论明代“四大奇书”的叙事视角

林沙欧

（1．杭州万向职业技术学院通识教育系，浙江杭州 310023；2．浙江大学人文学院，浙江杭州 310028）

论明代“四大奇书”的叙事视角

林沙欧1，2

（1．杭州万向职业技术学院通识教育系，浙江杭州 310023；2．浙江大学人文学院，浙江杭州 310028）

“四大奇书”虽然沿袭了源自民间口头叙事形态“说书体”，但在叙事视角的具体运用上，却表现出向中国古代历史叙事复归的特点。这种情况的产生与明代特定“社会—历史”语境下的小说观念有关。

“四大奇书”；叙事视角；小说观

产生于明代的《三国志通俗演义》、《忠义水浒传》、《西游记》和《金瓶梅词话》“四大奇书”，虽然传承了源自口头叙事表演的“说书体”，但是正如美国学者浦安迪所指出的那样，这四部作品，“一望可知那是与市井说书传统天地悬殊的深奥文艺”［1］24。

反映到叙事视角的运用上，“四大奇书”在叙事流程中设置了一个“说—听”的表演情境，“就是作者采用全知视角进行叙述，这也是继承‘说话’艺术的表达规则。全知视角意味着作者可以自由进入故事中的任何场面，可以自由进入故事中任何人物的内心世界，换言之，作者在情节的时空中是无所不知、无所不在的”［2］353。但是在具体的叙事实践上，“四大奇书”作为一种由文人来操作的叙事形态，视角的运用却并不一味地囿于“说书体”的窠臼，反而是更多地体现出历史叙事的话语特征，从而显示出与“说书体”体相背离的倾向。

一

在“说话”伎艺表演中，因为“口头叙述的特征是很少使用人物角度……口头传达的方式特别‘自然’，而‘自然状态下的叙述，其听众总是希望叙述者能从自己的角度评价一切’”［3］82，因此，全知视角的使用，基本上不脱离“说书人”叙事者的经验范围，换言之，也就是“说书人”如上帝般居高临下，通过其全知视角掌控着整个叙事流程。

而在“四大奇书”中，虽然全知视角的使用依托于“说书人”叙事者的话语模式，但是，“叙述角度不断在移动，每次变换角度只能维持一段，有时短到只有一句。绝大部分‘全知’视角，只是任意变动视角”，与“说话”伎艺表演中叙事者单一的全知视角运用存在着显著的差异，赵毅衡由此指出，“中国传统白话小说中采用人物角度之多，可以证明它离口头叙述的距离比一般误认的远得多”［3］86。

具体而言，“四大奇书”这种人物角度的转换，可以说是更多地反映着中国古代历史叙事的特点，其“史官式”叙事者全知视角的使用通常都具备着不断转换的特征，较有代表性的例子如《史记》对信陵君宴请侯嬴的叙述：

公子引车入市，侯生下见其客朱亥，俾倪，故久立与其客语，微察公子。公子颜色愈和。当是时，魏将相宗室宾客满堂，待公子举酒。市人皆观公子执辔。从骑皆窃骂侯生。侯生视公子色终不变，乃谢客就车。至家，公子引侯生坐上坐，遍赞宾客，宾客皆惊。

在这段叙述中，司马迁从“侯生”、“魏将相宗室宾客”、“市人”、和“从骑”的等限知视角的多次转换来推进叙事流程。这些视角虽然就每一个片段而言都是限知的，但是这些片段性的限知视角最终被构成一体时，即意味着其处于一个客观旁观的全知视角的控制之下，即如石昌渝所言，限知视角的“主体无限制的频频地变换，在总体上便构成全知视角的叙述了”［2］355。

在“四大奇书”中，类似的例子也是屡见不鲜，“说书人”经常换用人物的视角来叙述，如毛宗岗对《三国演义》第四十一回的回首总评：

今作者将糜芳中箭在玄德眼中叙出，简雍着枪、糜竺被缚在赵云眼中叙出，二夫人弃车步行在简雍口中叙出，简雍报信在翼德口中叙出；甘夫人下落则借军士口中详之，糜夫人及阿斗下落则借百姓口中详之。历落参差，一笔不忙，一笔不漏。

毛宗岗在这里指出，“说书人”的全知视角就是通过各种人物的片段性限知视角流动组合起来的，这可以说是与历史叙事全知视角运用如出一辙。

《水浒传》中的典型例子则是有关杨志与周谨、索超打斗场面的两段叙述。“说书人”叙事者并没有如书场叙事那样直接地描述，而是通过众人的视角间接地告诉读者。金圣叹对此评点道：

