王万洪
(四川师范大学文学院,成都 610068)
在当前对刘勰“风骨”的研究中,“风骨和文采究竟属于什么关系?”的问题长期处于争执不休的状态。有的学者认为风骨包含文采。牟世金先生认为“《风骨》是一篇要求文质并茂的基本论著”,[1](138)易中天先生认为“唯有兼风、骨、采而有之者,才像凤凰一样,既能翱翔万里,又有文采斐然,而这也正是刘勰的审美理想。”[2](125)更多的研究者则认为风骨和文采是对立或并列的关系,风骨不含文采;其主要论据来自于刘勰《风骨》篇的一段论述:“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。”[3](388)张少康先生说:“风骨指作品的精神风貌特征,它和作为物质手段的辞采恰好形成一组对立的关系。”[1](144)还有一种影响较大的说法是:“文采并不是风骨的一个组成因素(或来源)。”“风骨与文采并不是从属关系(或因果关系),而是并列关系。有风骨的作品不一定有文采;同样,有文采的作品不一定有风骨。”[4](233)认为风骨不含文采的学者,主要是将风骨与文采视为文章的内容与形式,内容与形式是对立或并列的关系。笔者认为:风骨与文采不是内容与形式的关系,风骨含采,刘勰主张文章应该达到“文质彬彬”的理想境界。
刘勰认为,文学语言涉及到修饰问题,除了“辞达”,还提出了“圣贤书辞,总称‘文章’,非采而何”[3](415)的观点,这就告诉我们,文学需要文采作为其外在的表现形式。《文心雕龙》“剖情析采”的重要篇目《情采》篇提出了这样一个观点:
故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。[3](415)
这三大类文是指广义的文,包括了各种人为的形式艺术在内,绘画、音乐、书法都是文,只不过和情文(即人文)在表达媒介上有所不同而已。再由《原道》篇看,文的范围不仅包括一切人为的艺术美,而且更包括各种自然美在内:
傍及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球 锽:故形立则章成矣,声发则文生矣。夫以无识之物,郁然有采,有心之器,其无文欤?[3](1)
天文、地文、人文,都是文,“万品皆文”,都富含“采”之因素。自然界也有形文与声文:“龙凤、虎豹、云霞、草木”,属于形文;“林籁、泉石”,属于声文。这些“无识之物”全部都是“郁然有采”的。由此可见,自然之美是客观存在的,美是事物的本质所体现所包含的。人作为“有心之器”,创造出模仿自然美的各种艺术形式,写成“人文”,具有华美的形式与辞藻,才符合“郁然有采”的自然特征。刘勰论述的人文,不仅包含,而且是富含文采的。《原道》篇:
夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。[3](1)
刘勰说广义的文是道之文,人文属于其表现形式之一,而道在人身上的体现即是心,所以说“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”[3](1)《序志》篇开篇论述“为文之用心”时说:
夫“文心”者,言为文之用心也。昔涓子《琴心》,王孙《巧心》,心哉美矣,故用之焉。古来文章,以雕缛成体,岂取驺 奭之群言雕龙也。[3](609-610)
明言“文心”为美心,“古来文章,以雕缛成体”,告诉我们,所有文学作品都需要雕琢修饰,以求文采华美,这是文章的共同规律。道之文、自然之文、艺术之文、人文之间的关系可以用下图表示出来,皆含文采:
三国时期经学家王弼认为文学作品是“言、象、意”的表里关系;[5](177)在当代,童庆炳先生认为文学文本有“话语、形象、意蕴”三个层次。[5](178)这两种三层认识论都认为内容与形式是由表及里的关系,不可分割。《情采》篇有一段话,谈到了内容和形式:
夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也。虎豹无文,则 鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。[3](415)
这段话提出的“文附质”、“质待文”,质是内容,文是形式。除去文与质,刘勰还运用其他范畴来论述内容与形式,如“情与采”、“意与辞”、“义与词”等,最重要的是“情与采”。刘勰指出二者存在三层关系:
