中国陵川书鼓砖雕产生原因探析*

李 豫，于 红

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

中国的砖雕艺术是由“砖”和“雕”两部分构成的，起源应很早，先秦以前遗留下来属于“砖雕”类型的作品，多与当时人们的社会生活、思想信仰、精神理念等活动紧密联系在一起。一方面，“砖雕”作为一个建筑物的部件在建筑结构中起着实际的物质作用；另一方面，随着社会的发展，“砖雕”本身又成为了一种工艺美术作品和民俗事象，在人们的生活层面发挥着护卫精神家园、美化生活、陶冶情操的作用。在“砖雕”艺术起源时期，寓含“避”、“防”等意味，精神防卫是砖雕的核心功能；美化、装饰、陶冶等属于精神审美功能，但在当时只是次要的或仅是附属功能而已。[1]

在山西陵川地区发现的两千余块书鼓砖雕图案作品，是中国境内首次以县为单位的地区发现的传统曲艺曲种与砖雕工艺美术紧密结合在一起的非物质文化遗产现象和民俗事象类型。那么，“书鼓砖雕”[注]“书鼓砖雕”名词最早出现在李豫、李雪梅的《浅谈中国陵川书鼓曲艺砖雕发现的价值和意义》一文中。这个现代曲艺名词和工艺美术名词结合而成的新组词的概念是什么呢？“书鼓”指的是本地区流传很久远、陵川鼓书说唱艺人们使用的最基本的乐器——说唱时用来进行敲击伴奏的小型扁鼓，称之为“书鼓”。“砖雕”是指在各种特制的砖头上雕刻出的抽象图案或人物故事情节图案的工艺美术技艺或作品。尽管都属于艺术，一种属于口头说唱的表演艺术，一种属于手工制作的技艺艺术，两种艺术从属于不同艺术门类，当然“书鼓砖雕”的出现将两种不同门类的艺术紧密地结合在一起了。

“书鼓砖雕”作品主要出现在陵川地区建筑物(房屋、寺庙、戏台等)的墀头部分。陵川地区的房屋布局一般是典型的晋东南四合院落，由门楼、左右厢房、正房组成，其围绕门楼所形成的院落之房屋无论是正房还是厢房都是上下层结构(有的门楼上设有可以放置杂物和农具的空间)。正房下层为住室，房屋中间是一张供桌，桌子上放置供品，桌后一般是神龛所在位置，新中国成立后这个位置大都贴上了毛主席像和主人自己家的照片等。正房的左面右面布置有两类，一类是两面各有套间的，一类是两面都没有套间的。正房门的左面是火炕，门的右面靠近窗户的是灶台，与窗户相对靠近房屋角落的地方有一个木制固定楼梯，这是通往二层的必经之路，二层是放置农具和杂物及晾放粮食的场所。

我们所说的“书鼓砖雕”就出现在这样典型四合院的“门楼”、正房或者左右厢房的靠近屋顶的“墀头”部分。“书鼓砖雕”一般分为上中下三部分(共使用十三层砖)，上部(由三层砖空间组成)砖层面雕刻有云纹、线纹(本地叫做“富贵不断头”)或花纹；中部(由五层砖空间组成)是抽象图案或者是人物形象图案、故事情节场景图案，场景两边为两个雕刻有花纹的砖柱，砖柱与上下部各一层的云纹、线纹或花纹砖组合成一个四方形舞台，以此衬托人物形象或故事情节场景的空间；下部(由五层砖空间组成)由两层云纹、线纹或花纹砖之间嵌着一层被染成红色的半圆立体书鼓型砖组成，半圆立体书鼓型砖的两边各有一个小圆球柱，半圆立体书鼓型砖是砖雕的主要标志性结构，书鼓下方的云纹、线纹、花纹砖则又呈现本地说唱鼓书时使用的方桌或长条桌的桌面形状。再往下两层砖则呈四方桌或长条桌的桌凳腿和桌帔形状。所谓桌帔，是指具有广告宣传作用的装饰性布料，如同京韵大鼓名家刘宝全说唱时前面总放着的桌子上的台布，台布正对观众的一面往往呈三角形，上面标明说唱鼓书名家的名字及说唱曲目名称。[注]这里所说的“书鼓砖雕”下部的情况主要指清光绪年间和民国年间陵川地区的此类砖雕，而在此之前康熙至同治年间的书鼓砖雕和解放后至20世纪80年代的书鼓砖雕，尽管有“书鼓”标志，但书鼓的下方不一定是四方桌或长方桌并布置有桌帔的情况。此类砖雕的布局工匠可谓煞费苦心，融合了当地鼓书艺人说唱演出使用的乐器、说唱的抽象或具体的场景模式、当时说唱艺人说唱时所使用的道具等内容，并经过匠人的精细雕刻而成的特殊工艺美术作品，这类书鼓砖雕作品也寓含着这些匠人各自独特的抽象思维和具象思维创作和审美理念。

