论儿童文学审美创造中的艺术真实、艺术形象、艺术视角

■ 王泉根

文学作品是作家审美意识物态化的产物。儿童文学是“大人写给小孩看的文学”，有其自己审美创造的特殊性：就儿童文学创作者而言，他们既需要彰显成人的主体审美意识，又必须自觉地从接受对象那里吸纳儿童的审美意识；就儿童文学的接受者而言,他们既兴致勃勃地咀嚼和体味文本中属于自身的儿童审美意识,又潜移默化地体验和接受文本机智地传达出陌生的成人审美意识。成人审美意识与儿童审美意识是构成儿童文学审美意识系统的基本要素，这两种审美意识的对话沟通、互补调适与交融提升，是儿童文学审美创造成功与否的关键所在，也是理解与实现儿童文学审美创造的“阿基米德点”。

本文拟就儿童文学审美创造中的艺术真实、艺术形象、艺术视角等问题作一探讨，以期有助于认识与透析当今儿童文学的创作症候。

一、儿童文学的艺术真实不同于成人文学的艺术真实

文学创作是作家认识、反映和阐释对象世界的活动，因而存在着“真实性”原则。“真实性”是文学产生与实现其认识与审美价值功能的基础与前提。但是文学生产要求的“真实”是艺术真实，艺术真实既不同于生活真实又有别于科学真实，这是一种特殊的审美化的真实。相比于成人文学而言，儿童文学的艺术真实又有其自身审美化真实的特殊性。

第一，儿童文学的艺术真实不同于成人文学的艺术真实，儿童文学在认识、反映和阐释对象世界的真实性方面，与成人文学存在着差别，两者应拉开距离。

这是因为对象世界真实性的某些内容是不适宜于在儿童文学中展现的。如同现实社会的某些场所“儿童不宜”进去一样，儿童文学不必朝成人文学相同的生活题材与艺术范式靠拢。儿童文学应在生活真实的问题上与成人文学拉开距离，远离暴力，远离成人社会的恶俗游戏与刺激。前苏联作家同时也是杰出的儿童文学作家高尔基说过一段深刻的至今依然引人深思的话：“儿童的精神食粮的选择应该极为小心谨慎。真实是必须的，但是对于儿童来说，不能和盘托出，因为它会在很大程度上毁掉儿童。”“儿童心灵由于过早熟悉生活中的某些东西而受到毒害；为了使人不变得胆小，变得庸俗，不熟悉这些东西倒是一件大幸事。”

作为一种精神现象的文学作品的阅读与欣赏是离不开读者的感受和体验的，而这种感受和体验是需要由读者自身的人生阅历、人生经验体悟作为心理基础的。高尔基认为惟有“文学家和读者的经验结合一致才会有艺术真实——语言艺术的特殊魅力”，读者也才能充分地理解和评判作品的内涵与价值。由于少年儿童的人生阅历与心理背景还远没有进入到成年人那样的层次，因而难以理解与体验成人社会错综复杂的人生百态与心理图式，即使天才少年想要窥破成人社会的秘密和炎凉，最多也不过是“少年不识愁滋味”“为赋新词强说愁”而已。因而儿童文学在题材内容的选择上自然应当而且必须与成人文学有所区别，儿童文学的题材内容主要指向少儿生活世界及其内在的精神生命世界，指向儿童思维特别敏感与趣味盎然的幻想世界、动植物世界、大自然世界、英雄世界以至神魔世界。

必须说明的是，儿童文学的题材内容应当而且必须与成人文学有所区别，应当而且必须远离暴力，远离成人社会的恶俗游戏与刺激，这并不是说儿童文学可以回避真实的对象世界的现实社会人生，对儿童进行“瞒和骗”。恰恰相反，儿童文学从来不主张回避真实人生，更反对对儿童采取“瞒和骗”的做法。真实的现实社会人生有光明也有阴暗，有幸福也有苦难，有春风化雨也有严寒冰霜，儿童文学不但不回避阴暗、苦难与严寒冰霜，而且一贯坚持将这些真实的人生告诉儿童，将丰富驳杂的社会百态纳入儿童文学的创作视野。无论是外国作家安徒生的古典童话《卖火柴的小女孩》、狄更斯与马洛的批判现实主义长篇儿童小说《雾都孤儿》、《苦儿流浪记》，还是中国作家叶圣陶的现代童话《稻草人》、曹文轩的小说《青铜葵花》、董宏猷《十四岁的森林》等等，都在将真实的社会人生“撕破”给孩子看，用艺术的形象化的审美途径，告诉孩子们“真的人”“真的世界”“真的道理”（张天翼语）。在中国儿童文学理论批评史上，更有强调“把成人的悲哀显示给儿童”这样的理论主张，这就是上个世纪二十年代以沈雁冰（茅盾）、郑振铎、叶圣陶、冰心等为代表的文学研究会发起的“儿童文学运动”的基本理论观念。鲁迅在1926年写的《二十四孝图》中，更是旗帜鲜明地反对在儿童读物中对孩子的“诈作”行为，他说：“小孩子多不愿意‘诈’作，听故事也不喜欢是谣言。”供给孩子的读物必须肃清这一“诈”字，而“诈”——“瞒和骗”正是成人社会典型的恶俗之一。儿童文学一贯反对“瞒和骗”的诈作行为，诈作是一种阴谋诡计，这是与儿童善良的心地和开放升腾的生命绝对悖论的，因而也是儿童文学深恶痛绝的。儿童文学主张告诉孩子们人生的真相，但绝不是主张把成人的“恶俗”、“诈作”、“暴力”显示给儿童看。

