同一，他认为“书画异名而同体”。只有被看做文人画先祖的王维感叹自己“宿世谬词客，前身应画师”，将诗与画稍加联系，而且将画提到可以与诗同等的地位。“三绝”的观念虽然开始于唐代郑虔，强调的却是文人全面的人文修养，对于诗与画内在的联系并未触及。真正从北宋文人画运动开始，诗画一体盛为流行，这恰恰说明中国画朝着日益融会贯通的方向发展，与西方画史相映成趣。第二，古希腊以来谈论的诗、画，主要指史诗与人物故事画。这是西方传统中最为重要的艺术形式。二者的结合点在于“摹仿”；绘画摹仿人的静态，而史诗摹仿人的行动，例如批判艺术的柏拉图将“诗人和其他摹仿的艺术家”列为理想国中的第六等人；亚里士多德称赞艺术，同样将诗与画家视为“摹仿者”。他说：“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者。他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物……”莱辛正是立足于这一前提来辨析诗与画的区别，以及绘画如何达到诗的效果。相反，中国诗很早就明确为“言，心画也”，画则从人物迅速偏向山水。因此诗画对立与相合的侧重点是不同的。简单地说，西方诗与画对立在时空、动静，而中国诗画是心物、意象。

2.诗书画印，契合之美

诗书画印的结合，是中国画特有的表现形式，融多种艺术为一体，相互辉映。唐代王维能诗擅画，苏轼赞叹：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这是文学与绘画的契合。

苏轼亦善书画，乃北宋四大书家之一，力倡画要有士夫气，需阐扬文人高贵气质，而此绘画观直到元代赵孟頫方真正落实。赵氏在一幅《二羊图》上题云：“余尝画马，未尝画羊，因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇余气韵有得。”书画文辞，完美融合。不容忽视的是，这则题识开启画家于本人作品上题句阐述创作的缘由，之后元代画家常在自己或他人作品题诗歌咏。

书与画在某些方面有相通之处，但二者毕竟是两种不同的艺术门类，各有不可替代的某些特点。绘画是以塑造完美的造型艺术为主，充实画面内容为首任，书法则以其特有的风格，作为补充画面的不足之处，使一幅画作更加完美。心到笔随，诗文融于画境，并以书法统摄笔墨，三者交相映发，使画韵和境界更臻完美。书法与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时画家们普遍使用印章，并将其作为画面的有机组成部分。印章有阴有阳，形状或方或圆，或长或扁。根据不同用途，除了姓名、字号印外，还有用于压角、引首的闲章、肖形印等。其中压角章常刻诗文、格言，以表达作者的理想和追求，对画境起画龙点睛的作用。印章在素纸绢绫上与书法黑红相映，虚实互见，赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。诗书画印已然合为一体，绵密相连，创造另个高峰，缔造了崭新的艺术境界。

3.学养深厚，修人修德

中国画学史上郭熙将儒家的涵养心性学说植入绘画中，他的画学思想特色就是重涵养。他让儿子郭思走进修之道，进修之道就是修养心性之道。他说的养字包括平素之修养；创作之顷的陶养；作画鉴画以陶养胸次。郭熙把画做为宣畅道德教化民生的工具。作为画家，要加强自己的性灵修养。经过陶养的有德之人创作的画，才能发挥陶染人心的作用。因此，画家的性灵陶养是根本，否则绘画就无从陶染人心。《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的美学命题，这也是对张璪“外师造化，中得心源”的丰富和发展，把画画方法和个人情操联系在一起。“身即山川而取之”就是“养”。这也画家才能养己之道，再用己道教化他人，这也是儒家的传统。

4.借物抒情，物以情发

文人画不是以形写照，求形物似，而是更注重以心拟理，造形于心，借物抒情。作者以主观思想为创作源泉，写意便成为文人画家特有的表现形式。多趋向于和作者性情相近的物象做选材，作者或是作者所向往的精神气质也就是物象所体现出来的精神气质。所以有人喜欢画梅，有人喜欢画竹……。比如李方膺喜欢画梅，郑板桥喜欢画竹，朱耷喜欢画荷等。他们都是在找一种寓意气质与自己相近的物象作题材。而后，不加掩饰地表现在画面上。物象外形和色相不足以表达内在精神，和画家内心情感，所以画家就超越外在去表现内在的本质精神。情感寄托于形体，只要不碍于情感的表现，形体的真实与否也就不那么重要了。正像倪瓒说：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂技久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。”画家在创作时都借物来抒情，物是假的，情却是真情，这种借物抒情的艺术手法进而成为了文人画美学特征的重要组成部分，达到了“墨点无多泪点多”的心胸写照。使中国画更具民族性。

综上所述，文人画创造的意境，作为艺术表现形式和手段，是有可取之处的，但是就它的思想内容看却是复杂的。因为文人画是长期封建社会特定的历史条件和特定的社会环境中形成的，其精华和糟粕并存。它是由文化修养较高的文人创作的，用诗书画印相合璧的方式表现，画面富有极强的象征意义。其柔美、自在、充满宁静的画风创造了真与美的朴素世界，给后人绘画发展带来广泛影响。时代变迁，虽然我们无法用过去文人画家的道德标准和学养来要求今天的艺术创作，但民族艺术的传统精神对现代艺术应该有着持久的影响力。传统审美特点和民族精神是我们的文化根基，需要我们在当今艺术实践中去不断地传承与发展。

[1]周 雨．文人画的审美品格 [M]．武汉：武汉大学出版社，2006．

[2]周积寅．俞剑华美术论文选 [M]．山东：山东美术出版社，1986．

[3]舒士俊．探寻中国画的奥秘 [M]．上海：上海画报出版社，2002．

[4]何楚熊．中国画论研究[M]．北京：中国社会科学出版社，1996．

[5]徐建融．元明清绘画研究十论[M]．上海：复旦大学出版社，2004．

（责任编辑：品风）

J205

A

1008—7974(2011)11—0070—02

2011—06—15

于 娜（1982-），女，吉林省柳河县人，通化师范学院美术系教师，辽宁师范大学文学硕士。