从形体训练看女子越剧人才的培养

孙丽萍

戏曲表演专业教育的目的就是为了培养演员。“从事舞台戏曲表演的专业演员需要具备一些基本条件，如天赋、扮相、身材、嗓音等。”［1］这里所说的基本条件可以分为先天和后天两方面，先天的条件必须经过后天的努力才能得以正确运用。戏曲形体训练更多注重后天的结果。“通过训练增强学生形体可塑性，提高学生身体适应能力和对身体的控制能力，完成角色形象的创造，从而更好地展现中国戏曲艺术的舞台魅力。”［2］

在百余年的发展历程中，女子越剧以它那轻盈的舞步、婀娜的身姿、委婉的手势、舒卷自如的水袖等形体特点，同时与轻柔淡雅的服装、婉转抒情的声腔融为一体，形成了鲜明的个性和独特的艺术魅力。然而，女子越剧的发展和其他剧种相比还显得年轻。但年轻的越剧，毕竟已有百年的积累，下一个百年如何走，后继的越剧人才培养应当是个首当其冲的重大问题。任何剧种的发展都离不开人才培养，女子越剧也不例外。在如今新的文化环境下，从当初的中专教育到如今的高职教育，一路走来有很多值得总结的方面。作为一名教师，也是一名亲身参与女子越剧的教学和创作的实践者来说，多年的专业教学经历和积累促使自己有了些许的感悟和想法。本文愿就此与所有关心和热爱越剧、对越剧形体教学有志进行思考和探索的同行们进行一些深层次的探讨，希望能在越剧人才培养的教学实践中找到一条合适的道路，为越剧的人才培养起到一点绵薄之力。

一、女子越剧的形体特点

从越剧的剧种特征来看，女子越剧仍然是当今越剧不同于其他剧种的一个非常鲜明的特点，扮演男子的女演员，由于身体条件的制约，在很多方面都达不到像男演员那样的表现力和爆发力。女性的身体条件毕竟有它的局限性，也不可能如同男演员那样进行大量的翻、打。因此，从越剧的剧目上来看，我们可以发现，越剧的剧目多为文戏，剧目也是以“才子佳人”戏见长。［3］

当然，越剧也曾从京剧、昆剧、绍剧中搬演过不少武戏，如《挑滑车》、《叶香盗印》等。但是，随着时间对剧目的大浪淘沙，这些武戏并未得到很好的流传。这其中可能有多方面的因素，但至少可以说明一点，那就是演这类戏并不是越剧的所长，缺乏市场竞争力。现今越剧舞台上仍然保留的一部分具有武戏内容的剧目，同题材剧目与京昆的区别甚大，如越剧《十一郎》之于京剧《白水滩》，越剧《陆文龙》之于京剧《八大锤》，这些剧目在武戏的篇幅、强度和技巧的丰富性上都大有差异，只是在文戏的基础上，融入武戏元素，加上一定的打斗场面，来烘托剧目的可看性。如绍兴小百花越剧团陈飞的专场中《女吊》一折，是由传统的绍剧移植为越剧，绍剧是男女合演的剧种，所以本身在绍剧《女吊》中，后面的鬼魂是由男演员扮演，而到了越剧中，因为剧种演员的特殊，后面小鬼只能是由女演员来担任，没有了男演员的翻斗，那么如何来弥补这些缺憾呢?在导演的精心编排下，由男演员饰演的鬼魂的翻打，成了女演员饰演的鬼魂运用了绸缎来展示其鬼气，这样更加体现了一种阴森的感觉，让戏的本身增加另外的一种诡异的色彩，也让观众感受到了一种毛骨悚然的感觉。这种因剧种特性和表演者特点而变动的编排，竟能收到意想不到的良好效果，不失为导演的妙举高招。