苦难与恶俗、诈作、暴力等虽然都是尘世的真实，但它们是完全不同的两回事。苦难是人生的无奈、不幸，需要同情与拯救，而恶俗、诈作、暴力则是人世的污秽与脓疮，需要彻底抛弃与割除。儿童是人生个体生命的开始，是人类群体希望之所在。不管在什么时代、什么社会、什么民族，儿童总是与希望、未来和理想联系在一起，因而也总是被视为需要特别加以呵护的对象。“虎毒不噬子”，这是人性的底线。“我们只有在儿童时期才没有私有的观念，没有对金钱的崇拜，对权力的渴望，没有残害别人求取个人幸福的意识，而所有这一切恰恰是使人类堕落的根源。人类堕落的根源在成人文化中，而不是在儿童的梦想里。”（王富仁《呼唤儿童文学》）正是为着人类未来的健康发展，人类对为下一代服务的儿童文学必须选择小心地、妥帖地保护儿童的本性之美、本善之美这一审美价值取向。

第二，儿童文学的艺术真实是以儿童的精神特征作为审美创造基础的，也即要契合儿童的思维特征、心理特征、社会化特征，特别是儿童的思维特征。

在成人文学的审美创造中，真实性的概念是基于艺术是生活的反映这一认识提出来的，是指反映在作品中的作家的主观认识与客观事物的一致性，就其内容来说强调的是“事理之真”与“情意之真”的有机统一，即“既反映了生活的真实关系，又真切地表达了人们的意志、愿望。”艺术真实所反映的生活本质真实，“是通过一些具体人物的关系和行动所体现出来的生活的特殊本质。”（王元骧《文学理论与当今时代》）

与成人文学不同，儿童文学的艺术真实并不要求作家的主观认识与客观事物的一致性，即不要求反映客观世界生活的真实关系；儿童文学的艺术真实强调的是作家的主观认识与儿童世界的一致性，即作家所创造出来的具体人物的关系和行动是否与儿童的思维特征、儿童的心理图式相一致，只要是符合儿童这些特征的，就能为儿童所理解和接受。要而言之，儿童文学的审美创造是以儿童特征（思维特征、儿童心理等）为出发点的，同时又以是否契合儿童特征作为儿童文学艺术真实的落脚点。别林斯基深有感触地说：“童年时期，幻想乃是儿童心灵的主要本领和力量，乃是心灵的杠杆，是儿童的精神世界和存在于他们自身之外的现实世界之间的首要媒介。孩子们不需要什么辩证法的结论和证据，不需要逻辑上的首尾一致，他需要的是形象、色彩和声响。儿童不喜爱抽象的概念……他们是多么强烈地追求一切富有幻想性的东西。这一切说明什么呢？——说明对无穷事物的需求，说明对生活奥秘的预感，说明开始具有审美感；而所有这一切暂时都还只能在一种思想模糊而色彩鲜艳为特点的特殊事物中为自己求得满足。”（别林斯基《新年礼物：霍夫曼的两篇童话和伊利涅依爷爷的童话》）

古今中外儿童文学作品中存在着层出不穷的变形、魔幻、拟人、荒诞、极度夸张、时空错位、死而复生等情节与描写，这在以理性思维判断世界的成年人眼里，简直是十足的荒谬与不科学，是严重违背对象世界真实性的。但在儿童看来，却是那么真实可信、生动逼真。儿童文学尤其是其中的童话，不但为儿童也为人类文学打造出了一个无比奇特与魁丽的精神世界。在这方面，儿童文学显然会感到成人文学想象力的贫乏。卡夫卡的《变形记》写人睡了一夜醒来变成了大甲虫，这就不得了，居然成了现代主义的典范之作。在儿童文学那里，人不但能变大甲虫，还能变大老虎，大老虎也能变人呢。在儿童眼里变形魔幻实在是小菜一碟而已。成人文学根据艺术作品认识、反映和阐释对象世界的真实性的程度与关系，分别出很多种主义，如现实主义、浪漫主义、自然主义、现代主义、后现实主义，还有什么超现实主义、魔幻现实主义等等。儿童文学没有这个主义、那个主义，儿童文学的艺术创造只要契合儿童精神世界，那就是真实的，如果儿童文学一定也要有个主义，那么只有一个主义，即“儿童主义”。

