《红楼梦》舞剧改编策略分析*

郑 晓

一、《红楼梦》舞剧改编的背景和历程

20世纪80年代是新文学复苏和快速发展期，在这一背景下，中国舞剧掀起了由文学作品改编舞剧的风潮。中国舞剧也迎来了它的繁荣期。这一时期由文学作品改编的舞剧有芭蕾、民族、现代等多种舞蹈语言形式，如李承祥的芭蕾舞剧《林黛玉》、《杨贵妃》，舒巧等编导的古典舞剧《奔月》，岳世果等创作的现代舞剧《鸣凤之死》，甚至还有由民间文学作品改编的民间舞剧《召树屯与楠木诺娜》、《阿诗玛》等。由文学作品改编的舞剧作品在繁荣中国舞剧的同时，也引起了争论。争论的重点是舞蹈语言对文学语言的转化途径和可能，即作为空间艺术的舞蹈语言如何展现线性叙事功能。

《红楼梦》这一文学巨著经历了多位现代舞蹈大家的改编，作为舞剧改编的个例，无论从改编的数量、改编方式还是文学与舞蹈语言转化实践上都具有十分典型的意义。同时，由于舞剧与电影电视戏曲的表现方式和传播对象等方面的不同，《红楼梦》小说和其舞剧改编作品之间在传播过程中具有相对特殊的互文性。本文将《红楼梦》舞剧的改编过程理解为一种对小说文本的诗性阅读与阐释的过程，探究文学作品的舞剧改编的关系和意义。

受舞剧自身艺术特性的限制，改编《红楼梦》这样一部巨型著作对任何一个舞蹈创作家和舞蹈家来说都是极具挑战性的。从20世纪80年代初到21世纪第一个十年，《红楼梦》舞剧的编排演出几乎没有间断过。中国艺术家对《红楼梦》的偏爱在舞蹈界同样存在。著名舞蹈编导肖苏华教授早在20世纪70年代就为《红楼梦》痴迷。“在众多中外名著中，唯有《红楼梦》紧紧牵动了我的每根神经，拨动了我的每根心弦。”［1］47

1981年由中国歌剧舞剧院于颖改编的《红楼梦》古典舞剧首次搬上舞台，而主演陈爱莲也成为第一个舞剧中的林黛玉，曾得到观众的广泛认可。1997年12月5日，修改复排后的舞剧《红楼梦》在北京再度由陈爱莲主演，风采不减当年。2006年12月8日，陈爱莲亲自率领陈爱莲艺术团，在百周年纪念讲堂为北大观众献演了大型古典舞剧《红楼梦》。

1982年芭蕾舞剧《林黛玉》由陈湘、李承祥、王世琦改编。该剧1981年以“黛玉之死”命名的第四幕首先问世，这是全剧中最具特色和最有创意的一幕。“黛玉之死”体现了原著的精髓，至今仍不断上演，成为代表《林黛玉》全剧的保留剧目。

1983年10月31日，云门舞集的现代舞剧《红楼梦》于台北社教馆首演。1994年重新改版演出，1997年三度演出。2005年是该剧的封箱季，云门舞集应邀参加第七届上海国际艺术节 (2005年10月18日至11月18日)，并于11月4日作最后的封箱演出。

1992年7月，肖苏华创作了交响芭蕾舞剧《红楼幻想曲》。2005年6月13日、14日继续创作《梦红楼》在海淀剧院正式公演。2007年肖苏华创编，广州芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《梦红楼》改名为《阳光下的石头——梦红楼》后，又多次公演。

1995年，由湖北省艺术学校 (现为湖北职业艺术学院)杨凤仙、姚小明编导创作演出大型舞蹈音画《金陵十二钗》，成为教学演出的保留剧目。该剧于1996年由杨凤仙改编大型系列舞蹈剧《金陵十二钗》，1999—2000年巡回演出。

2004年，战友文工团创排大型民族舞剧《红楼梦》，赵明编导，山翀饰黛玉。2004年3月，舞剧《红楼梦》在“荷花奖”中国舞蹈 (舞剧，舞蹈诗)比赛闭幕式上以试演亮相。2007年11月，该剧获文化部第十二届文华奖。2008年2月5日晚，剧组在加拿大多伦多演艺中心进行了北美巡演的首场演出。2月8日，《红楼梦》剧组来到美国，在纽约的林肯中心玫瑰剧院演出。