越剧就是以其独特的魅力成为女子越剧形体审美特征的主要标志。正是剧种的这种特性成为越剧人才培养中极为重要的因素之一。

二、女子越剧人才培养现状

我们都知道，戏曲表演的专业性极强，且涉及面广。首先，戏曲表演对于演员所掌握的专业技能的要求具有综合性，集唱、做、念、打于一身，不同于其他门类的艺术。如歌唱演员，他所要做到的具备优越的声音条件，提高演唱技艺，把歌唱好;而舞蹈演员，则需要在肢体的这一部分进行大量的训练，实现在舞蹈中所需的技术和技能的要求。再说我们的戏曲演员在舞台上既要有美妙动听的唱腔要求，同时在形体上要具备在腿、毯、身、把上达到高度的统一，能够运用其所学所练的技术技能，为人物塑造中的创作提供丰富而必要的手段，达到戏曲舞台上的载歌载舞。根据戏曲表演专业教育的要求，学戏曲表演的学生要全面地、系统地学习戏曲表演的四功五法，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，要日复一日地进行基本功的训练，并且还要参加大量的舞台表演实践。另外，在学习专业的同时，还要学习文化及专业理论知识。学习和训练的任务之繁重，是我们所不可想象的。

越剧人才的培养是在戏曲表演培养的大框架下进行的，但在很多具体的教学上又有着各自不同的方面。

首先，从学制来看，一直以来越剧和其他的地方剧种一样，沿用的是以京昆演员培养的模式来进行的，但越剧的培养在学制上并没有像京昆那样有8年到10年的学制 (从中专到本科毕业)。越剧学生的培养目前就浙江艺术职业学院而言，在学制上是采用“五年一贯制”的模式，也就是前三年的中专基础 (一般京昆培养中专基础阶段为5—6年)，后两年升入的大专学习 (实际上是一年半的课程，最后的半年是学生离校的实习)，这一年半 (三个学期)的时间主要是用于毕业剧目的排练和实习。而京昆的培养进入本科的学习期为4年。除此以外，除去每年的寒暑假、双休日和法定的公共假期，再加上必要的文化课，那么用于专业课的时间是少之又少，用于训练的时间和训练的量就有了很大的限制。

其次，从招生的年龄段来看，越剧在招生时的年龄也不同于京昆那样的从小学阶段就开始接受专业的训练 (一般我们都称为童子功)。越剧招生的年龄段目前来说都是初三的学生 (个别条件特别好的也不排除初二)，也就是年龄在16岁到17岁左右。从年龄上来看，虽然是青葱的年龄，但从人体的生长发育来看，这个年龄段的孩子，其人体骨骼基本已经长成。年龄偏大，骨骼和机能已基本成熟，这样的年龄给基础课的教学，特别是像腿毯课这样的课程会带来很大的挑战。

上海市教育科学研究项目《大专院校戏曲表演艺术人才培养研究》的调查说明，在目前戏曲表演专业教育中，学生接受专业学习和训练的时间在减少;以前，6年在校期间专业学习和训练的时间，现在的学生要花9年时间才能达到。京昆的尚且如此，我们的越剧呢?如何在学制与年龄的双重压力下，培养出优秀的、规范的、基本功扎实的越剧表演人才，这是摆在我们这些教育工作者面前的一个难题，如何科学地、合理地安排好专业课的课程和课程中的教学内容，是我们这些从事越剧人才培养的教师应思考的问题。

三、形体训练与人才培养

戏曲形体的训练，不管是哪个剧种，在腿、毯、身、把等方面，既有共性，又有各自的特性。由于特性的不同，在舞台上所运用的技术技能的着重点也就不同。我们在培养学生的过程中，要组织好各个阶段、各个学期甚至于每堂课的教学过程。在这些教学过程中，教师在精选教学内容的基础上，都要把选好的教学内容在教学顺序、课时比重上，各项的协调、配合上，组织、安排上，使专业教学科学化、合理化。既符合形体训练的内在特点和规律，又符合学生掌握形体技能的特殊规律。例如教学过程中有些项目是基础性的，就好像造房子打地基一样必须是打实的，那就需要贯穿于这个教学过程，有些属于舞台上运用性的项目，就要加以筛选，分阶段进行训练。在这些项目中，还应根据它们不同的难度、性质及与其他动作的关系，确定不同的教学顺序、教学时数、各项动作的具体安排。形体的教学内容比较繁杂，项目多，动作更多，要在有限的教学时数内，有系统地、符合越剧形体教学特点和规律地完成教学任务，就要对教学内容主次有序，轻重有节，突出重点，带动一般。在此基础上，还必须充分了解学生的实际水平和接受能力，对教学内容有针对性地、有重点地、主次有序地进行选择、组织、调整和安排。