一段写满教场人眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上。作者眼睛在满教场人身上，遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。此段须知在史公《项羽纪》诸侯皆从壁上观一句化出来。

金圣叹的评点清楚地表明，这一段人物视角的运用是直接源自于司马迁在《史记·项羽本纪》中从诸侯的限知视角叙述的项羽率楚军奋战场面。

最明显地将《水浒传》的叙事视角定性为历史叙事话语的是金圣叹对《水浒传》第九回的评点。

乃今观其叙述之法，又何其诡谲变幻，一至于斯乎！第一段先飞出禅杖，第二段方跳出胖大和尚，第三段再详其皂布直裰与禅杖戒刀，第四段始知其为智深。若以《公》、《谷》、《大戴》体释之，则曰：先言禅杖而后言和尚者，并未见有和尚，突然水火棍被物隔去，则一条禅杖早飞到面前也；先言胖大而后言皂布直裰者，惊心骇目之中，但见其为胖大，未及详其脚色也；先写装束，而后出姓名者，公人惊骇稍定，见其如此打扮，却又不认为何人，而又不敢问也。盖如是手笔，实惟史迁有之，而《水浒传》乃独与之并驱也。

金圣叹在指出这一视角转换所产生的审美效应的同时指出，作者之所以会在叙事流程中进行这样的视角转换，其原因可以直接上溯到中国古代小说的源头——历史叙事。

除了对历史叙事的传承之外，在《金瓶梅》这样一部由文人独立创作的小说中，视角的转换也反映出其在叙事实践上的文学性特质。如西门庆第一次见到潘金莲时，作者即通过其视角描述了潘金莲的肖像。黄霖对此指出：“其实仅就这一段潘金莲肖像描写并没有特色，但作者把这样的描写通过西门庆的眼睛来看，倒是很符合他以猎取女色为其生活一大乐趣的性格特点。所以在这里，视角的转换是为其性格来服务的。”［4］因此从叙事效果来说，《金瓶梅》作者这一限定某一人物视角的方式，已经是有意地在从一个独特的角度观照世界，必然要反映出人物独特的性格特征，正所谓金圣叹所谓的“有影灯漏月之妙”。

但是，在“四大奇书”中并无意识主动利用视角的转换，来取得文学效果，像这样的例子并不具有主流性的意义。如在原本《水浒传》“宋江杀惜”的场景中，作者是通过阎婆惜的视角“只听得”来展开叙述的，但是其后直接提到宋江、婆子，而有点未睹先知而变得像全知视角。金圣叹后来对此作了改动，由阎婆惜的听觉去辨认床上、门前的方位，将叙事信息完全统一在阎婆惜的听觉之下，从而“一切都是听出来的，有影灯漏月之妙”。由此可以看到，作者并没有通过视角的运用来进行文学性叙事的自觉。

二

“四大奇书”对“说书体”叙事体例背离的另一表现，就是“说书人”叙事者的全知视角对人物内心世界透视的能力并未发展起来。

历史叙事的叙事者虽然也使用全知视角，但是这种全知视角限于其客观立场，并不能揭示人物的内心世界。当然，在具体的叙事实践中，“喜”、“畏之”、“恶之”、“怒曰”、“怒”等具有情感色彩的词汇随处可见，但是这种概要性的叙述，从实质上来说，只是在对人物心理活动作客观化的事实判断，而并不是严格意义上的心理描绘。较为明显的心理话语描写出现在《史记》中，如《淮阴侯列传》中有，“信度：‘何等已数言上，上不我用’，即亡”。不过从总体来看，这样明显的心理描写的事例并不多见。仅仅是个别现象。因此，在中国古代历史叙事话语中，几乎没有表现人物心理活动的一席之地。受其影响，其后的小说体叙事，在全知视角的运用上，也基本上不能透视人物的心理活动。

而在“说话”伎艺表演中，“说书人”基于“娱乐听众”要求，在全知视角的运用上并无太多的限制，即不但可以描述人物的言行，也能够随意地反映人物的思想情感。当由文人创作的拟话本小说采用“说书体“叙事体例，更是能利用所设置的”拟说书情境”，不必拘泥于历史叙事传统，自如地运用全知视角透视人物的内心世界。

由此观照“四大奇书”，在较早产生的两部作品《三国演义》和《水浒传》中，基本上沿袭了“说书人”全知视角透视人物心理的模式。如在《三国演义》第六十回“说书人”叙事者对张松连续进行的三次由外视角向内视角的转换：

