“五四”以来民族弓弦乐器发展特点之初探

■孙迎枫

“五四”运动在中国的文化史上是浓墨重彩的一笔，其对中国文化各方面的影响不可谓不深远，对于音乐文化也是起着非同寻常的重要作用，其中，中国民族乐器的发展是极具代表性的。我国的弓弦乐器作为中国民族乐器最重要的种类之一，其自“五四”以来发展的特点从某种意义上正反映了中国民族乐器的发展特点。弓弦乐器是指“以弓擦奏琴弦而发音的弓奏弦鸣乐器”，我国弓弦乐器种类繁多，各民族和各地区都有他们特有的弓弦乐器，而本文所指的民族弓弦乐器主要是指当前汉族常用、民族管弦乐队中常见的胡琴类弓弦乐器，胡登跳先生在其《民族管弦乐法》一书中所用的是“拉弦乐器”这一名称，实际上指的就是这一类胡琴类弓弦乐器。主要代表乐器有：二胡（单千金、双千金）、高胡、中胡、革胡、低音革胡、板胡、京胡、坠胡等，此外还有一些胡琴类乐器在现代的民族管弦乐中使用不多，偶然能见到，如：二弦、单弦、擂琴、等等。

民族弓弦乐器自“五四”以来的发展，主要以适应民族管弦乐队或管弦乐队的合奏和协奏为目标，具体特点体现如下：

一.以扩大音域为目标的改革和创造

刘天华先生对胡琴进行了众多改革，其中，最重要的一点就是把二胡内外弦定为固定音高：d1、a1，，并把二胡的音域扩大到三个八度，而在此之前，二胡作为当时民间常见的乐器，因与通常在九度，演奏者是没有对空弦统一规定其具体音高的，只是保证内外弦是纯五度、纯四度、大三度、纯八度的音程关系，甚至有时候同一人演奏同一乐曲，每一次的空弦音高都不同。即使在戏曲伴奏音乐中或有一些弦索乐、丝竹乐的乐曲中对空弦音高有规定，也因当时其他合奏的乐器音高的不稳定性（如竹笛等乐器），而时有变化。自刘天华先生改革二胡固定了空弦的音高之后，吕文成先生则在此基础之上，在20世纪20年代中期对二胡进行了改革，改用了钢丝弦，略缩小了琴筒，制成了高胡，其音色较二胡明亮，音量也较大，其空弦提高到了：g1、d2，音域也可达到三个八度甚至更多。此后，民族弓弦乐器开始向低音音域扩展进行改革。到1940年前后，为满足合奏、伴奏中音声部的需要，在二胡的基础上加长了琴杆，加大的琴筒，出现了中胡，其音色较浑厚，音量较二胡大，空弦定弦降低为：g、d1，音域通常为两个八度。1950年以后，蓬勃发展的民族管弦乐队中缺乏民族低音乐器，常用大提琴来代替，在乐队“民族化”的观念指导下，对低音弓弦乐器的改革和研制就成为了一个重要的课题，其成果有：拉阮、大琶琴、大胡、革胡、低音革胡等，其中革胡和低音革胡经过几十年的改进克服了很多问题，如皮膜易受气候影响等，被较多乐团所使用，革胡定弦是：a、d、G、C，音域可达四个八度以上，低音革胡定弦是：G、D、A1、E1，有效音域两个八度。

由此可见，在“五四”思想大潮的影响下，从刘天华先生改革二胡开始，以胡琴为代表的民族弓弦乐器音域从一开始单一乐器的9度左右，扩展到低音革胡、革胡、中胡、二胡、高胡五件乐器E1--d4，如此广阔的音域。其目的主要还是为了满足伴奏乐队和民族管弦乐团演奏各种作品而产生的对扩大音域的要求。

二.以音准统一为目标进行改革

由于弓弦乐器是民族管弦乐队中不可或缺的声部，因此在合奏中对乐器的音准就提出了一定的要求，此外，随着新作品的层出不穷，民族弓弦乐器常常面临与各种律制的中西乐器合奏、重奏的情况，其音准问题也就凸现出来。民族弓弦乐器中除了根据大提琴和被大提琴改革而来的革胡和低音革胡之外，都是没有指板的，因此演奏中的音准完全决定于演奏者按弦手指的控制，这种较难的音准把握在合奏中容易出现众多演奏者音高的不完全统一，虽然这是可以通过演奏训练来解决的，但是在民族管弦乐团刚刚兴起时，民族乐器演奏专业也才作为专业院校的学科发展时间不长，很多演奏理论都很不完善，因此，促使了弓弦乐器制作和研究者试图模仿西方弓弦乐器来制造指板，改革民族弓弦乐器，于是乎出现了有指板的二胡、高胡、中胡，虽然此种改革确实能够提高乐队合奏中的音准，但是这种改革放弃了琴弦张力变化下中国音乐中“一音多韵”的艺术传统，演奏走向了呆板，因此此种改革出来的弓弦乐器没有得到推广和认可，是失败的。除了这种对于提高音准控制的改革之外，另一种改革方向则是设法提高空弦音准的稳定性，采用机械轴、机械千金、机械微调等方法来解决，空弦音准得到稳定的话，只要演奏者的音准训练得当，演奏中的音准问题就会得到很好地解决，事实证明该种改革得到了良好的效果，无论是乐团还是独奏都广泛的使用。