通观以上种种，由于在培养的学制、招生的年龄以及女子越剧的特点，越剧的形体基础训练必须推向更加具有针对性、科学性和系统性，必须根据自身剧种的特点来进行合理的教学安排，把训练的侧重点与学制、年龄及剧种特点有机结合起来，形成符合越剧人才培养的形体训练体系。我们可以将腿毯、身段、把子这三门课程的教学内容与课程之间的联系加以筛选、整合，形成一个在课程和内容上既紧密联系又各有侧重的符合本剧种特色的严密的教学系统。

第一，腿毯课的重点可放在训练腰腿的柔韧性上，后两年在保持第一年的基础上，可把重点放在腿功技巧上，减弱在毯功科目上的训练。毯功的训练项目要做到有的放矢，筛选一些符合越剧剧目中所要运用的项目，将扫堂、案头、加官、踺子、小翻等不符合女性训练的项目去除，有选择性地进行抢背、僵尸、吊毛、绞柱等项目的训练。应重点突出腿功技巧，如翻身类的训练。在技巧类的训练项目中，由于结合越剧的服饰造型，具有轻柔、淡雅、清丽的独特风格，服装以飘逸居多的特点，那么我们在表演技巧动作的训练上一定要强调在其美感和舒展的同时兼顾力度和速度。

第二，在身段课中首先要重点解决脚下的训练。要知道演员一上台，其台风的好坏、整体感觉的优劣，首先是从脚下开始。当然脚下的训练不是仅仅靠几堂课就能够解决，需要的是我们的老师有这个意识，在基础阶段就能把它解决好，为今后的舞台表演打好扎实的基础。其次，越剧的身段课前两年可重点以软性的形体训练为主。如各种的手势、水袖、指法、扇子和眼神等，要知道越剧的表演，是以轻盈的舞步、婀娜的身姿、委婉的手势、舒卷自如的水袖作为特点的，它与轻柔淡雅的服装、婉转抒情的声腔融为一体。因此，我们在这门课训练时要侧重于软性的训练。在这门课中，我们可以将工架的训练放于第三年进行，以起霸、走边、马趟子三个项目进行依次训练即可。

第三，应在第一学年就增加把子的课程，并且课时数可与身段课相同，把子课可替代工架类的教学训练。所谓把子功不单纯是把子对打的套路，而是指刀、枪、棍、剑的基本训练和徒手小五套的训练。如刀的各种稳定工架，单一动作:砍、豁、撩、抡、剁、刺、挑和各种刀花;如护面、劈面、背滚、缠头等;如枪的工架、枪花、枪架子，棍的工架、棍花。把子看似好像在越剧舞台表演中没有直接运用或者是用的少之又少。我们可以通过这些刀、枪、棍、剑和徒手小五套的基本训练，达到在工架上的稳定，身体的松弛、灵活、舒展，还可解决肩、肘、腕、指有机运用的关系，通过把子的训练也可以与舞台上道具的运用产生间接的联系，更主要的是通过把子可以训练眼与手相随的关系，眼神的集中和手、眼、身、步韵律的结合。

记得本人在参加一个毕业班的《红楼人物秀》的创作过程中，在《幽江梦》这出戏排练时，导演要求一开幕就有王昭君怀抱琵琶、反弹琵琶等各种舞姿的表演，可扮演王昭君的这位学生无论怎样都运用不好琵琶这个道具。当时我们找了原因，问题就在于这个学生把子的基本功太差，实际上就是几个抱刀、背滚、缠头过脑刀的工架动作化用到了怀抱琵琶和反弹琵琶等各种的舞姿上。如果这位学生的把子功相当娴熟，那么每个动作间的衔接确是显得非常的轻松和柔美。但由于这个学生没有很好地学好把子这一课，因此到了要化到剧目中运用时就不行了，最后导演就只能是拿掉了这一段戏。由此可见，训练不是创作，训练是将其内容往往要考虑到训练的目的，特别是功能性、技巧性的训练，必须要考虑到训练的最终目的是为了在舞台上的应用。