在这里，我们特别需要提出的是，当人们感叹文学将亡、纸质图书风光不再的网络时代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的“我为书狂”的旋风。戴着圆形眼镜、骑着飞天扫帚的英俊少年哈里·波特的横空出世，振奋了世界上千百万不同肤色的少年儿童。少年哈里与魔法学校的同学们一起在半空中飞来飞去打魁地奇球，魔法学校里有会说话的院帽，三个头的大狗，带翅膀的钥匙，照片里的人物会自己眨眼睛，伏地魔的一丝阴魂隐藏在日记本里，还有能使人起死回生的药水，以及巨龙、金蛋、魔眼、咒语、魔杖等等，更奇的是设在伦敦火车站的“九又四分之三站台”，开出的列车竟是从现实世界通向魔幻世界的捷径……这些在成年人看来简直荒唐无稽，甚至还有宣扬“巫术”嫌疑的情节，却使少年儿童读得如痴如醉，同时也为那些尤葆童心的成年人读得忘乎所以。所有这一切，都是无法在客观世界里发生的，但在儿童文学却被演绎得如此生动传神，酣畅淋漓。这是为什么？在这里，我们发现，成人文学关于艺术真实问题的那一套理论，比如“于事未必然，于理必可能”、“事理之真与情意之真的有机统一”等，显然无法解释得通儿童文学中的艺术真实，将成人文学有关艺术真实的论断拿来用在儿童世界几乎都是“此路不通”。而当一种理论不能面对客体存在的多样性时，这种理论的普遍性、实践性自然会受到客体的质疑。

第三，儿童文学的艺术真实之所以有别于成人文学的艺术真实，根本原因在于儿童文学的主体接受对象——少年儿童的思维特征决定和制约着儿童文学艺术真实的原则。

根据瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论理论和发展心理学理论，我们知道儿童思维与原始思维具有同构对应关系，由此导致儿童思维中的泛灵论（万物有灵）、人造论（万物皆备于我）、任意结合、前因果观念等明显区别于现代成人思维模式的思维特征，从而直接导致和影响到儿童对文学作品“艺术真实”问题的接受特性，这就是生命性、同一性与游戏性三大原则。

所谓生命性，即用儿童的眼睛看世界，一切都是生命的对象化。在儿童的思维中（年龄越小越明显），世界上的万事万物，无论花草树木、飞禽走兽，还是桌椅板凳、图书工具等等，尤其是他们手上的布娃娃、小泥人、玩具猫、机器狗，都禀赋着人的灵性，与人一样具有生命与七情六欲，与人一样有思想、有情感、有语言。因而儿童思维中的世界是一个充满着鲜活丰沛的生命的世界，而不是冷冰冰的物理世界。这就是为什么儿童文学永远是那些小狗小猫小花小草（动植物形象）、山精树怪蛇郎魔姑（神魔形象）等拟人化，超人化形象大摇大摆得意洋洋地活动的天地的原因。在儿童看来，假如童话中的英雄不会在空中飞、不会变化，假如小红帽不能从大灰狼肚里活着出来，假如王子不能吻醒已经昏睡一百年的公主，那才是假的，不可信的。正由于儿童思维的生命性原则，才使世界在儿童眼里变得如此美好与光明。他们想要什么就能得到什么，想要使什么成为什么就能真的成为什么，甚至连“死而复生”这种人类永恒的难题在儿童那里也能轻而易举地得到解决。

所谓同一性，即儿童的阅读是完全不会去考虑作品中的文学世界与客观世界是否具有一致性的，他是以一种完全“信以为真”的阅读期待与接受心理进入文学作品，并进而与作品中的人物融为一体，主客不分，歌哭嬉笑，即以己身同化于艺术形象，代替艺术形象，与其同一。所以我们说儿童的阅读是一种真正的情感投入与生命体验，他会为作品人物的有趣遭遇哈哈大笑，也会因作品人物的不幸命运而难过落泪。因此，优秀文学作品会深深地影响儿童的精神素质，甚至使他终生难忘。儿童思维的这种同一性原则与成年人完全不同。成年人阅读文学作品是在一种“明知是假”的阅读状态下进入作品的，读者之所以把明知是作家虚构的人与事当作真实生活来接受，主要原因在于渗透在艺术形象中的作家的感情的真挚所产生的一种情感说服力深深打动了他们。但是成人读者一旦从作品中脱离出来，就不会再像儿童那样“难以自拔”，成年人走出作品之后也就完成了“明知是假，姑且当真”的阅读带来的审美愉悦与感动，这与儿童思维的同一性原则所带给儿童阅读的审美愉悦与感动有着生命体验意义上的深浅厚薄之分。

所谓游戏性原则，即儿童看取世界有其自己的一套按自己的思维逻辑构建起来的规则。客观世界是一个具有自己内在规律的物理世界，这个世界是被成年人所理解和把握的，成年人按照自己的思维模式与生存本领来适应这个世界，并建立起一套只有成人世界方能理解与运用自如的“游戏规则”和符号系统（如法律、制度、等级、政权、货币、交易等等）。因而这个客观物理世界以及成年人适应这个世界所运用自如的那些“游戏规则”与语言符号（成人文化），对儿童世界来说完全是隔膜的、神秘的，儿童既无从了解也根本没有兴趣去了解。儿童为了适应这个世界，他们也会按照自己的思维模式与逻辑去建构起一套属于他们自己的游戏规则与语言符号。这种游戏规则与语言符号，一方面存在于儿童自己的游戏活动中，另一方面则大量地存在于成年人努力按照儿童的游戏规则与语言符号所创造的儿童文学中。“在现当代的社会，成人文化占领了整个世界，儿童的梦想在我们的现实世界上几乎没有形成的土壤。真正能够成为它的土壤的几乎只剩下了儿童游戏和儿童文学。只有在儿童文学里，儿童才有可能在自己的心灵中展开一个世界，一个在其中感到有趣味，感到自由，感到如鱼得水般地身心愉悦的世界。也就是这样一个世界中，儿童才自然地、不受干涉地用自己的心灵感知世界，感受事物，感知人，并形成真正属于自己的感知方式。”（王富仁《呼唤儿童文学》）