“松自思曰：‘吾本欲献西川州郡与曹操，谁想如此慢人！我来时于刘璋之前，开了大口；今日怏怏空回。须被蜀中人所笑。吾闻荆州刘玄德仁义远播久矣，不如径由那条路回。试看此人如何，我自有主见”；半路上遇到赵云前来迎接，“松自思曰：‘人言刘玄德宽仁爱客，今果如此。’”等到在刘备处受到了热情款待，又有“张松自思：‘玄德如此宽仁爱士，安可舍之？不如说之，令取西川。’”

但是在其后的《西游记》和《金瓶梅》中，其“说书人”叙事者在全知视角的使用上，则表现出向历史叙事靠拢的趋势，也就是基本上停留在对人物作外部，并不透视人物内在的情感心理。

“《西游记》较少运用内视角来写人物的内心，遇到这种情况时，往往以人物独白的形式来表现”［5］109，如“说书人”叙事者对孙悟空的内心活动的相关描述：

那大圣闻言，暗笑道：“这如来十分好呆！我老孙一筋斗去十万八千里。他那手掌，方圆不满一尺，如何跳不出去？”……他道：“此间乃尽头路了，这番回去，如来作证，灵霄宫定是我坐也。”又思量说：“且住！等我留下些记号，方好与如来说话。”

从中可以看到，明显是孙悟空的心理活动，但是作者都是用“暗笑道”、“他道”这样的词汇来引领叙述，即使是使用“思量”这样明确表明人物内在心理的词汇，作者也要加上一个“说”字，力求不让读者将其视为人物内在心理描述。

而《金瓶梅》的“说书人”叙事者，“主要运用外视角进行叙述，甚至在刻画人物内心世界时，也尽量转变为外视角，通过人物的对话和动作来给予表现。这一点比《西游记》更为明显突出”［5］112。也就是说，“说书人”叙事者的全知视角一览无余的视野得到了限制，更多地是如历史叙事的“史官式”叙事者那样是一种客观旁观的全知模式。当然，在《金瓶梅》的叙事流程中，也间或有对人物心理的直接描述，如：

西门庆看唱到“今生难会面，因此上寄丹青”一句，忽想起李瓶儿病时模样，不觉心中感触起来，止不住眼中落泪，袖中不住取汗巾儿搽拭。

其间虽然有“忽想起李瓶儿病时模样，不觉心中感触起来”一句的直接性心理描述，但是因为过于短小，其在叙事流程中对人物心理状态的描述并无实质性的意义。相应而言，“说书人”叙事者透视人物心理的内视角也就被弱化了。

综合而言，“四大奇书”这种在全知视角透视人物心理能力的弱化，实质上反映出其叙事实践在具体发展过程中，其叙事实践最终为强烈的“慕史”倾向所掌控。

三

“四大奇书”在视角的运用上向历史叙事复归的趋势，一定程度上佐证了美国学者浦安迪的观点：“中国明清奇书文体的渊源与其说是在宋元民间的俗文学里，还不如说应该上溯到远自先秦的史籍”［1］28。这种情况的产生，不能不联系到明代特定的“社会—历史”语境对“小说”一词的语义规定。

总体而言，中国古代“小说”概念是由历史话语来规定的，“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也”，影响所及，小说就是“补正史之阙”的稗史叙事，以之为源头，发展出在中国古代具有文体意义的“乃史乘之支流”的六朝志怪小说和“源盖出于志怪”的唐传奇小说。

在中国古代文学话语中，也有着对“小说”内涵的阐释，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，并对后世的小说叙事有所影响，宋人黄震就指出，“庄子以不羁之才，肆跌宕之说，创为不必有之人，设为不必有之物，造为天下必无之事，用以眇末宇宙，戏薄圣人，走弄百出，茫无定踪，固千万世诙谐小说之祖也”。但是这种文学意义上的小说观，并没有由此发展出具体的文体类型。

然而，自宋元“说话“伎艺在民间盛行以来，中国古代“小说”一词开始别有所指。最早指的是“说话”伎艺中“小说家”门类，“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇”，至宋末，罗烨将“小说”一词作为说话艺术的通称使用，“小说者流……或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据”，进而“小说”最终演变为通俗叙事文学作品的总称，“南宋亡，杂剧消歇，说话遂不复行，然话本盖颇有存者，后人目染，仿以为书，虽已非口谈，而犹存曩体，小说者流有《拍案惊奇》、《醉醒石》之属，讲史者流有《列国演义》、《隋唐演义》之属，惟世间于此二科，渐不复知所严别，遂俱以‘小说’为通名”。