第四，戏曲表演是个性的表现，应发挥其优长，充分挖掘学生其特长加以训练。在课堂教学的过程中，教师如何把握好45分钟的课是关键。

1.课堂语言的严谨性、准确性。

“口传心授”是戏曲表演的特有教学方法。“口传”是指语言讲解教学，对学生的思想启发、动作讲解纠正以及调度等，主要是通过语言讲解教学完成的。教师在授课的过程中，如果使用感性色彩很浓、形象生动且通俗易懂的语言，则有益于活跃课堂气氛，发挥学生想象力和激发学生的学习热情。但如果教师的语言严谨性较差，语汇运用的准确性不够，运用得不恰当，就容易造成学生的理解偏差，对教学产生不利影响。因此教师在语言的运用上，应将语言的严谨性、准确性放在首位，尽量减少语言的误差。

2.课堂教学组织的科学性。

课堂教学的组织是教学过程中不可缺少的一个重要部分，对于教学计划的顺利完成和教学质量、教学效率的提高有着重要的作用。课堂教学的科学化水平会对教学产生重大影响，教学内容是通过教师具体组织实施的，教师要把握教学内容的有序性和目的性，考虑教学内容与学生接受能力的适用关系。形体训练不光是体力的消耗，同时还是脑力的消耗，人的能力是有限的，无论是脑力还是体力都需要教师在教学过程中合理地运用和科学地调整。教师要掌握学生脑力、体力的承受能力，超负荷的能力运用会产生副作用。教师应根据人体自然规律，运用各种手段和措施，将脑力消耗与体力消耗有机结合，劳逸结合是学生保持最佳学习状态的保证。

3.教与学的合理性。

教与学的共同点是双边活动，是教学过程中两个最积极、最活跃的因素。形体基础课程的教与学的关系应建立在共同投入、共同追求、相互刺激与提高的基础上，是一个内、外因相互作用的教学相长过程。形体课程所特有的课堂气氛，决定了发挥学生主观能动性的重要意义。如果不投入形体课程所特有的学习氛围中，那么肢体技能表现力是难以实现的。所以在教与学的过程中既要强调教学中的强制性，同时还要注重学生内因作用的发挥。例如肢体表现的美感，只能是学生主动地、有意识地刻意追求的结果，心态的身体外化过程也必须通过学生的内因作用来完成，教师的引导与启发只能起到开拓学生思维，调动内部因素的辅助作用，体能上强制性的消耗只能是解决身体外形的问题。

4.个性教学的多样性。

由于每个学生的身体机能，如学生年龄段的不同，身体的爆发力、耐力的不同等，为挖掘学生的内在潜能，我们教师必须研究学生的个性，针对个性来运用不同的方法和手段调动学生的主观能动性，做到真正的因材施教。遇到因学生身体和年龄的客观原因，某些项目确实是过不去的，教师应采取必要的手段，做到扬长避短，发挥学生其他的潜在能力来激发学生的学习欲望。

著名京剧表演艺术家孙毓敏曾说过:“戏曲表演教育教学应当‘要练有用功，别做无用功’，要让学生们学到真正可以在将来走向社会时用得到的知识和技巧。”

学校作为培养越剧人才的摇篮，必须贯彻“以我为主，博采众长”的教学原则，也就是在训练的内容和课程的衔接上，既要考虑到本剧种的特点，又要考虑到学生的学制与年龄的实际情况，在众多的教学内容中进行科学合理的分配，通过“优化”的作用加以发展，来丰富和弥补原有的不足。要更好地体现出全面发展、纵横有序、有机统一、高度完整的科学性、系统性，还有待于进一步加强和改进。以上提出的一些想法，只是个人从事教学来的一些感受，不一定准确，仅供各位同仁们参考。

［1］伍伟民，徐幸捷，朱涛.大专院校戏曲表演艺术人才培养研究［J］.教育发展与研究，2004(9):98.

［2］梁艳.戏曲表演形体训练的重要性［J］.剧作家，2009(1):97.

［3］孙丽萍.越剧形体表演风格之探索 ［J］.浙江艺术职业学院学报，2009(4):20—26.