在长达两年的时间里，笔者先后在陵川县城崇文镇及其北关、南关、西关，以及其周围的石掌村、西石门、大会、东八渠、西八渠、上郊、南岸上、白钱掌、潞城镇、义门、洪水河、小郊、四义、岔路口、黄干窑、红马背、南岭、西岭、天池、脚头、庄头、鲁山等村镇进行了相关“书鼓砖雕”的实地考察，尽管调查涉及的区域只占到陵川全境的二分之一，调查民户512户，但拍摄到的书鼓砖雕照片达2 500余幅，搜集和找到现存的书鼓砖雕作品2 013块。据初步估计，陵川全境现存书鼓砖雕作品应达到2 500块以上。这批书鼓砖雕目前发现最早的是上郊村玉皇庙的作品，是根据庙宇主殿“打花梁”所获得的信息。“打花梁”是笔者考察书鼓砖雕创作年代最直接可靠的一种方法。在本地区，建筑物的主房主殿上大梁对着地面的表面，往往写有一些红色或黑色的文字，从下面看上去，形成了“花”、“杂”样子，这根梁就叫做“花梁”。因为建筑物的正房主梁一般很高，获取信息时往往需要借助灯光，当灯光的光柱照射上去时本地人称之为“打光”，所以，我们获取“花梁”信息的全过程也被叫做“打花梁”。这里的“花”、“杂”最晚的接近20世纪90年代，90年代后的新建筑物上没有发现这种书鼓砖雕显著的标志。

在同一时间里，笔者也曾对陵川附近其他县的村庄进行了调查，迄今为止，尚未发现类似陵川地区书鼓砖雕的作品。这也许说明了一个事实，这种特殊的砖雕工艺美术作品出现在一个县份，而不是多个县份的现象，一定有着和本地历史人文环境紧密联系着的某种特殊原因，这个原因究竟是什么呢？我们在走访农户和砖雕艺人的过程中找到了答案。

陵川县曲艺队就是以鼓书说唱为主的，是在新中国成立后创办的一个对群众进行宣传教育的说唱团体，同时致力于培养盲人的自我生存能力，从建队以来已经培养了数百名具有说唱鼓书技艺和按摩技艺的盲艺人。这一方面为盲艺人自力更生找到了生活的出路，一方面为陵川鼓书的传承夯实了基础。曲艺队侯松锁队长就是在抗日战争期间陵川鼓书宣传队的一名队员，他的师傅刘聚发是从清末就开始学唱鼓书的本地盲艺人。现陵川县博物馆还收藏着刘聚发说唱鼓书时所使用的一对书板(或称做钢板、铁板)，如河南坠子、河南鼓书、武东大鼓、安徽大鼓等使用的书板都是铁板或钢板，晋东南地区的鼓书也都用此类型的书板，不过有长有短，这种类型的书板和河北西河地区的木板，山东地区、河北唐山乐亭地区、东北地区的鸳鸯板(梨花板)不同，应不属于同一类型传承系列，所以说陵川鼓书和河南、湖北、安徽地区的鼓书有着同样的渊源关系、互相交融承接的关系。清代中后期至民国期间，陵川地区还有鼓书艺人的组织——三皇会在活动，本世纪初在陵川平城的清代墓葬中曾出土有说唱陶俑，通过以上信息的汇集和调查，可以肯定地说，至迟在康熙年间，陵川鼓书在本地的说唱已经是十分兴盛的了，因为只有在十分兴盛的条件下，某地区才可能将某种兴盛的曲艺活动转化为本地民众共同认可的一种民俗事象。

