风清骨峻，藻耀高翔——论《文心雕龙》风骨与文采的关系

王万洪

（四川师范大学文学院，成都 610068）

在当前对刘勰“风骨”的研究中，“风骨和文采究竟属于什么关系？”的问题长期处于争执不休的状态。有的学者认为风骨包含文采。牟世金先生认为“《风骨》是一篇要求文质并茂的基本论著”，[1]（138）易中天先生认为“唯有兼风、骨、采而有之者，才像凤凰一样，既能翱翔万里，又有文采斐然，而这也正是刘勰的审美理想。”[2]（125）更多的研究者则认为风骨和文采是对立或并列的关系，风骨不含文采；其主要论据来自于刘勰《风骨》篇的一段论述：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”[3]（388）张少康先生说：“风骨指作品的精神风貌特征，它和作为物质手段的辞采恰好形成一组对立的关系。”[1]（144）还有一种影响较大的说法是：“文采并不是风骨的一个组成因素（或来源）。”“风骨与文采并不是从属关系（或因果关系），而是并列关系。有风骨的作品不一定有文采；同样，有文采的作品不一定有风骨。”[4]（233）认为风骨不含文采的学者，主要是将风骨与文采视为文章的内容与形式，内容与形式是对立或并列的关系。笔者认为：风骨与文采不是内容与形式的关系，风骨含采，刘勰主张文章应该达到“文质彬彬”的理想境界。

一、刘勰论文学和文采的关系

刘勰认为，文学语言涉及到修饰问题，除了“辞达”，还提出了“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何”[3]（415）的观点，这就告诉我们，文学需要文采作为其外在的表现形式。《文心雕龙》“剖情析采”的重要篇目《情采》篇提出了这样一个观点：

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。[3]（415）

这三大类文是指广义的文，包括了各种人为的形式艺术在内，绘画、音乐、书法都是文，只不过和情文（即人文）在表达媒介上有所不同而已。再由《原道》篇看，文的范围不仅包括一切人为的艺术美，而且更包括各种自然美在内：

傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球 锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？[3]（1）

天文、地文、人文，都是文，“万品皆文”，都富含“采”之因素。自然界也有形文与声文：“龙凤、虎豹、云霞、草木”，属于形文；“林籁、泉石”，属于声文。这些“无识之物”全部都是“郁然有采”的。由此可见，自然之美是客观存在的，美是事物的本质所体现所包含的。人作为“有心之器”，创造出模仿自然美的各种艺术形式，写成“人文”，具有华美的形式与辞藻，才符合“郁然有采”的自然特征。刘勰论述的人文，不仅包含，而且是富含文采的。《原道》篇：

夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。[3]（1）

刘勰说广义的文是道之文，人文属于其表现形式之一，而道在人身上的体现即是心，所以说“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[3]（1）《序志》篇开篇论述“为文之用心”时说：

夫“文心”者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺 奭之群言雕龙也。[3]（609-610）

明言“文心”为美心，“古来文章，以雕缛成体”，告诉我们，所有文学作品都需要雕琢修饰，以求文采华美，这是文章的共同规律。道之文、自然之文、艺术之文、人文之间的关系可以用下图表示出来，皆含文采：

二、论内容与形式的关系

三国时期经学家王弼认为文学作品是“言、象、意”的表里关系；[5]（177）在当代，童庆炳先生认为文学文本有“话语、形象、意蕴”三个层次。[5]（178）这两种三层认识论都认为内容与形式是由表及里的关系，不可分割。《情采》篇有一段话，谈到了内容和形式：

夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则 鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。[3]（415）

这段话提出的“文附质”、“质待文”，质是内容，文是形式。除去文与质，刘勰还运用其他范畴来论述内容与形式，如“情与采”、“意与辞”、“义与词”等，最重要的是“情与采”。刘勰指出二者存在三层关系：

首先，是表里关系。《情采》指出：“文采所以饰言，而辩丽本于情性”，[3]（415）情性是创作的根本，属于内；而文采属于创作的修饰，属于外。《体性》提出“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”[3]（379）的创作规律，旁证了二者的这一关系。

其次，情性决定文采。刘勰认为：“诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”[3]（416）《诗经》的创作合乎这一要求，是好的；而辞赋的创作背离了这一要求，是不好的。因此批评说：“商周丽而雅，楚汉侈而艳”，[3]（397）一褒一贬，态度分明。