从文学作品舞剧改编的不长的历史中，《红楼梦》的舞剧改编的数量、方式、演出场次都是其他文学作品无法比拟的。著名舞蹈编导肖苏华教授从20世纪70年代至今对《红楼梦》魂牵梦绕，著名舞蹈家陈爱莲更是公演《红楼梦》500场，历经25年。《红楼梦》对舞蹈家的这种吸引和震撼大都直接成为他们创作《红楼梦》舞剧的第一原因，或者可以说是《红楼梦》小说的文学性直接构成了《红楼梦》舞剧艺术性的主要内涵。

二、《红楼梦》舞剧改编的类型和方式

(一)基于爱情主题的改编

《红楼梦》的爱情悲剧主题说在50年代就由何其芳提出，他在《论“红楼梦”》中说:“贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧是《红楼梦》里面的中心故事，是贯穿全书的主要线索。”［2］79林语堂1957年发表的《平心论高鹗》中从贾宝玉的心理变化阶段分析，也表达了类似的观点:“宝玉的心理大大改变，由古今来对女子第一温柔的宝玉，变为看破红尘的宝玉。其反应之烈，正是见其爱黛玉之情之深。”这一主题说的影响是很深远的，不仅在60年代所编的中国文学史中被普遍采用，并且对后来的《红楼梦》戏曲影视等艺术形式改编提供了一个范式。在80年代的主题研究中，研究者更注重女子命运问题。如沈天佑针对有些论者提出《红楼梦》的主题是“贾宝玉和林黛玉、薛宝钗之间的爱情婚姻悲剧”说的看法，他认为从小说第一回所表达的作者创作思想可以看出:“曹雪芹所着眼的是为她念念不忘的一批青年女子 (而非其中一两个青年女子)的事迹原委，以及与此相关的离合悲欢、兴衰际遇的故事。”［3］134在小说中，无论是单一的宝黛爱情主题还是以宝黛钗的爱情悲剧为主线，总是落实在具体的情节之上。而在《红楼梦》舞剧改编中，“想要将《红楼梦》庞杂的结构和丰富的文本意义全搬上舞台几乎没有可能，所以一开始我就放弃了对原著的情节的表达”［4］。舞剧放弃情节将如何叙事呢?舞剧在多大程度上可以放弃情节呢?

林语堂评述《红楼梦》主题时说:“故《红楼梦》是一部情书，也是一部悟书。是描写主人翁由痴到愁，由愁而恨，由恨而悟之过程。尝谓是书可分为八段:无猜时期，定情，快意，纵情，新愁，长恨，苦劫，悟禅。”［5］75于颖改编的《红楼梦》 (后又经多次演出改编)分序幕进府，夜读、受笞、葬花、设谋、成婚、焚稿六段和尾声出走。两者虽然一个围绕的主人公是宝玉，一个是以黛玉为主要表现对象，但两者主要情节结构几乎一致。李承祥的《林黛玉》由序幕“读曲”和“祝寿”、“定情”、“葬花”、“魂归”四幕戏组成。赵明的《红楼梦》则是以太虚幻境为序幕，用出场、嬉戏、示爱、婚变四个大段落，浓墨重彩勾勒出全剧图谱。由此可以看出，基于爱情主题的红楼舞剧还是有情节的。首先情节体现在舞剧的分幕上，无论是六幕还是四幕，每一幕的主题实际上均参与了舞剧主体情节的叙述，推进了舞剧情节的发展。其次，舞剧在情节的编排和攫取上是很明显的删繁就简，鲜明地突出了宝黛或宝黛钗的爱情悲剧。这和40年代的《红楼梦》话剧改编情节攫取和主题叙述上十分接近，“民国剧作家最大程度上地克服了话剧的时空局限，尽可能将小说中主要的情节纳入剧本之中……但多数剧作家不得不牺牲掉诸多难以在舞台上表现的情节，将剧本的主线定位在宝黛爱情悲剧上”［6］244。但舞剧在情节叙述上又有很明显的自身艺术特殊性。舞剧在情节叙述上不是直接通过语言对话来实现情节的推进，而是通过在情节冲突中，将人物内心情感的流动外化为肢体语言，形成演员之间肢体语言的象征性对话，推动情节的发展。于颖和李承祥舞剧的表现内容，主要集中在黛玉的情窦初开、痴情、悲情的人物内在情感发展。因此整个爱情故事通过大量的独舞，以黛玉“内心独白”的方式展现出来。赵明版的《红楼梦》里则增加了更多的双人舞、三人舞和群舞，舞蹈集中体现不同情节阶段宝黛钗三人内心情感的变化和纠葛。在“婚变”一幕中，编导充分运用了舞台空间的同时性，宝玉宝钗的婚礼和黛玉之死同时出现。被蒙蔽的宝玉、悲喜交加的宝钗、绝望挣扎的黛玉，小说情节中三者的关系和内心的纠葛在舞台上被表现得淋漓尽致。