陵川书鼓砖雕作品除了每幅下部都有标志性的半圆形立体“书鼓”形象外，其主图场景部分表现图像分为两类，一类是属于说书系列的有说唐、杨家将、呼家将、包公案、刘公案、施公案、三侠五义、八仙过海、西游记、三国演义等，一类是吉祥花卉鸟兽人物文字等，前一系列主要出现在清代、民国、新中国成立初期，后一系列主要出现在共和国成立初期至20个世纪80年代。这些砖雕展现了平雕、浮雕、透雕、圆雕等多样雕刻技法，笔法细腻，其表现的人物则带有北方豪爽粗放的风骨。

书鼓砖雕工匠艺人王坂坂(他原先不是工匠，是地主的儿子，土地被穷人分了之后，只好跟随本地书鼓艺人李小张学艺，解放初期，他又把学到的手艺继续传给徒弟和自己的儿子)的儿子王玉亮(现在陵川有名的书鼓砖雕匠人)曾谈起他们学艺的情况：一批徒弟跟随师傅学艺时，不仅学习雕刻技艺，而且师傅经常将说唱鼓书的盲人请到家里为工匠说书，有一次说唱的时间竟长达三个月，所以工匠对鼓书中的那些英雄人物和故事情节如包公案、刘公案、说唐、呼家将、杨家将等都十分熟悉。逢到赶会，徒弟们也偶尔去看戏曲演出。再者，徒弟们还经常看连环画小书及师傅们收藏的前辈代代流传下来的雕刻花样，这些都为他们学艺提供了原始映像资料的参考。当他们制作书鼓形砖雕时，首要是选材，砖雕用砖，必须是在特殊的砖窑中特殊制作的砖成品。选好料后，给主家制作砖雕时，有的主家是要求照着以前人们院子里的雕刻样子去让艺人照样雕刻，一般都是这样的书鼓形砖雕，有些主家则是让雕刻工匠自己去任意雕刻，在这种时候，匠人们往往是按照从师傅那里学到的手艺，雕刻成书鼓形砖雕。至于砖雕中部舞台场景图案，有的就雕刻成了鼓书说唱中的英雄人物、神话人物或故事情节的形象，有的工匠是画了图案再雕，有的工匠则是打的腹稿，直接雕刻在成品砖上。这些形象不论如何雕刻，都是工匠凭着自己在平时听说唱鼓书中的印象，再结合看戏和连环画中的人物故事情节的形象，通过两者的有机结合来进行勾画和创造性处理。王玉亮叙述的过程中，他随意拿起一块成品砖，用他的雕刻工具很快就雕刻出了一个包公与秦香莲的浮雕人物形象，这些形象实际上是匠人在头脑中的长期累积储存的各种映像进行深层理解与心理阐释的创意抽象性的工艺美术作品。[2]王玉亮这支书鼓砖雕艺人传承谱系可以追溯到王坂坂的师傅即陵川潞城镇李小张，清末民初人。李小张的师傅是陵川九光口人，我们搜集的书鼓砖雕中就有其传世的作品。李小张的徒弟除了王坂坂外，现在活着的还有李三牛，近八十岁了，是我们采访的重点对象。李三牛的书鼓砖雕作品主要集中在上郊村及其临近村庄，王坂坂和他师兄的作品主要集中在上郊村和红水河乡。王坂坂的徒弟王三虎、傅学新、王玉亮、侯景文、岳富兴等，他们都有作品传留在上郊及其临近村庄。李三牛也谈到师傅培养徒弟的情况：李小张十分注意让他们听说唱鼓书，记得有一次，请来了本地说唱的盲艺人在上郊村让他们师兄弟听了整整几个月，他们白天学艺晚上就听说唱鼓书，当时并不知道这是为什么，到后来说书的走了，师傅才说他的师傅也是这样培养他们的。因为只要给那些说鼓书的盲艺人一些吃的和少许钱就能听看他们的表演，对于师傅来说是承担得起的。其实雕刻是个非常辛苦的事情，好的作品需要用十五天甚至一个月才能完成的。他指着四义庄的圆雕八仙过海书鼓砖雕作品说：“像这样的作品需要更长的时间，雕刻时最好不被打扰，这样我们才能全身心地投入作品的创作。”至于陵川书鼓砖雕中都有一个半圆立体书鼓的形象作为本地砖雕特有的标志，李三牛谈了他的看法：“我特别喜欢听盲艺人说唱，他们说唱时最显著的标志和最热闹的时刻就是他们在敲打他们的小书鼓，书鼓是他们的命根子，砖雕中之所以有一个半圆立体型书鼓的形象标志，是我们这支雕刻匠人前辈就传下来这样做的，这个标志也成了区别于河南和其他地区砖雕匠人的一个显著标志。我在创作砖雕过程中，根据师傅的教导已经习惯了把半圆立体型书鼓放在下部作为一个辅助图案进行处理的方式，至于为什么这样，总之，我的师傅就是这样做的，那个部位就是应该放着一个书鼓的”。李三牛在给我们表演将一块砖头砍削成书鼓的过程中，我们觉得他一点也不吃力，而是感到在做一件十分愉快和简单的事情，他说这样的半圆立体型书鼓在学艺过程中不知砍坏了多少个，所以现在砍削形制根本不需要画图，只要选好了砖头和尺寸定好后，即使闭着眼睛也能砍出来。