三.由形制不统一到标准化再到不统一

“五四”之前，胡琴种类多、形制多，就以江南胡琴琴筒变化发展为例，除了大部分琴筒都是圆筒形、以马尾擦弦以外，从形制到选材形态万千，在刘天华先生改革之后，才基本上定下：二胡琴筒为六角形；千金至琴码的距离为46-48cm之间；内外弦定d1、a1。二十世纪六十年代中国轻工业部曾对二胡的形制提出较为明确和细致的标准，规定了二胡的琴筒为六角型，并制定了其标准化的构造比例和数值，但是1975年获得文化部科技成果二等奖的却是改革成功的方圆琴筒二胡，而并非此标准之下的六角琴筒二胡。方圆二胡琴筒前口呈八角形，后口为圆形或椭圆形，其最大的特点是音量较大，尤其是高音音量较六角琴好，但数十年过去了，现在从业余的习琴者到各专业乐团的演奏员，以至于各位演奏大师，大多数都是使用六角琴筒二胡，而非方圆琴筒二胡，只有少部分乐团和演奏者还在使用。其原因还是因为方圆琴筒二胡音色不符合大多数的演奏者和听众长久以来对二胡音色的认同。除此之外，在此二种形制之上改革发展出来的其他形制的二胡也在较广泛的使用之中，如双琴筒二胡、扁圆筒二胡等等，又呈多样化之形态。展望二胡琴筒变化这一过程，其改革之路从某种意义上反映了整个民族弓弦乐器的发展经历了：不统一——标准化——不统一，是一个螺旋型上升的过程。

结论

从“五四”至今，民族音乐的发展经历了由俗到雅的变化，而与之对应的民族弓弦乐器也发生着日新月异的改革。上文总结的三个特点究其产生的原因，主要来源于以下几点：

1.民族弓弦乐器“五四”以来发展特点是中国文化“涵化”的过程和结果。

“涵化（acculturation）是指两个或两个以上不同文化体系间由于持续接触和影响而造成的一方或双方发生的大规模文化变迁。涵化是人类学文化变迁理论中的一个重要概念，是一种文化从其他文化中获得对新的生活条件的适应过程，是在过程中的文化传递、交流和整合”。“五四”时期以来因为中西文化长时间碰撞，从全盘西化到“兼容并包”再到自我反思，无不对音乐文化的发展起到巨大的影响，而民族弓弦乐器的改革者身处这样的大环境，其改革实践某种程度上是中国文化“涵化”的产物。以改革创造中低音乐器为例，其目的是为了解决民族管弦乐队中拉弦声部中、低音缺乏的问题，而这个问题的由来就是民族管弦乐团是受到西方管弦乐团的强烈影响，模仿其乐队编制而创建的。改革创造出来的新乐器革胡与低音革胡，则体现了文化涵化的整合现象：这两种乐器既保持了民族弓弦乐器原有的一些形态，如琴轴、皮膜（或面板）等，又吸收了大提琴和倍大提琴的琴弓、琴弦、琴码、共鸣箱等，把两种音乐文化下弓弦乐器的特点有机的融为一体。

2.民族弓弦乐器“五四”以来发展特点与社会记忆有着密切关系。

保罗·康纳顿在其著作《社会如何记忆》一文导论中指出：“有些思想家一致认为，存在着这样一种东西，它叫做集体记忆或者社会记忆”。社会记忆的替换和变更是需要仪式或者具有仪式性质的事件来完成的。在中国社会的记忆中，民族弓弦乐器是属于市井的乐器，尤其是胡琴类乐器长时间被认为是乞讨者乞讨用的乐器，相对于古琴等文人乐器而言，因其低贱的地位自然很难得到重视。而在“五四”以后，通过种种具有“仪式性”意义的事件：从刘天华先生把二胡和琵琶引入到高校并设立专门演奏和研究的学科开始，到民族管弦乐团的成立、发展，再到民族音乐在全球范围内传播的音乐会，以及长久以来众多音乐家的不懈努力，使得民族弓弦乐器的摆脱了原来“低贱乐器”的社会记忆，而替换成民族音乐的代表乐器、专业演奏家传播中国音乐文化的乐器。这种社会记忆的变化，使乐器学家和乐器制造业把目光不约而同地投向民族弓弦乐器，从而其不断改革和创新成为可能。而在发展特点方面，是和演奏和欣赏群体对西方弓弦乐器崇拜，以及民间乐器形态的记忆相关。

综上所述，“五四”时期是民族弓弦乐器改革的一个重要的分水岭，其后至今的改革既是形态上的重大变革，亦呈现了文化上的重要意义，从一个侧面反映了民族音乐文化在发展中的特点及原因。反思这个过程、特点和原因，对今后的民族乐器的发展是非常重要和必要的。