儿童思维的生命性、同一性与游戏性三原则，正是我们理解儿童文学艺术真实不同于成人文学艺术真实的区别原因之所在。与成人文学的艺术真实强调作家的主观认识与客观真实世界的一致性不同，儿童文学的艺术真实更注重于作家的主观认识与儿童思维特征所理解的那个幻想世界的一致性，亦即儿童文学的艺术真实更注重与虚拟幻想世界的联系，追求一种幻想世界的艺术真实。只有以儿童思维特征为基准而创作的作品，才有可能实现儿童文学的艺术真实。这既是儿童文学审美创造的一条基本规则，也是儿童文学坚持“以善为美”的美学理想的重要途径。惟有如此，儿童文学才能真正为儿童创造出一个如鱼得水般地身心愉悦的语言的世界，一个充分张扬幻想精神的、愉快的、充满无限生命力的文学世界。

二、儿童文学中的类型形象与典型形象是分层次的

艺术形象亦称文学形象，是作家以语言为手段而形成的一种诉诸感觉的、体验的形式，是作家的美学观念在文学作品中的创造性体现。一部文学作品，是由许多个别形象所组成的形象的有机系统。广义的艺术形象泛指文学作品中的整个形象性表现、形象体系、生活图景。狭义的艺术形象只指人物形象，别林斯基所说“诗的本质在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象”（《别林斯基论文学》），便是指狭义的文学形象。本文所讨论的即是狭义的文学形象。狭义的文学形象一般分为类型形象与典型形象。与成人文学相比，儿童文学中的艺术形象大多是类型形象，典型形象则少之又少。如何看待“类型”与“典型”问题，这是儿童文学审美创造实践的又一课题。

有论者抱怨儿童文学审美创造的典型化不够，反来复去就是那么一些类型化人物，认为这是儿童文学“浅”、“薄”、“缺乏深度”的重要原因。也有论者把典型化视为艺术的儿童文学，给类型化贴上通俗儿童文学的标签。的确，与成人文学相比，儿童文学的典型形象实在是太少了。优秀的成人文学作品曾经塑造了一系列不朽的艺术典型，如大战风车的唐·吉诃德、克服优柔付诸行动的哈姆莱特、独立自尊的筒·爱、贪婪自私的葛朗台、心比天高命比纸薄的林黛玉、精神胜利的阿Q等等。可是，中外古今的儿童文学又出现了多少典型呢？为什么儿童文学的人物大都是类型化的？儿童文学的典型创造又应如何突破？我认为，这些问题需要从少年儿童年龄特征的差异性对理解文学形象的差异性中去寻找答案。出现在文学作品中的人物无论是类型还是典型，他们都是文学形象。文学形象具有两大特点：第一，文学形象是以语言作为造型工具，具有间接造型的性质，它不像表现艺术（如舞蹈）、造型艺术（如绘画）、综合艺术（如戏剧电影）的人物形象那样具有强烈的直观可视性。由于文学形象具有间接造型的性质，因而需要读者通过自主阅读去思考、体验、想象、完善和补充文学形象。不同读者对同一文学形象的理解是不尽相同的，所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”。即使是同一读者在生命的不同阶段阅读同一作品，也会对同一个文学形象有不同的理解。第二，文学形象可以从多方面用多种多样的方式来展示广阔而复杂的社会生活，乃至于表现社会生活的发展过程，细致入微地刻划人与人之间的错综复杂的社会关系和人物内心的精神世界。读者的阅读，总是以作品所提供的文学形象为根据产生的感受、体验和认识来理解作品，同时又根据自己的思想水平、生活经验，来理解、阐释以至丰富和补充文学形象的内涵。

正由于文学形象具有这样两个特点，因此如何理解文学形象所揭示的审美意义，直接取决于读者的思想水平、生活经验与文学鉴赏能力。读者的思想水平愈高，生活经验愈丰富，文学鉴赏能力和理解能力愈强，就愈能透彻地了解作品形象的意义与美学价值，从中得到思想上的启发、情智上的感染与艺术上的陶冶。而少年儿童恰恰在理解文学形象的“基本功”——思想水平、生活经验、文学鉴赏能力和理解能力方面存在着严重的局限性与差异性，年龄愈小这种局限性与差异性也就愈大。

处于幼年与童年时期的孩子，他们的社会化活动十分有限，局限在家庭与学校，因而生活经验十分肤浅贫乏，更遑论人生历练与处世经验。幼儿由于第二信号系统还不够发展，主要以直观表象的形象来认识外界事物；儿童在心理发展方面虽然有意识性和抽象概括性已开始发展，但无意性和具体形象仍占主要地位，这就必然给他们认识文学形象与理解形象带来了相当的难度。一般而言，他们认识形象往往只停留于表象，比较简单、直观，也比较肤浅（比如，通过人物的脸谱、服装、动作来判断“好人”与“坏人”），年龄愈小愈是如此。他们还不善于通过自己的感受、认识和体验来理解文学形象，更谈不上对文学形象进行丰富和补充了。正是在理解文学形象的局限性与差异性上，类型化的形象恰恰可以适应与满足幼儿与儿童的认识水平与理解能力。