陵川地区的书鼓砖雕工艺可调查到的李小张师徒这支谱系大约从光绪年间至今是清楚的，其传留下来的作品有些是可以确认的，但陵川地区还有些书鼓砖雕匠人的谱系尚不清楚，如四义庄光绪年间的八仙过海和民国年间南庙宫的秦琼打擂，以及光绪、民国年间鲁山的许多书鼓砖雕匠人名字及其谱系，还有待进一步的研究考证。这些情况说明了一个问题，就是从清康熙到20世纪80年代的近三百多年间，陵川地区书鼓砖雕工艺有着稳定的匠人传承谱系和特殊砖制作谱系，尽管其传承支脉和谱系还不是那么清晰，但这个半圆书鼓型标志从康熙时期已经成了陵川地区砖雕艺人创作的特有显著标志。

书鼓砖雕的受众群体意识，也是我们进行调查所要弄清楚的一个问题。上郊村的小学教师李文洁谈到这样一些情况：共和国成立初期至文化大革命这段时间，这里演戏的机会是很少的，只有在过节、庙会或有重大事情的时候，才请戏班子来这里演出，而一般的村子是出不起太多的钱去请戏班子的。但是，本地区书鼓盲艺人的演出活动却是非常频繁，观看戏曲对于陵川的大多数地区来说，可谓奢侈。相对而言，陵川鼓书说唱的人员是一些盲艺人，他们只要能得到果腹饭食，就可以连续数日甚至数月的演唱，他们人员众多，足迹遍布整个平川窝铺山峦，他们的说唱已经融入到这里民众的生活之中了，本地民众亲切地称这种曲艺活动为“唱大戏”。书鼓不仅是陵川鼓书盲艺人演唱中不可缺少的一件伴奏乐器，也成为了陵川民众喜闻乐见的一种吉祥物。