第三，情与采完美结合。“文附质”、“质待文”的文质关系，虽然在源头上是来自于孔子“文质彬彬”的人物评价，但在刘勰之前早已运用到了文学创作与文学批评中来。《情采》篇末提出“使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”[3]（416）的“正采”说，主张“彬彬君子”的写作之美，是他对内容与形式关系的最佳看法。

在论“文之枢纽”的前五篇中，刘勰指出，圣人的文章之所以成为后代的楷模，除了是对“道”的经典阐述外，从创作的角度说，还在于“圣文”能做到文质炳焕，华实并用。他在《征圣》篇说：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”[3]（18）“圣文”之雅是指内容的雅正，丽是指文辞之华美，因此，“衔华而佩实”是刘勰提出的内容和形式关系的基本要求：内容雅正充实，文采华丽丰美，文质彬彬。在《宗经》篇里，对于如何创作出“雅丽”之文，刘勰提出了“六义”的具体要求：

故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。[3]（27）

这六条创作标准，可以将其纳入到内容和形式的范围。其中的情、事、义可以归入内容，风、体、文归入形式。文章内容与形式六个方面的要素，缺一不可。有一点必须强调的是：内容和形式是相互依存的整体关系。这在刘勰的相关论述中还有很多例子，此不赘述。

从批评角度讲，《知音》篇“六观”说同内容与形式的创造对应一致：

是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。[3]（592）

这“六观”中的通变、事义属于内容，文体、言辞、风格奇正与宫商声律美属于形式，内容与形式结合起来看，才能全面评价一篇文章的优劣。

由此可见，从“六义”的创作角度与“六观”的鉴赏角度，都能有力地证明内容与形式应该结合统观的观点。文章的内容与形式是统一的整体，不应该割裂开来，因此，认为内容与形式属于对立或并列关系的看法，尤其是认为风骨与文采属于对立或并列关系的看法就是错误的。

三、风骨与文采的关系

刘勰主张文章要有风骨美，风骨包含文采在内。刘勰要求文采不能过度，要达到既有骨力，又有文采的理想境界。

首先，从刘勰采用的辩证方法论来看。《序志》提出了“唯务折衷”[3]（611）的写作方法论，以此为据，“风骨乏采”与“采乏风骨”[3]（388）各为一极，论述的是文采过度或不足对风骨美的影响。刘勰赞扬“唯藻耀而高翔”[3]（388）这一“折衷”的中和之美，是对上述情况的消解。

其次，从《风骨》论述文采美的内证来看。在引述曹丕的文气论观点后，刘勰明确指出，有风骨的作品不光是文气充沛刚健，也必然是有文采的作品。“风骨”是很讲究文采的：

若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。[3]（388）

刘勰以正反结合的手法，先从正面论述文采与骨力的完美结合，骨力与文气的完美结合。这两种情况，是风骨美的两种表现形态。有风骨的作品就是要讲究并追求文气、骨力与文采三者的结合之美。写文章应当将文采与骨力结合起来，作品才会像凤凰那样“藻耀而高翔”。然后，刘勰从反面论述只有骨力而缺乏文采的作品显得太过刚硬；而文采过度，缺乏骨力的作品，则是一派繁缛的绮丽之相；这二者都不好。这种提法，与前文“缀虑裁篇，务盈守气”的观点是完全一致的。前文，刘勰运用比喻的评语说：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。”[3]（388）范文澜先生注：“‘丰藻克赡’下四语，谓瘠义肥辞，其弊若此。‘务盈守气，’谓文以情志为主也。《礼记·月令》：‘季冬之月，征鸟厉疾。’《正义》曰：‘征鸟，谓鹰隼之属也。时杀气盛极，故鹰隼之属，取鸟捷疾严猛也。’此以征鸟气盛为喻。”[6]（516）依范先生此解，“气”即情志，那么在“缀虑裁篇”时“务盈守气”，保持情志生气的充沛饱满，这样写出来的文章就会有三个主要的特点：其一，刚健；第二，充实；第三，辉光。这恰好是宗白华先生归纳的《周易》美学的三个主要特点。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中说：

《易经》是儒家经典，包含了宝贵的美学思想。如《易经》有六个字：“刚健、笃实、辉光”，就代表了我们民族一种很健全的美学思想。[7]（43）

可以说，刘勰的“风骨”论思想，也是受《周易》气论思想与美学思想的影响而得出的。“征鸟气盛”，则“翰飞戾天”，是在对比“振采失鲜，负声无力”的状态，这两种状态都不好。