我们知道典型形象是由类型形象发展而来的。所谓类型，是指文学作品中具有某些共同或类似特征的人物形象，类型往往以“类”的特征来淹没个性，使人物成为一种“类”的样本，英国当代著名小说家佛斯特将其称之为“扁平人物”。“扁平人物”（类型）的最大特征是形象的鲜明性：第一，“易于识别，只要他一出现即为读者的感情之眼所察觉”；第二，“易为读者所记忆，他们一成不变的存留在读者心目中，因为他们的性格固定，不为环境所动；而各种不同的环境更显出他们性格的固定”（佛斯特《小说面面观》）。这种类型化的人物形象在供幼儿园小朋友、小学校儿童阅读的童话、故事、小说等叙事性作品中十分突出，人物形象的类型化几乎成为一种通例。例如，小红帽是幼稚、单纯的类型，狼外婆是凶狠、狡诈的类型，狗熊是愚笨、憨厚的类型，狮子是勇猛、狂妄的类型，灰姑娘是美丽、勤劳、善良的类型，王子是英俊、智慧、超群的类型。在类型化形象中，人物的共性掩盖了个性，或美或丑，或好或坏，或善或恶，两极鲜明；有的人物的出现只是作为某种道德的化身，或某种事物的象征；人物的生活、细节趋于单一化，其行动往往只是为了说明人物某一方面的品质；同一类型人物之间的区别，通常只在于称谓、地位、习惯语和习惯动作等，看不见特定环境中特定行为心理机制的具体描写。佛斯特除了称类型形象为“扁平人物”外，还赋予他们一个更有特色的称谓，叫做“体液化人物”，虽然类型人物不具有一定的理性深度，但他们却是如人的气质性格那样鲜明可见，令人印象深刻。正如佛斯特所例举的狄更斯的作品。狄更斯对其笔下的人物形象没有进行深度挖掘，而是以极类型化的形象出场，是典型的“扁平人物”，但由于他们个性鲜明，特点突出，因而使人过目不忘。经验证明，低龄孩子的文学阅读需要的正是那些个性鲜明、特点突出的类型化形象，恰恰是这些类型化的形象最为幼儿园小朋友与小学校的儿童所喜爱，也最适合他们的理解接受能力。

但是，对中学生，对少年读者来说，类型化的形象显然已不能适应和满足他们的审美需求和理解鉴赏水平了。按照皮亚杰发生认识论的理论，少年已具有“形式运算阶段”的思维能力，抽象逻辑思维迅速发展，性格与情感正在日趋丰富复杂，他们的审美意识、生活经验与思想水平正在逐渐成熟与提升，对社会人世的理解也正在逐渐积累感性认识，因而他们需要文学作品中比类型化更高级、更复杂、更有集中性与概括性的形象，这就是典型形象。典型是指既能反映现实生活某些方面的本质规律、具有特定环境下的共性，而又具有极其鲜明独特的个性特征的艺术形象。在西方文学理论史上，典型是美学的最高范畴。典型形象的性格是丰富的，多侧面多层次的，佛斯特将其称之为“圆形人物”，也即立体人物。“圆形人物”是无法用一句话将他“描绘殆尽”，他们“消长互见，复杂多面，与真人相去无几，而不是一个概念而已”（佛斯特《小说面面观》）。这种具有高度概括性的形象比较地适宜于已有一定的生活经验、思想水平与文学鉴赏能力的少年阅读，也容易为他们所理解和接受。事实上，中外儿童文学在典型形象的艺术创造上，主要集中在少年文学层次。因而儿童文学如果需要塑造新的典型形象，那就得从少年文学中去突破，尤其是少年小说、成长小说、动物小说。至于幼年文学与童年文学，就让类型化的人物去扮演主角吧。