(二)基于对中国文化阐述的改编

《红楼梦》与中国文化的研究早在20世纪二三十年代就已有散篇零章谈论到了，并涉及了地域文化、民俗文化、民族文化和性文化许多问题。20世纪80年代在讨论中国文化的热潮中，鲜明地倡导《红楼梦》文化研究的是周汝昌先生，他推出《红楼梦》的文化研究成果《红楼梦与中华文化》可以说是“红楼梦文化”研究的一个新视野、新起点。20世纪末还有李劼的《历史文化的全息图像——论红楼梦》。近来的《红楼梦》与中国文化研究代表性的著作，有成穷的《从〈红楼梦〉看中国文化》、胡文彬的《红楼梦与中国文化论稿》。其间当然还有很多零星的研究成果，涉及《红楼梦》与儒释道墨等传统文化及尼采、叔本华等比较文化方面的内容。文化的涵盖面很大，在小说与文化关系的研究中往往出现两种研究方向。一是把文学文本作为佐证或话头，其归宿是文化本身;二是界定文学文本的文化范畴，其归宿是文本的审美性。文学的解读如此，文学的舞剧改编同样如此。现代解释学认为，文化的传播过程也是对文本的解读过程，即解读者与文本之间的交互作用。因此，文学文本的改编本质上也是对文本的一种解读，也会产生是以文本为话头讲另一个故事，还是展现文本本身审美性的两难选择。舞剧由于其语言与文学语言之间的差别很大，因此由文学改编的舞剧作品较之影视、戏曲等更容易被看做是另一个艺术作品。因此在文学作品舞剧改编中的这种解读上的两难相对压力不大，创作空间也更自由。

云门舞集创始者林怀民说:“在文化自信充沛的国家，传统是当代的一部分。……传统涵括了民族的敏感和智慧。前人对生命的想象，如何丰富我们的想象，进而用当代的眼光重新诠释古老的素材，丰富今天的文化，才是正确的课题吧。”［7］他很明确地表述了一个舞剧创编者对古典文学改编的“诠释文化”的态度和方法。云门舞集的《红楼梦》有序和尾声，主题结构分春、夏、秋、冬四部。序和尾声出现了女娲、道士、僧人等形象，这在其他主题的舞剧改编中是很难看到的。序代表出生和开始，尾声象征死亡 (出家)和终结。春夏秋冬分别代表人生的不同阶段，包含了宝玉对人生的悟的过程。主人公宝玉是一个赤裸的阳刚男性形象，很明显跳出了《红楼梦》小说中的贾宝玉的时代和形象，变成了一个文化符号，舞蹈呈现了它在青春、欲望、衰败、死亡等命运中的生存状态。不仅贾宝玉是个文化符号，舞剧中的十二钗也是。十二钗身着夸张的花袍，代表十二位花神。《红楼梦》中的十二钗虽然都有对应的花神，但在舞剧中十二钗就更具文化符号的性质了。把人物作为一个文化符号来象征性地表达，恰恰是现代舞特长所在。因此也可以说，是现代舞用语言解读方式选择了《红楼梦》来诠释小说所蕴涵的中国文化内涵，舞蹈语言和文学语言在这一点上达到了平衡。当然这里的文化诠释并不是理论的全方位的分析阐述，它更像是一次诗性阅读。它直觉地把握了《红楼梦》文本里“由空入色，由色见空”的内涵。“这部巨著虽然经由色意象的创造保存了对文化春天时代的大量回忆，但她骨子里不是面对历史的……即便是宋明时代那种生机勃勃的情欲，在她也全然作了诗意十足的处理。”［8］11《红楼梦》“色空意象”被一种带有强烈象征性的具象语言重新阐释。