清纪昀评“风骨乏采”句说：“风骨乏采是暗笔，开合以尽意耳。”[8]（283）意思是说，“风骨乏采”与“采乏风骨”一明一暗，二者应该结合起来看待，合起来的意思就是风骨含采，风骨与文采不可分割。早在黄注、纪评之前，明人杨慎就曾评“风骨”说：“左氏论女色曰美而艳。美犹骨也，艳犹风也。文章风骨兼全，如女色之美艳两致矣。”[9]（739）“女色之美艳两致”，原本不分表里，不能割裂，是内外合一的整体美感；“文章风骨兼全”，也是不分表里的整体美感。“风骨”应该是一个整体的文章风格美学评价。又，杨慎评后文“文明以健”句曰：“引‘文明以健’，尤切。明即风也，健即骨也。诗有格有调，格犹骨也，调犹风也。”[10]（101）文章诗歌的“明健”，即是有“风骨”，即是有“格调”。文章的“明健”不可分，诗文的“格调”不可分，则“风骨”不可分。风骨作为一个整体概念，包含文采之美，是比较明确的。

第三，从具体作家作品的旁证来看。在“风骨乏采”的例子上，刘勰指出的是曹丕评价过的刘桢；在“藻耀而高翔”的结合处，刘勰赞美的是以屈原为代表作家的楚辞。

在刘勰看来，“翰飞戾天，骨劲而气猛”的代表人物是刘桢。《体性》篇列汉魏名家十二人，论刘桢为“公干气褊，故言壮而情骇”；詹锳先生释“气褊”为性子急躁而不稳定。[11]（13）曹丕《典论·论文》评刘桢时称“壮而不密”；梁钟嵘《诗品》评谓：“魏文学刘桢，其源出于《古诗》。仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思已下，桢称独步。”[12]（182）刘桢的文章与诗歌写得很好，所受评价也很高，存在的主要问题是“气过其文，雕润恨少”，就是缺乏文采，过于刚硬。

而对于楚辞，刘勰则给予了高度的赞美，《辨骚》云：

固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。[3]（51）

故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。[3]（51）

首先，楚辞“取熔《经》旨，自铸伟辞”，在内容上宗于经典，在形式言辞上雄伟独创。内容为“典”，言辞方面则超越“典诰”的中正特征，刘勰以“伟辞”称之，激赏之意见于笔端。其次，楚辞“耀艳而采深华”，是说楚辞文采斐然，“耀艳深华”。第三，楚辞讲究文气，超越古人。既“气往轹古”，也讲“惊采绝艳”之文采，正是“风清骨峻，篇体光华”的有“风骨”的代表作品。

四、结 语

刘勰认为的内容和形式，集中体现在“六义”说中，“六义”的先后顺序，是从情志到文采，即“情采”关系，也就是质文关系。情与采二者是紧密结合的一个整体，不能分开。故而风骨不是刘勰认为的文章内容，风骨与文采，就不是对立或并列的关系，而是合二为一的整体关系。刘勰认为有风骨的作品，文采不宜过度，但也不能缺乏，而是应该“风清骨峻，藻耀高翔”，达到文质彬彬的理想状态。

[1]张少康.刘勰及其《文心雕龙》研究[M].北京：北京大学出版社，2010.

[2]易中天.文心雕龙美学思想论稿[M].上海：上海文艺出版社，1988.

[3][梁]刘勰，著.[清]黄叔琳，注.李详，补注.杨明照，校注拾遗.增订文心雕龙校注[M].北京：中华书局，2000.

[4]曹顺庆.中西比较诗学[M].北京：北京出版社，1988.

[5]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1998.

[6]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[7]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[8][梁]刘勰，撰.[清]黄叔琳，注.纪昀，评.文心雕龙辑注[M].北京：中华书局，1957.

[9]王文才.杨升庵丛书：升庵批点文心雕龙[M].成都：天地出版社，2002.

[10]黄霖.文心雕龙汇评[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[11]詹锳.文心雕龙的风格学[M].北京：人民文学出版社，1982.

[12][梁]钟嵘，著.张怀瑾，评注.诗品[M].天津：天津古籍出版社，1997.