“什么年龄段的孩子看什么书”，这是儿童阅读推广的一条黄金定律。儿童阅读的首要之义是兴趣与喜欢，有了兴趣与喜欢才能让孩子爱上阅读、爱书。阅读“典型”那是以后的事。试来一个极端的做法：如果我们要求儿童文学作家写给幼儿园小朋友与小学校儿童的作品中的人物形象，必须是共性与个性高度统一、显示现实社会某些本质规律的“典型环境中的典型人物”，那显然是滑稽的。让一个按照皮亚杰发生认识论的观念只具有“前运算阶段”思维能力的幼儿，去从文学形象中“透过现象看本质”，那只会让幼儿目瞪口呆！同样，对于具有“具体运算阶段”思维能力的小学校儿童而言，他们的思维水平也还没有进入足以做出进行高度抽象的逻辑判断、进行自主反思的层次，对他们来说，文学作品中的成长、快乐、幽默、幻想、探险、寻秘、游戏等是具有无穷的艺术魅力的。大英百科全书“儿童文学”条目引了一句孩子的话用来阐释儿童文学的特征：“我们希望出事——而且要快。”他们需要的作品中的人物形象是个性鲜明、特点突出、使人过目不忘，这正是类型化形象，也正是古典的灰姑娘、小王子，今天的大头儿子、马小跳。要相信孩子是会长大的，他喜欢看小王子、马小跳就让他去看好了，过了这个年龄段，他就会去看《麦田里的守望者》、《青铜葵花》，以后还会去看鲁迅、莎士比亚，大可不必在孩子爱看类型的时候，硬要他去看什么大人自以为是的“典型”。这样做不但会使孩子害怕阅读（看不懂、无兴趣），甚至还会厌烦阅读。正是中外儿童文学史上无数个性鲜明、特点突出、使人过目不忘的类型化形象与他们的故事，才让千百万孩子获得了童年的快乐，也让他们由此爱上了阅读。当他们以后成了中学生、大学生、研究生，自然会去阅读曹雪芹、鲁迅、莎士比亚、托尔斯泰，自然而然会向灰姑娘、小王子说声再见。但须知，他们阅读习惯的养成正是从阅读类型、从阅读并非“深度写作”的幼年文学、童年文学开始的。这就是“儿童阅读”的客观规律与辩证法。

综上所述，对待儿童文学中的“类型”与“典型”问题，我们必须实事求是，不能抛开不同年龄阶段少年儿童的特点与阅读接受心理，不能用“典型化”的一刀切去苛求为不同年龄段孩子服务的所有作品。儿童文学审美创造艺术实践的一个重要课题应当是：如何在少年文学尤其是在少年小说、成长小说中塑造出富有当代意识的共性与个性高度统一的新的典型形象，而没有必要，更用不着去指责为什么幼年文学、童年文学总是由类型形象在那里唱主角。我们期待着新世纪少年小说、成长小说塑造出更新更多的典型形象，同时也期待着为幼儿园小朋友服务的幼年文学与为小学生服务的童年文学创造出更多的为孩子们由衷欢迎的鲜明的类型形象，从而用以满足不同年龄阶段少年儿童的阅读兴趣与审美接受心理，共建多元共生、百鸟和鸣的良性儿童文学生态环境。

三、儿童文学审美创造的儿童视角与成人视角

艺术视角也称叙事视角。任何叙事都是为了产生影响——或说服、或劝戒、或告知、或控制、或感染受众。为了取得预期的影响效果，作家作为文本故事的叙事者，必然会选择特定的立场、语气、语言、结构等进行叙事，这就是叙事视角，也称叙事观点、叙事角。叙事视角在现代叙事学中被表述为一个聚焦问题，即“我们通过谁的眼光来观察故事事件”。“视角”是指叙事者在叙述故事时所持的立场与方式，它反映了叙事者同他所讲述的故事之间的位置关系，从而决定了事件的被叙述策略和层次；“叙事视角”是叙事者从什么角度去观察并传递有关事件的信息，它是特定叙事文本看取世界的特殊眼光和角度，是作者和文本的心灵结合点，也是文学语言的透视镜或文字的过滤网。

叙事视角最早由美国小说家享利·詹姆斯作为小说批评的一个概念提出来的，之后引起了小说理论家的重视。珀西·卢鲍克在其《小说写作技巧》里把叙事视角看作是在错综复杂的小说写作技巧中起支配作用的一个问题，认为只是在持什么叙事视角（叙事观点）的基础上，叙事者才得以发展他的故事。一般认为小说叙事视角的选择和运用也会影响到小说的思想性和艺术性，关系到艺术构思的巧妙与拙劣，成功与失败，全局与基础。叙事视角能使叙事者有效地叙述故事，描画场景，刻绘人物，升华思想。因而叙事视角既是统一作品形象的枢纽，又是显示作家艺术个性与写作立场的手段。

叙事视角的多样化选择是现代文学包括现代性儿童文学确立起独立品质的标志之一。现代性儿童文学的叙事视角主要有这样两种：儿童视角、成人视角。儿童文学不同叙事视角的选择与运用，既与叙事者的儿童观、儿童文学观密切相关，又与创作技巧和艺术趣味不可分离。叙事视角的运用集中体现在少儿小说、童话、少儿散文等叙事性文学中。

1.儿童视角

儿童视角是儿童文学的核心叙事视角、主视角。选择儿童视角的叙事者（创作主体）是成人作家。由于身心的变化与人生经历的复杂，成人作家实际上已不可能复归到纯真的儿童状态。因而成人作家在儿童文学创作中选取“儿童视角”，首先必须使自已来一番“角色转换”，努力地使自己重新“回到”童年状态，以儿童的感受形式、思维方式、叙事策略和语言句式，去重新诠释和表现所在的对象世界。对此，陈伯吹曾作过非常形象的表述：“一个有成就的作家，愿意和儿童站在一起，善于从儿童的角度出发，以儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别以儿童的心灵去体会，就必然会写出儿童能看得懂、喜欢看的作品来”（陈伯吹《关于儿童文学创作的几个问题》）。陈伯吹在这里说的实际上正是他积数十年创作经验所得出的一条定律：真正为儿童写作就必须选择与坚持“儿童视角”。