陵川县坐落太行山之南端，境内万峰环列，沟壑纵横，山势险峻，岭峦连绵，尤其是县东和县南的地区，更是山大沟深，奇峰林立，峡涧交错，自古群众居住分散，交通闭塞，文化生活十分贫乏。即使新中国成立后，居住在六泉、古郊、马圪当、夺火等乡境的部分山庄窝铺的群众，仍然看不到剧团演出。其主要原因就是大山阻隔，不通公路，剧团戏箱、道具运不进村。有人形象地比喻他们常年唯一能看到的红火是“平时看吵架，过年看杀猪”，基本上大都处于日出而作，日落而息的单调生活状况。20世纪60年代初，农村的电影放映基本达到了普及，但村级公路的建设还处于起步阶段，县境能通汽车的村庄还是不多。戏曲还是与这些居住分散偏僻的山庄农民群众无缘。在这种情况下，活跃在太行山巅的陵川县盲人曲艺队坚持上山下乡演出，显得十分必要。他们常常化整为零，最多五六人一个演出小组，自背行李自带乐器巡回于大山深沟，送艺上门，填补了剧团到不了的空白点，即使是三四户、一两户的小山窝，也完全接待得起，因此，陵川盲艺人曲艺队受到山区群众的欢迎。直到20世纪80年代初，县盲人曲艺队在大山里演出依然火爆，尤其到十分偏僻的山村演出，更有另一番热闹景象。

《陵川曲艺志》记载了这样一个故事：“1982年的秋天，县里组织‘十二大’精神宣讲团到达马武寨，盲艺人曲艺队也随团演出。每到一地，先由宣讲团宣讲，然后由曲艺队表演，一场演出大约4小时左右。但到了分水岭、诸神观两个大队宣讲，情况就不一样了。当时已经是深夜12点了，满登登坐在大队会议室观看演出的群众纹丝不动，此时，隔着玻璃窗还隐约看见窗外漆黑的夜空里似有星星在流动，原来，那是居住在离大队所在地一二十里外小村寨的农民群众正提着煤油灯，沿着山道逶逦而行，赶来大队部看演出。他们大多是吃罢晚饭动身的老太太和老汉，又是摸黑走山路，自然赶到大队部也就是午夜以后了。盲艺人赵根富顺口唱道‘拉倒吧拉倒吧，你们看得都累了，我们明早要出发，咱刹住锣鼓休息吧。’他刚唱完，群众竟立即呼喊着：‘不行，能叫看死，不叫闷死。’直到曲艺队员又开始演出喊叫声才停止了。”[3]

晋东南沁县南里乡东庄村金墓的击鼓说唱砖雕图案是画着二十四孝之一的老莱子为了逗年老的父母欢乐，故意手里举着鼓架，鼓架上放着的小小的红色扁鼓，以及旁边的拿着鼓箭鼓板的说唱者[4]，再现了金代晋东南地区鼓书说唱表演的场景，陵川书鼓砖雕在康熙时期的出现也正成为当时该地区鼓书说唱表演兴盛的一个佐证。书鼓是盲艺人说唱鼓书中使用的主乐器，其次是鼓板、鼓箭、三弦等，我们在陵川曲艺队大院里看到四柱亭和小卷棚柱下面的柱础就是这里的盲艺人说唱的小书鼓形状。书鼓其实就是这里的鼓书艺人说唱的灵魂所在，它代表了一种文化、愿望、理想、精神。陵川地处太行之巅，在过去，这块贫瘠的土地被层层山峦挡住了去路，交通十分不便。从很早以前这里就有着盲艺人的鼓书说唱，据《陵川曲艺志》记载，这里民间习俗中有着各种各样说唱鼓书的习惯：孩子过满月，要说唱“满月书”；孩子到了周岁，要说唱“晬书”；孩子长到十五岁(虚岁)，要说唱“圆十五书”；年满六十岁的老人，要举行祝寿活动，要说唱“祝寿书”；人死后，每隔七天一祭，要说唱“隔七书”；举行安葬，要说唱“出丧书”；死者逝世百日，举行祭奠，要说唱“烧白纸书”；逢父母祖父母去世的一、二、三周年，十周年，二十周年，三十周年等纪念日，要说唱“做周年书”；又逢过年节、庙会、祭神、祈福、还愿、喜庆等情况，往往也要邀请盲鼓书艺人来进行说唱演出，随着场合和目的的不同，曲目也各不相同。[5]