尽管肖苏华很痴迷于原著《红楼梦》，但正如他援引著名编导家舒巧的话所说的，“文学作品有其自身层层叠叠的意蕴，想笼而统之，以一概全地去体现所谓的‘原作精神’，其实搬得上台吗?”［9］16在他看来，所谓的忠于原著对于舞剧改编来说是不可能的。因此他的芭蕾舞剧《梦红楼》大胆地将《红楼梦》小说人物作为一个个文化象征符号抽取出来，重新编排。贾宝玉的叛逆意识被单列了出来，成为一个具有青春朝气、敏感、叛逆的青年象征;十二钗等女性成为具有强大诱惑力的物质世界的象征;贾母等形象则被独立出来，成为压抑性秩序的象征，等等。反抗、叛逆、困惑在小说中一直是作为反封建、反宗族的现实主题，在舞剧中被诠释成青春的符号。

三、《红楼梦》舞剧改编的语言转化关系和叙事特征

《红楼梦》舞剧的改编凸显了《红楼梦》小说的两个重要特性:一是小说本身的诗化特性，二是经典小说在传播中的互文性，而这两个特性在文学作品的舞剧改编中起着非常关键的作用。

(一)小说诗化特征和舞剧改编的关系

甲戌本《石头记》第一回贾雨村“未卜三生愿”五言诗旁，脂砚斋批曰:“余谓雪芹撰此书中，亦为传诗之意。”小说的“传诗之意”红学家有很多解释，综合起来有这样几层意思。首先，小说中有诸多精彩韵文，这些韵文是小说的有机组成部分，服从于作者笔下人物性格;其次，小说中散文有诗意，故事有诗意，化诗为故事，传诗之精神;三是小说抒情成分很多，诗境诗情都很浓郁。总之《红楼梦》虽被界定为现实主义小说，但却继承了中国古典文学中的抒情性，小说的文体趋向于诗的意境，小说的构制实现着诗的思维。小说诗化是《红楼梦》的显著特征。而舞蹈作为独立的艺术门类却恰恰与诗有着天生的血缘关系。我国自古就有舞、诗、乐三位一体的艺术传统。虽然舞蹈逐渐衍变为一门独立的艺术门类，但其诗性特质非但没有淡化、剥离，反而成为舞蹈艺术的本质内涵。舞剧虽然需完成一定的叙事功能，但其用于叙事的主要语言——形体，本身就是一种高度概括，具有强烈象征性和抒情性的诗性语言。正因为这样，舞蹈家们比电视电影的编导甚至大部分学者更敏感地触摸到了《红楼梦》的诗化特征。

如前文所述，无论是基于爱情主题的改编还是基于对文化阐释的改编，舞剧编导都无一例外地选择诗化倾向明显的情节作为改编的重点。如“黛玉葬花”，小说中的“葬花”情节正是整部小说诗化意境的缩影之一。黛玉的形象被学者认为是中国的诗魂，情节中又有浓缩了历代诗人伤春感怀之情的名诗《葬花吟》，“花”又是古人诗中极美的吟咏对象，更重要的是“葬花”的行为本身就是极具象征意义的诗意的行为。因此这一情节为具有象征性和抒情性舞蹈语言提供了丰富的表达素材，为舞剧的改编提供了巨大的创作空间。小说中的“暮春桃花社”、“焚稿魂归”等同样是舞剧编导喜爱的情节。

(二)小说传播中的互文性和舞剧叙事特征

舞剧的框架结构、每章节的主题字幕、舞台布景变化、音乐等各环节都承担着部分的叙事功能，但在以文学作品改编的舞剧中，互文性似乎是舞剧叙事更内在的特征。

互文性理论认为，影响意味着压根不存在文本，只存在文本之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，即取决于误读或误解。文学作品改编本身可以看做这样一种误读或批评行为。舞蹈语言和小说语言的巨大差异，使得由文学作品改编的舞剧更像是一个全新的作品，因此舞剧改编在有否忠于原著这个问题上具有更大的自由度，但原著并没有消失。《红楼梦》舞剧的编导、演员及观众心里面都有一个《红楼梦》小说的文本。小说是前文本，舞剧是新文本，它们和观众心里的小说或电视剧的文本之间存在对话，这个对话的过程推进着舞剧的叙事。