为儿童写作是一门艺术，这既是一门语言的艺术，更是一门检验作家儿童观与写作立场的艺术。英国格尔姆在《怎样为孩子写书》中认为：“想开采这个矿脉的诸君，必须留心的是，绝对不可以认为是小孩的东西嘛，随便写写就可以了，或者以为有诚意写作，就会获得儿童的感激，这种自我陶醉或随便的想法是很严重的错误。如果你想成功，必须有相反的态度，也就是放弃命令的姿态，准备一切服从小孩，因为小孩是在支配你的写作。”（保尔·亚哲尔《书·儿童·成人》）“准备一切服从小孩”，这就明白无误地说明了为儿童写作必须转变角色与立场，必须从“成人中心”转变为“儿童本位”，“回归童年状态”。儿童对现实生活有自己的感悟，惟有与他们平等对话才能真正传达出他们的所思所想，笔下的世界才能成为真正的儿童世界，或者说儿童憧憬的世界。忽视或轻视儿童的感情、感悟，或想当然地以成人的经验取代儿童的经验，其所创造的世界只能是成人的儿童世界，而不是儿童的儿童世界。

儿童文学作家大多是人生经历丰富的成年人，这就要求作家应该沉潜于儿童的心灵世界中，同儿童的精神息息相通。儿童世界和成人世界有不一样的判断尺度，也少有成人社会中的功利主义色彩，因而更能表现出人性的真实一面。儿童文学作家要表现的是儿童“绝假存真”的生命本真，而不是只对儿童的稚态童真作表面的叙写。自从儿童文学作为一个独立的门类出现以来，所有经典的、传世的儿童文学作品无不包含着作家对儿童独特精神状态的认识和把握，我们常说的儿童文学作家的“童心”也即此意。因此，以儿童视角创作的作品常常以“卫护童年”的主题出现。一般说来，在儿童文学创作中，作家从儿童自身生活层面与儿童经验世界入手直接描写的儿童生活、关注儿童心灵的作品，大多属于儿童视角；同时，不少作品都以“第一人称”切入，而且以儿童“代言人”的身份出场。

应当指出，“儿童视角”并非是儿童文学的专利，实际上成人文学创作（主要是小说创作）中也有不少选取儿童视角的精彩之作，如肖红的《呼兰河传》、林海音的《城南旧事》、汪曾祺的《黄油烙饼》、余华的《在细雨中呼喊》、迟子建的《北极村童话》等。由于儿童视角以儿童的别一种眼光去观察和打量陌生的成人生活世界，呈现不易为成人所体察的原生态的生命情境和生存世界的他种面貌，以儿童的鲜活感受建构人们对世界的崭新体验，因而给成人文学带来了别具一格的灵动气象，甚至重新塑造全新的艺术感觉和艺术空间，因而儿童视觉的叙事策略不但为现代作家所重视，也为评论家所激赏，如赵园在《论小说十家》就认为“萧红的作品提供了真正美学意义上的‘童心世界’”。王富仁甚至认为：“所有杰出的小说作品中的‘叙述者’，都是一个儿童或有类于儿童心灵状态的成年人”（王富仁《鲁迅小说的叙事艺术》）。有意味的是，这些以儿童视角叙事的作品也往往成了少年儿童审美意识自我选择锁定的对象，成了他们实际上喜欢阅读的“非儿童本位的儿童文学”。林海音的《城南旧事》赢得少年儿童的广泛喜爱就是一个典型的例子。

2.成人视角

成人视角的叙事者显然是成人作家。这种视角是儿童文学经常出现的叙事策略之一，其特点是：叙事者站在成人经验世界的立场，以成人的眼光来看待和描写现实世界，叙述少年儿童的现实生活，想象与建构少年儿童的经验世界，重在体现作家的“主体意识”，体现成年人的人生感悟与生命经验，并以此来引导、影响乃至规范小读者。这类作品的叙事大致有以下三个维度：

第一，作家向少年儿童传达作为过来人的人生经验和生命感受，强调文学作品要“告诉儿童真的世界和真的生活”，表现出成人社会现实尘世的沉重和丰富驳杂，并反映出时代和社会的发展变化，因而他们的儿童文学创作总是和特定时代的社会思潮与成人文学流脉趋于一致。

这方面的典型例子是五四新文化运动后崛起的文学研究会作家群，他们高举“为人生”的旗帜，强调作品“要能给儿童认识人生”（茅盾语），这一艺术特征在叶圣陶的短篇童话集《稻草人》中表现得尤为明显。《稻草人》被认为是中国现代童话现实主义精神的开篇之作。作家站在成人立场，选取观察社会、批判社会的视角，通过一个富有同情心而又无能为力的稻草人的所见所思，真实地描写了二十年代中国社会的人间百态与破产农民的艰难生存，抒发了作家对社会不公的批判与对下层民众的同情，体现了现代中国知识分子“解民于倒悬”的社会良知和心有余而力不足的精神痛苦，从而引领小读者关心现实人生，在社会历练中长大成人。这种叙事策略在以现实主义创作思潮为主导的中国现当代儿童文学中具有重要地位，他们的儿童文学创作有着大体一致的风格和特色，这就是：坚持儿童文学直面人生、反映社会生活特别是社会形态发展变化的特点，始终高扬现实主义精神的旗帜，直接把人间百态引入创作视野，使儿童文学与时代脉搏和现代人的思想感情息息相通，直接或间接地揭示出中国社会“有关人生一般的问题”（茅盾语）；一般而言，他们笔下的文学世界表现为写实多于幻想，思考多于抒怀，凝重多于灵动，脚踏当下世俗生活，甚少神游于浪漫主义的幻想天国。但由于强调表现社会人生，有的作品对儿童的生活经验与理解能力把握不准，存在着偏重作家主体意识而忽视小读者接受心理的“成人化”气息。