这样看来，这里无论是生日、祝寿、过节、还愿、祭奠先人等都要请盲艺人来说唱鼓书，唱戏过去只有大户人家或者是大村在特殊场合才能见到。所以这里的村民见到最多的就是盲艺人的鼓书说唱，鼓书中所出现的英雄人物和曲折的故事情节成为了他们生活中或者街谈巷语中不可或缺的组成部分。书鼓砖雕的存在，正是说书艺人说唱英雄故事情景的曲折再现，仿佛那些英雄人物形象和英雄故事情节已成为了一种神灵的象征，护佑着一方平安，而半圆立体书鼓型砖雕的出现，又饱含着“鼓声咚咚，欢乐太平”美好寓意，书鼓型砖雕其实在陵川地区那个特殊的时期已经成为本地区民众祈求幸福平安的一种象征性民俗事象，当然，这也成为了这种书鼓型砖雕能够在这个地区长久继承传留的一个重要原因。

中国陵川地区出现的曲艺书鼓砖雕工艺美术作品，是一种目前还在传承的应属于国家重点保护的且非常珍贵的非物质文化遗产项目。笔者曾经拜访了该项目的传承人王玉亮，他颇有感慨地说出了目前所遇到的尴尬局面。随着农村经济文化水平的提高，鼓书说唱在他们社会生活中的地位逐渐下降，电视电话网络正在迅速地改变着人们固有的某些传统观念。建新房时，只讲究实用和外表的好看，而不再要工匠去制作那些书鼓型装饰砖雕图案了。传统意识观念的改变，致使人们不再愿意多花钱给雕刻工匠，正由于这种信息飞速发展社会大潮的影响，这些书鼓形砖雕装饰遇到了严峻的挑战，工匠为了生存纷纷改行做生意去了。这就是我们在90年代以后的建筑物上再看不到书鼓形砖雕的主要原因，其实导致这种现象的产生的最直接原因应是当地民众传统思想意识底线的崩溃和裂变。

多达两千多块的书鼓砖雕工艺作品，已经成为文物，而传承的美术工艺、雕刻工艺、制砖工艺流程则成为一笔不可多得的非物质文化遗产，如何对待这些现存的文物和技艺，如何和现在还非常兴盛的陵川曲艺队的盲艺人鼓书说唱有机地结合起来形成一片新的天地，这也许将会对于当地的旅游经济的开发和新农村社会文化生活的丰富发展起到一种积极的推动作用，也为这种在本地区已经流传了很久的民俗记忆带来一个蓬勃发展的春天。

参考文献：

[1] 商 洁.中国砖雕[M].天津：百花文艺出版社，2009：1.

[2] 李 豫，李雪梅.浅谈中国陵川书鼓曲艺砖雕发现的价值和意义[J].山西档案，2009(3)：54-57.

[3] 赵喜胜，陈永清.陵川曲艺志·轶闻传说谚语口诀[Z].陵川县文化体育局2007年内部印刷，183-185.

[4] 砖雕老莱子图[J].文物，2006(6)：67.

[5] 赵喜胜，陈永清.陵川曲艺志·演出习俗[Z].陵川县文化体育局2007年内部印刷，176-177.