编导赵明说:“当然要忠于原著，但更应该用现代人角度去审视和理解书中的爱情。希望宝、黛、钗三人间的爱恨情仇可以与现代人引起共鸣。”原著在这里已经是舞剧的一个潜在的代叙述者，而编导在他的新文本里只需要加进现代人的角度，以期与现代人“引起共鸣”。扮演林黛玉的舞蹈演员山翀也表达了类似的创作感想:“我不需要过多地考虑剧情，我要塑造好原著中林黛玉的形象，并加入一些现代女性追求爱情的执著和大胆样子。”［10］

云门舞集的《红楼梦》虽然舞台布景、服装等都脱离了现实情节，但谁是宝玉，谁是黛玉，仍然不言自明。原著或者观众心里的《红楼梦》剧情仍然是该舞剧的潜在的代叙述者，而林怀民将原著作为民族文化文本进行互文性阅读。文本、主体和作为隐性存在的文化，在互文性阅读中很好地结合在一起。

如果这些改编的互文性是隐约的、不自觉的，那么肖苏华先生解决原著和改编作品之间的矛盾则是彻底的、明确的，并更具现代性。他有意在舞剧中加入“冲锋枪”、“QQ形象”、“结婚证”等等当下元素，用以打破人们对原著的情节期待和想象。虽然不能武断地说这里隐含了阿斯克西斯式的唯我修正企图，但其互文性是直接明显的。因此他不仅放弃了对原著情节的叙述，更是将改编后的作品命名为《梦红楼》或《红楼幻想曲》而不直接是《红楼梦》。“我们虽然颠覆但根子还在原著里。”［11］这已经是很自觉的互文性阅读的态度了。

四、结 语

《红楼梦》这一文学巨著经历了多位现代舞蹈大家的改编，作为舞剧改编的个例，无论从改编的数量，还是从改编方式上讲都具有十分典型的意义。为什么《三国演义》、《水浒传》等名著很少有人改编成舞剧?其中一个重要原因就是小说的诗化特征不明显，而《红楼梦》小说的诗化特征正是舞剧改编成功的重要因素。反之，如果我们借鉴《红楼梦》舞剧改编的这一特点，那么我们可以看到，其实《三国》或《水浒》也是可以改编成舞剧的，只是我们要选择诗化特征较为明显的情节和人物，如《水浒》中的林冲形象及其野猪林、山神庙等诗化特征明显的情节是完全可以改编成舞剧的。至于叙事性较强的情节在舞剧中被删减会不会影响舞剧的叙事连贯性，我们也可以通过《红楼梦》的舞剧改编看到，这种影响并不大，因为小说传播中的互文性阅读是改编舞剧的内在叙事特征。而文学作品的舞剧改编如何忠于原著，基本上是一个伪命题。

［1］王彬.与肖苏华教授谈红楼梦［J］.北京舞蹈学院学报，2005(3).

［2］何其芳.论《红楼梦》［M］.北京:人民文学出版社，1958.

［3］沈天佑.《红楼梦》主题思想的剖析［M］ //沈天佑.金瓶梅红楼梦纵横谈.北京:北京大学出版社，1990.

［4］ 肖苏华.访问录音 ［DK］.［2008-5-16］.

［5］林语堂.平心论高鹗［M］.吉林:东北师范大学出版社，1994.

［6］胡淳艳.民国《红楼梦》话剧改编研究［J］.红楼梦学刊，2008(3).

［7］林怀民.憧憬与悸动［M］ //蒋勋.舞动红楼梦.北京:人民文学出版社，2005.

［8］李劼.历史文化的全息图像［M］.上海:东方出版中心，1995.

［9］肖苏华.现代芭蕾舞《阳光下的石头——梦红楼》创作随想［J］.北京舞蹈学院学报，2008(1).

［10］ 山翀.访问录音 ［DK］.［2008-5-17］.

［11］ 肖苏华.访问录音 ［DK］.［2008-5-16］.