这种从民间盛行起来的小说体叙事，以迎合市民趣味为指归，必然要对中国古代主流意识形态形成一个直接的冲击，“作品的语境具有一种特殊的道德倾向，这种倾向通过叙述人不经意地流露出来的态度而表现了出来。这种反道德的态度当然不是自觉的道德批判与革新的态度，而是将一种掩盖在传统道德观念底下的一种世俗的、实利主义的（或者说是‘流氓’式的）市民道德揭示出来而已”［6］39。

由于在“通俗叙事艺术构成了元明清三朝即中国近古时期叙事艺术的主流”［6］26的前提下，将此种小说禁绝是不可能的事情，能够做到的只能是将其改造成为符合传统道德观念的叙事形式，如“今要民俗反朴还淳，取今之小说，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人知晓，无意中感激他良知起来，却与风俗有益”。

相应而言，明代社会“小说”一词在其本质性内涵上，最终要被统一到承载着儒家“劝善惩恶”道统的历史话语规定的小说概念上，反映到明代的小说理论上，“笑花主人”在《古今小说·序》中就认为：

小说者，正史之余也。《庄》、《列》所载化人、伛偻丈人昔事，不列于史。《穆天子》、《四公传》、《吴越春秋》，皆小说之类也。《开元遗事》、《红线》、《无双》、《香丸》、《隐娘》诸传，《睽车》、《夷坚》各志，名为小说，而其文雅驯，闾阎罕能道之。代人黄繙绰、敬新磨等，搬演杂剧，隐讽时事，事属乌有，虽通于俗，其本不传。至有宋，孝是以天下养太上，命传从访民间奇事，日进一回，谓之说话人，而通俗演义一种，乃始盛行。然事多鄙俚，加以忌讳，读之嚼蜡，殊不足观。元施、罗二公，大扬斯道，《水浒》、《三国》，奇奇正正，河汉无极。论者以二集配《伯喈》、《西厢》传奇，号四大书，厥现伟矣。

从中可以看到，中国古代小说体叙事的发展流变被梳理为由正史分化出杂史杂传，继而为唐传奇，再由唐传奇变而为话本，又变而为演义小说的脉络，并且对这一脉络作了本质性的规定，“小说者，正史之余也”，从而明确地使本来隶属于民间的话本小说，通俗演义变成了历史话语的一部分。尤为重要的是，“笑花主人”认为，“至有宋，孝是以天下养太上，命传从访民间奇事，日进一回，谓之说话人”，意味“说话”伎艺的兴起，完全是由官方扶植的结果，相应而言，官方所认可的历史话语的小说规定，必然也就要成为明代社会“小说”概念的题中应有之义。

与之相适应，“四大奇书”作为明代社会定型时期产生的小说形态，必然要对由民间“说话”伎艺规定的“小说”观念拨乱反正，从而在具体的叙事实践上，使视角的运用向历史叙事靠拢。

［1］ 浦安迪．中国叙事学［M］．北京：北京大学出版社，1996．

［2］ 石昌渝．中国小说源流论［M］．北京：三联书店，1994．

［3］ 赵毅衡．苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化［M］．北京：北京十月文艺出版社，1994．

［4］ 黄霖，杨红彬．明代小说［M］．合肥：安徽教育出版社，2001：183．

［5］ 王平．中国古代小说叙事研究［M］．石家庄：河北人民出版社，2001．

［6］ 高小康．市民、士人与与故事：中国近古社会文化中的叙事［M］．北京：人民出版社，2001．

Narrative Perspectives of“Four Great Masterpieces”in Ming Dynasty

LIN Sha-ou1，2

（1．Department of General Education，Hangzhou Wanxiang Polytechnic，Hangzhou 310023，China；2．School of Humanities，Zhejiang University，Hangzhou 310028，China）

The“Four Great Masterpieces”have followed the form of storytelling which takes the narrative forms of folklore，but they show the characteristics of the ancient Chinese historical narration in their actual narrative perspectives．This is related with the novel concepts in the specific social and historical coutexts of Ming Dynasty．

“Four Great Masterpieces”；narrative perspective；novel concept

I207．41

A

1009-105X（2011）04-0130-04

2011-06-01

教育部人文社科青年基金项目（项目编号：09YJ751083）

林沙欧（1978-），男，杭州万向职业技术学院讲师，浙江大学博士生。