第二，童年记忆、童年情结内化为儿童文学叙事的重要资源与途径，以亲历者身份与角度直接叙述自己的童年生活，或以童年生活作为创作素材，表现出对童年、故乡、母亲和土地深深的热爱和留恋，具有强烈的寻根色彩与生命意识。

童年情结是童年时代埋下的长期萦绕在成年人心田的感情纠葛，潜滋暗长，终生挥之不去，如恋父（母）情结、祖孙隔代亲情情结、同胞手足情结、童伴游乐情结、保姆养育情结、故土乡音情结、民风习俗情结、家乡特产饮食情结、民间节庆岁时情结、山川风物情结等。作家的叙事与童年经验往往紧密相连，而童年情结则是构成童年经验的重要基础与表现。冰心曾说：“提到童年，总使人有些向往，不论童年生活是快乐、悲哀，人们总觉得都是生活中最深刻的一段；有许多印象，许多习惯，顽固地刻画在他的人格及气质上，而影响他的一生。”童年是人生中重要的发展阶段，童年经验是人生今后知识积累中的重要组成部分，写作这类题材的作家通常都有一个难忘的童年，童年的生活情景成为他们的创作取之不尽的灵感源泉，因而带有明显的自传体色彩，常常见于散文作品，如鲁迅《朝花夕拾》中的若干篇章、冰心《寄小读者》、巴金《我的幼年》等。有时作家还会把这类作品的主旨强调到极至，以至于形成“童心崇拜”的创作倾向。这类作家把童心作为逃避丑恶的成人世界的“净土”，把回到童心本真作为解决社会问题的“良方”。如丰子恺的散文及印度大诗人泰戈尔的散文和诗歌就有明显的“童心崇拜”的创作倾向。

第三，作家站在教育主义的立场，在文学作品中极力张扬文学对儿童的教化功能。

文学具有认识作用、教育作用、审美作用、娱乐作用、调适心理作用等多种功能。教育是永远需要的，尤其是对于少年儿童。我们不能想象，要是人人都按照“法廉美修道院”（拉伯雷《巨人传》中描写的乌托邦）的院规“干你所愿干的事”来进行社会活动，那世界将会怎样？教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主义也就自然成了儿童文学创作实践中历时最长、势力甚大的一种倾向。一方面，它谆谆告诫儿童在社会化过程中应该遵循怎样的规则、怎样形成社会群体的共识；另一方面，它又随时提醒儿童在社会生活中不应该怎样那样。“本我”、“超我”只能遵循“他我”的“现实原则”，而不能仅仅追求“快乐原则”的实现。然而，正如许多具体的事物一样，文学作品是一个整体，“是许多规定的综合，因而是多样性的统一”。文学的功能是多质的、综合的。文学当然具有教育作用，排拒了教育作用的文学自然是不完善的文学。但是，文学并非只有教育作用，这是常识。如果我们把教育性强调到绝对化的程度，乃至推向一元独尊的地位；如果我们把教育性看成是儿童文学的唯一属性，过分追求道义灌输与宣教功能，乃至不适当地移用教育学的原则与方法来取代文学自身的艺术规律，那么，作为儿童文学接受对象的儿童读者的接受机能与生长、变化着的审美意识（审美理想、审美趣味、审美观念）、阅读经验，就有可能被挤压到偏狭的角落，甚至遭到蔑视与排斥；作为儿童文学创作主体的成人作家的主体意识、审美理想、艺术个性、才气、禀赋、追求等，也有可能被教化的使命感规范而加以冷冻。这种倾向如果推向极致，儿童文学的思维空间与审美空间必然会受到严重局限，安徒生那样的天才就会在“主题先行”、“重大题材”面前束手无策。新时期儿童文学从不同的角度，对儿童文学的本质特征与价值功能进行了严肃认真的文化反思与美学审视，不满足和不满意于儿童文学单一的教化功能，已经成为新时期儿童文学界的一种普遍认同。但与此同时，我们也应警惕另一种“矫枉过正”的现象：一味张扬儿童文学的游戏精神与快乐原则，甚至容忍庸俗、恶搞、粗劣，价值观混乱，是非不清，制造文字泡沫，误导读者。郭沫若认为：“文学于人性之熏陶，本有宏伟的效力，而儿童文学尤能于不识不知之间，导引儿童向上，启发其良知良能。”郭沫若的这一观点见于他1922年发表的《儿童文学之管见》一文，虽然距今已快一个世纪了，但对于我们如何全面理解与把握儿童文学的审美价值功能，依然具有现实意义。