首先,是表里关系。《情采》指出:“文采所以饰言,而辩丽本于情性”,[3](415)情性是创作的根本,属于内;而文采属于创作的修饰,属于外。《体性》提出“情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外”[3](379)的创作规律,旁证了二者的这一关系。
其次,情性决定文采。刘勰认为:“诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。”[3](416)《诗经》的创作合乎这一要求,是好的;而辞赋的创作背离了这一要求,是不好的。因此批评说:“商周丽而雅,楚汉侈而艳”,[3](397)一褒一贬,态度分明。
第三,情与采完美结合。“文附质”、“质待文”的文质关系,虽然在源头上是来自于孔子“文质彬彬”的人物评价,但在刘勰之前早已运用到了文学创作与文学批评中来。《情采》篇末提出“使文不灭质,博不溺心,正采耀乎朱蓝,间色屏于红紫,乃可谓雕琢其章,彬彬君子矣”[3](416)的“正采”说,主张“彬彬君子”的写作之美,是他对内容与形式关系的最佳看法。
在论“文之枢纽”的前五篇中,刘勰指出,圣人的文章之所以成为后代的楷模,除了是对“道”的经典阐述外,从创作的角度说,还在于“圣文”能做到文质炳焕,华实并用。他在《征圣》篇说:“然则圣文之雅丽,固衔华而佩实者也。”[3](18)“圣文”之雅是指内容的雅正,丽是指文辞之华美,因此,“衔华而佩实”是刘勰提出的内容和形式关系的基本要求:内容雅正充实,文采华丽丰美,文质彬彬。在《宗经》篇里,对于如何创作出“雅丽”之文,刘勰提出了“六义”的具体要求:
故文能宗经,体有六义:一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。[3](27)
这六条创作标准,可以将其纳入到内容和形式的范围。其中的情、事、义可以归入内容,风、体、文归入形式。文章内容与形式六个方面的要素,缺一不可。有一点必须强调的是:内容和形式是相互依存的整体关系。这在刘勰的相关论述中还有很多例子,此不赘述。
从批评角度讲,《知音》篇“六观”说同内容与形式的创造对应一致:
是以将阅文情,先标六观:一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商。斯术既行,则优劣见矣。[3](592)
这“六观”中的通变、事义属于内容,文体、言辞、风格奇正与宫商声律美属于形式,内容与形式结合起来看,才能全面评价一篇文章的优劣。
由此可见,从“六义”的创作角度与“六观”的鉴赏角度,都能有力地证明内容与形式应该结合统观的观点。文章的内容与形式是统一的整体,不应该割裂开来,因此,认为内容与形式属于对立或并列关系的看法,尤其是认为风骨与文采属于对立或并列关系的看法就是错误的。
刘勰主张文章要有风骨美,风骨包含文采在内。刘勰要求文采不能过度,要达到既有骨力,又有文采的理想境界。
首先,从刘勰采用的辩证方法论来看。《序志》提出了“唯务折衷”[3](611)的写作方法论,以此为据,“风骨乏采”与“采乏风骨”[3](388)各为一极,论述的是文采过度或不足对风骨美的影响。刘勰赞扬“唯藻耀而高翔”[3](388)这一“折衷”的中和之美,是对上述情况的消解。
其次,从《风骨》论述文采美的内证来看。在引述曹丕的文气论观点后,刘勰明确指出,有风骨的作品不光是文气充沛刚健,也必然是有文采的作品。“风骨”是很讲究文采的:
若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。[3](388)
刘勰以正反结合的手法,先从正面论述文采与骨力的完美结合,骨力与文气的完美结合。这两种情况,是风骨美的两种表现形态。有风骨的作品就是要讲究并追求文气、骨力与文采三者的结合之美。写文章应当将文采与骨力结合起来,作品才会像凤凰那样“藻耀而高翔”。然后,刘勰从反面论述只有骨力而缺乏文采的作品显得太过刚硬;而文采过度,缺乏骨力的作品,则是一派繁缛的绮丽之相;这二者都不好。这种提法,与前文“缀虑裁篇,务盈守气”的观点是完全一致的。前文,刘勰运用比喻的评语说:“若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。其为文用,譬征鸟之使翼也。”[3](388)范文澜先生注:“‘丰藻克赡’下四语,谓瘠义肥辞,其弊若此。‘务盈守气,’谓文以情志为主也。《礼记·月令》:‘季冬之月,征鸟厉疾。’《正义》曰:‘征鸟,谓鹰隼之属也。时杀气盛极,故鹰隼之属,取鸟捷疾严猛也。’此以征鸟气盛为喻。”[6](516)依范先生此解,“气”即情志,那么在“缀虑裁篇”时“务盈守气”,保持情志生气的充沛饱满,这样写出来的文章就会有三个主要的特点:其一,刚健;第二,充实;第三,辉光。这恰好是宗白华先生归纳的《周易》美学的三个主要特点。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中说:
《易经》是儒家经典,包含了宝贵的美学思想。如《易经》有六个字:“刚健、笃实、辉光”,就代表了我们民族一种很健全的美学思想。[7](43)
可以说,刘勰的“风骨”论思想,也是受《周易》气论思想与美学思想的影响而得出的。“征鸟气盛”,则“翰飞戾天”,是在对比“振采失鲜,负声无力”的状态,这两种状态都不好。
清纪昀评“风骨乏采”句说:“风骨乏采是暗笔,开合以尽意耳。”[8](283)意思是说,“风骨乏采”与“采乏风骨”一明一暗,二者应该结合起来看待,合起来的意思就是风骨含采,风骨与文采不可分割。早在黄注、纪评之前,明人杨慎就曾评“风骨”说:“左氏论女色曰美而艳。美犹骨也,艳犹风也。文章风骨兼全,如女色之美艳两致矣。”[9](739)“女色之美艳两致”,原本不分表里,不能割裂,是内外合一的整体美感;“文章风骨兼全”,也是不分表里的整体美感。“风骨”应该是一个整体的文章风格美学评价。又,杨慎评后文“文明以健”句曰:“引‘文明以健’,尤切。明即风也,健即骨也。诗有格有调,格犹骨也,调犹风也。”[10](101)文章诗歌的“明健”,即是有“风骨”,即是有“格调”。文章的“明健”不可分,诗文的“格调”不可分,则“风骨”不可分。风骨作为一个整体概念,包含文采之美,是比较明确的。
第三,从具体作家作品的旁证来看。在“风骨乏采”的例子上,刘勰指出的是曹丕评价过的刘桢;在“藻耀而高翔”的结合处,刘勰赞美的是以屈原为代表作家的楚辞。
在刘勰看来,“翰飞戾天,骨劲而气猛”的代表人物是刘桢。《体性》篇列汉魏名家十二人,论刘桢为“公干气褊,故言壮而情骇”;詹锳先生释“气褊”为性子急躁而不稳定。[11](13)曹丕《典论·论文》评刘桢时称“壮而不密”;梁钟嵘《诗品》评谓:“魏文学刘桢,其源出于《古诗》。仗气爱奇,动多振绝。真骨凌霜,高风跨俗。但气过其文,雕润恨少。然自陈思已下,桢称独步。”[12](182)刘桢的文章与诗歌写得很好,所受评价也很高,存在的主要问题是“气过其文,雕润恨少”,就是缺乏文采,过于刚硬。
而对于楚辞,刘勰则给予了高度的赞美,《辨骚》云:
固知《楚辞》者,体宪于三代,而风杂于战国,乃《雅》、《颂》之博徒,而词赋之英杰也。观其骨鲠所树,肌肤所附,虽取熔《经》旨,亦自铸伟辞。[3](51)
故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。[3](51)
首先,楚辞“取熔《经》旨,自铸伟辞”,在内容上宗于经典,在形式言辞上雄伟独创。内容为“典”,言辞方面则超越“典诰”的中正特征,刘勰以“伟辞”称之,激赏之意见于笔端。其次,楚辞“耀艳而采深华”,是说楚辞文采斐然,“耀艳深华”。第三,楚辞讲究文气,超越古人。既“气往轹古”,也讲“惊采绝艳”之文采,正是“风清骨峻,篇体光华”的有“风骨”的代表作品。
刘勰认为的内容和形式,集中体现在“六义”说中,“六义”的先后顺序,是从情志到文采,即“情采”关系,也就是质文关系。情与采二者是紧密结合的一个整体,不能分开。故而风骨不是刘勰认为的文章内容,风骨与文采,就不是对立或并列的关系,而是合二为一的整体关系。刘勰认为有风骨的作品,文采不宜过度,但也不能缺乏,而是应该“风清骨峻,藻耀高翔”,达到文质彬彬的理想状态。
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[7]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.
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